基于跨學科視野看舞蹈藝術中音樂與舞蹈的關系
摘要在舞蹈藝術的研究理論中，關于音樂和舞蹈的探討一直是學術界關注的焦點，追溯研究歷程，我國從先秦就開始對其有相關記載，而在上世紀八十年代，現(xiàn)代舞蹈意識逐漸走入人們視野，在東西方文化碰撞的過程中，學者們開始借助西方現(xiàn)代主體意識和崛起的文化理念從跨學科的角度解讀舞蹈藝術中音樂和舞蹈的關系，從而重新定義兩者的限定結構。本文對音樂與舞蹈之間關系的基本觀點進行了簡要分析，并結合《聲無哀樂論》對跨學科視野下舞蹈藝術中音樂與舞蹈的關系展開了討論，旨在推動理論研究進程，以供參考。
關鍵詞跨學科舞蹈藝術音樂與舞蹈關系
1音樂與舞蹈之間關系的基本觀點
在對舞蹈藝術中舞蹈和音樂關系的討論中，主要的觀點分為三類：
第一類，舞蹈和音樂之間是“他律”關系，也就是會所，部分學者認為在舞蹈藝術中音樂是舞蹈的根本和精髓，舞蹈的形成要完全依賴音樂，沒有音樂的舞蹈不僅不能被理解且沒有實際意義。將舞蹈視為動作美學，而這些動作需要借助音樂才能形成整體并且具有研究和習得的價值，才能被稱為藝術。在“他律”理論中，音樂是舞蹈形成的核心要素，要形成基本的關系和研究結構，就要將音樂的重要地位凸顯出來。[1]
第二類，舞蹈和音樂之間是“自律”關系，在這種觀點中，學者們的理念和“他律”截然相反，認為音樂的靈魂學說就是一種跟不上時代發(fā)展的舊思路，這部分學者認為，舞蹈的基礎來源于自身，舞蹈借助肢體以及思想意識的融合，顯現(xiàn)出的是獨立的藝術形式，舞蹈本身沒有闡釋音樂內(nèi)涵的義務。也就是說，舞蹈是一種形式，是一種源自生命情感沖動的靈魂意識的載體。
第三類，舞蹈和音樂之間是“和律”關系，這種觀點試圖將兩者融合在一起，將舞蹈視為一種藝術表達形式，需要借助音樂實現(xiàn)張力以及表現(xiàn)力的升華，從而一定程度上突出舞者的人物氣質，依據(jù)音樂中的剛柔相濟以及輕重緩急，形成不同結構的舞蹈框架。[2]舞蹈能夠借助聽覺和視覺的雙重刺激，有效地表達舞者的情感，從而塑造更加豐富且生動的形象。在這個過程中，音樂成為了綜合性價值較高的媒介，優(yōu)秀的舞蹈只有配合優(yōu)秀的音樂才有藝術價值，兩者是一種相互依托的關系，著重闡明音樂和舞蹈之間的平等關系。
綜上所述，舞蹈藝術要包括舞蹈樣式和舞蹈音樂，不是獨立的藝術，舞蹈中的音樂也是舞蹈的一部分，要想拓展研究意義，就要建構完整的認知結構，充分發(fā)揚“和律”研究，從審美心理對舞蹈藝術中的音樂和舞蹈予以分析。[3]
2基于跨學科視野分析
舞蹈藝術中音樂與舞蹈的關系在研究的過程中，要從傳統(tǒng)藝術和樂舞思想出發(fā)，融合現(xiàn)代化音樂研究問題展開深度思考。本文以《聲無哀樂論》中音樂本體性為研究基礎，從跨學科的角度出發(fā)，集中闡釋以舞蹈為主體的舞蹈樣式的決定論。在《聲無哀樂論》中認為，音樂本身是一種較為獨立的藝術結構，并不需要依賴人的哀樂情感，且人的哀樂情感也不會對音樂本身造成影響，更加強調音樂的純粹性。[4]
2.1“聲無哀樂”中的舞蹈
音樂人們在傾聽音樂的過程中，會產(chǎn)生不同的情感，這些情感并不是音樂本身具備的，而是聽者在傾聽音樂之前自身就具備的，音樂就是一個刺激源，借助不同的音律和音調激發(fā)了人們潛在的情感，從而形成不同的表現(xiàn)形式。[5]也就是說，人的情緒如何決定了傾聽音樂后對音樂的不同定位。對于這種觀點，近代音樂理論研究學者們多數(shù)表示贊同，音樂藝術的特性就在于音樂本身是經(jīng)過篩選和概括后形成的音樂物質材料，本質上決定了音樂是聽覺藝術，相較于其他類別的素材，音樂并不需要借助實物進行情感的傳遞和表達，能在形式層面實現(xiàn)絕對化。將音樂作為結構和象征性主體，從而完成音樂需要完成的情感交流。舞蹈中的音樂就是一個簡要的提綱，在預定的范圍內(nèi)能激發(fā)舞者形成對應的動作和表情，從而將富有動態(tài)化和充滿豐富情感的表情結合在一起，將音樂的本質傳遞出去，形成視覺和聽覺的雙重感官刺激。[6]綜上所述，音樂盡管是舞蹈藝術中重要的組成部分，但是從藝術的屬性上對其進行定義和分類，舞蹈音樂本身具備音樂的藝術特征，和舞蹈形式共同構建了完整的舞蹈框架，音樂被舞蹈修飾，舞蹈被音樂啟發(fā)，兩者形成了和諧統(tǒng)一的關系。
2.2“舞有哀樂”中的舞蹈樣式
舞蹈在將情感傳遞給觀眾的過程中，會以不同的形態(tài)和結構表現(xiàn)出來，不同的舞蹈設定會產(chǎn)生不一樣的效果，借助多樣化表達方式也能拓展舞蹈和音樂之間的協(xié)同效果。
第一，舞蹈動作自身具備具象性特征，舞蹈和音樂一樣，本身是由抽象形式發(fā)展出來的，基本動作和整體音樂結構是統(tǒng)一整體，舞蹈不會是絕對抽象的產(chǎn)物。舞蹈動作是根本基礎，一些身體動作會表達出不同的情感。[7]人類的情感在適當?shù)目刂企w系下，進行藝術的夸張，就形成了不同的舞蹈。例如，舒展的大動作是愉悅情緒的代表，收縮的大動作則表示驚恐、憂傷或者是恐懼等負面情緒，動作頻率較快是激動或者是煩躁不安，緩慢的動作則表示猶豫或者是害羞的情感，借助舞蹈動作表達情緒態(tài)度，配上適當?shù)囊魳肪湍苄纬删哂形枧_表現(xiàn)力的整體結構。[8]
第二，舞蹈環(huán)境會對其產(chǎn)生限制，在“聲無哀樂”的理論中，音樂具備非語義性質，反映出來的方式較為間接，人們對于音樂的認知和主觀解釋也要比其他藝術類型寬廣很多，在舞蹈藝術中，利用音樂不能有效確定的內(nèi)涵和情感能借助動作形成觀賞者和表演者的默契，加之舞蹈項目的服裝、化妝、道具以及布景等細節(jié)，整體結構就能更加豐富且立體，真正形成時間、空間和環(huán)境統(tǒng)一的氛圍。需要注意的是，舞蹈流暢的動作會在有限的時間以及空間結構中表達出不同的情感，并且能有效塑造藝術形式，在電光石火間和觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，觀眾也能借助音樂和舞蹈形式充分調動自身的情感體驗，在感受和領悟中體會舞蹈形式的價值，并且將心靈產(chǎn)生的影像直接投射到舞蹈本身，從而形成“歌之不足，故手舞足蹈之”的狀態(tài)。[9]
2.3“舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定
盡管舞蹈藝術體系中的舞蹈音樂僅僅是一種藝術表達形式，但是，由于舞蹈體系和舞蹈能傳遞不同的情感態(tài)度，因此會在情緒方面有所限定，也就是說，舞蹈的樣式和結構往往決定了舞蹈音樂的價值，這就是舞蹈領域經(jīng)常出現(xiàn)“異曲同工”的原因。人們對于舞蹈本身的價值認同是一致的，借助不同的氛圍和環(huán)境感受，對音樂進行合理化選擇，形成統(tǒng)一基調的舞蹈藝術結構表現(xiàn)形式。
例如，柴可夫斯基較為著名的芭蕾舞劇《天鵝湖》，從曲目誕生至今，已經(jīng)有無數(shù)舞蹈團隊演繹過對應的舞蹈劇。其中，英國男子版《天鵝湖》(見圖1)和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》(見圖2)就形成了兩種跨度較大的藝術風格。前者的藝術架構中，公主和王子的浪漫故事并不是主線，公主是在現(xiàn)實環(huán)境中尋找真愛。后者則是對舞蹈本身進行定位，引發(fā)的是觀眾對舞蹈事業(yè)的深思。[10]
3結束語
總而言之，在舞蹈藝術的研究過程中，音樂舞蹈藝術學從一級學科拆分為“音樂學”和“舞蹈學”有其獨特的深意，各自獨立且可以相互融合，從藝術本體的角度分析，各自獨立并相互影響。因此，研究人員要從宏觀全面的角度分析舞蹈藝術中音樂和舞蹈之間的關系，充分融合現(xiàn)代化藝術理論，以動態(tài)的眼光對其進行全面分析，從而推動舞蹈藝術的蓬勃發(fā)展。
參考文獻
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文章TAG標簽：舞蹈論文
