新世紀鋼琴音樂中的少數民族音樂性格探微
摘要：起源于新紀元運動的新世紀音樂在表現民族性格方面，具有其他音樂流派不具有的天然接近性優(yōu)勢，其從創(chuàng)作之初，就是與少數民族在一起的。而作為“樂器之王”的鋼琴，以其在88個鍵上所展現的廣袤的音域，豐富的情緒表達和無與倫比的歌唱性，橋接了東西方少數民族樂器與人聲伴奏，當之無愧地成為了不少新世紀音樂家首選的主奏樂器或配器。新世紀鋼琴音樂的發(fā)展，在一定程度上能夠反映少數民族音樂現代化的趨勢和取向。近年來，中國新世紀鋼琴音樂佳作層出，體現了在地原生性、詩性及哲思性等少數民族音樂性格特征，具有較為重要的研究價值。
關鍵詞：新世紀音樂;鋼琴;少數民族音樂;性格
一、新世紀音樂簡介
新世紀音樂(NewAge)是一種在20世紀70年代后期出現的音樂流派，起源于以去中心化、尋求心靈凈化為宗旨的西方的社會與宗教運動——新紀元運動(NewAgeMovement)，新世紀音樂也因此而得名。新世紀音樂誕生的初衷在于潔凈心靈及幫助冥思，但隨著新世紀音樂40年來在世界各地的發(fā)展，原先的出發(fā)點早已無關宏旨，后期的創(chuàng)作者們走出了更為新穎、更為在地的創(chuàng)作之路。如今，新世紀音樂已經成為了抒情達意的各種音樂流派里涵蓋最為廣博、影響最為深遠的一支。廣義的新世紀音樂包含新古典樂派、新原音樂派、環(huán)境音樂、世界音樂、電子合成樂等。
二、新世紀鋼琴音樂在表現少數民族音樂性格方面的天然耦合性
較以往的古典、流行、搖滾、民族等音樂風格和流派相比，新世紀音樂更具實驗性。由于追隨新紀元運動的余音，新世紀音樂的創(chuàng)作者們常常忙于創(chuàng)作，將自己拋之山野，走進少數民族社群，進入一種完全的靈感與實踐交融的藝術創(chuàng)作空間，去探尋平時在塵世生活中難以接觸、難以想象的民族精神意識形態(tài)和民族部落生活狀態(tài)，以原生態(tài)藝術為素材或為靈感來源進行創(chuàng)作，喚起人們對精神世界深邃的向往、反觀和哲思。
可以說，新世紀音樂在表現民族性格，尤其是少數民族的獨特性格與生活狀態(tài)方面，具有其他音樂流派不具有的天然接近性優(yōu)勢，其從創(chuàng)作之初，就是與少數民族在一起的。也因此，不同國家界別，不同民族文化下的新世紀音樂有著迥然相異的面貌。愛爾蘭“國寶級”女歌手恩雅《世紀典藏》精選集中的歌曲不少均是醇厚的人聲配合空靈的編曲，反映的是高山凍土之上凱爾特人的生活，伴隨她的聲音，我們仿佛能看到鷹旋天空下古凱爾特民族的生活面貌。日本的姬神、喜多郎、神思者和久石讓的新世紀音樂則帶有典型的“和樂”風格，在曲調上多用小五聲音階以區(qū)別于中國古代傳統(tǒng)音律，同時綴入日本傳統(tǒng)民族樂器尺八、能管、三味線和太鼓等民族樂器。此后，不少動漫、游戲配樂者如梶浦由記、澤野弘之等在前輩們作曲風格的基礎上開創(chuàng)了自己的風格，作曲和編配上不拘一格，既有單純的鋼琴織體，又有恢弘的交響樂詩篇。以林海、賈鵬芳為代表的中國的新世紀音樂家則回到原鄉(xiāng)，多采用二胡、琵琶等中國少數民族樂器，用旋律描摹了漢族或其他少數民族的生活景致。
而在這一過程中，作為“樂器之王”的鋼琴，以其在88個鍵上所展現的廣袤的音域，豐富的情緒表達和無與倫比的歌唱性，橋接了東西方少數民族樂器與人聲伴奏，當之無愧地成為了不少新世紀音樂家首選的主奏樂器或配器，展現了新世紀鋼琴音樂在通過音樂旋律、曲式和節(jié)奏上表現少數民族音樂性格的天然耦合性。
三、新世紀鋼琴音樂中的少數民族音樂性格探析
(一)淳樸自然的在地性
推動少數民族音樂元素聲傳廣遠是許多新世紀音樂家砥礪前行的初心，著名的中國新世紀民族音樂家梁旭在談到啟迪自己走進新世紀音樂世界大門的初衷時，就曾如此說道：“新世紀音樂中的民族元素，讓我覺得親切、新鮮、國際化，從那一刻起，我就決定把自己國家民族的東西也做成這樣的音樂，我要去民族民間為我的新世紀音樂采風”。采擷自新鮮大地的音樂靈感與素材帶著一種“熱騰騰”的實在情感，在旋律化之后，其中蘊含的自然氛圍和真情實感，使新世紀音樂除了高科技編配手段參與、電子音樂所表現的科技感以外，還帶著暖烘烘的人情味兒，成為了“全世界乃至全宇宙的心靈之樂”。
1.沿用少數民族民歌原聲旋律
完整地沿用少數民族民歌原聲旋律或以少數民族民歌原聲旋律做引，添加至音樂前段或結尾收束處以豐富的音樂表現力，是眾多新世紀音樂作曲家在音樂創(chuàng)作過程中常用的技法之一。在我國新世紀音樂作曲家中采用這種手法的屢見不鮮，其代表人物首推中國十大錄音師之一的李小沛，由他親自操刀并推薦的新世紀音樂專輯《再敘云之南》中常有原生態(tài)民歌做引或插入加持，在《溪邊嬉戲》、《跳動的篝火》等曲目中，琵琶、鋼琴等樂器都成為次要，大段的人聲成為了旋律主體，這種原汁原味的人聲將“云中住”的佤族生活的飄逸和曼妙表現得淋漓盡致，刻畫了一個在彩云之南、山水之間的民族，保持著萬物有靈的信仰，令人心馳神往。另外在旋律之中添加了當地用以“通神”的木鼓，用以襯托佤族女聲之質樸野性，一個“唱歌比說話多，喝酒比喝水多，跳舞比走路多”的純凈民族躍然旋律中。
其次是梁旭的《三時》，在2000至2010年10年間，他深入行走至滇、貴、藏、青、內蒙古等地采風，精心打造了包含《瀘沽水韻》、《般若自在》等在內的十首音樂。十首新世紀音樂均用各地區(qū)代表性的少數民族民歌或宗教音樂為藍本寫成，構思十分精巧，表現出新世紀音樂的弱節(jié)奏性、旋律重復性等特點。嚴格意義上來說，《三時》一整張專輯屬于世界音樂的范疇，但隨著新世紀音樂影響力日趨擴大，世界音樂被劃分到新世紀音樂的范圍中來，成為了新世紀音樂的一個分支。
2.挖掘少數民族音樂素材
在新世紀音樂創(chuàng)作中，通過挖掘和引用少數民族音樂中凝聚薈萃少數民族特色、具有代表性的旋律片段，富有個性的節(jié)奏等素材來豐富音樂，也是新世紀音樂家們常用的手法。這類音樂可以說是來源于少數民族原生態(tài)音樂而高于少數民族原生態(tài)音樂，在挖掘和引用可用的精粹片段后，結合現代鋼琴的編曲和織體手法，通過豐富的想象力進行再創(chuàng)造，在旋律、和聲、結構上都具有了較大的突破。在挖掘少數民族音樂素材上，新世紀音樂家賈鵬芳可謂首屈一指，賈鵬芳與渡邊俊幸重編二胡名曲《二泉映月》，除了改編原曲的節(jié)奏外，加入了鋼琴織體并輔之以吉他旋律，使得曲子在時間上轉移得更為順暢，在空間上體積更加豐富，拋卻了橫向、線性的單調，聽起來感覺“輕松、輕快了不少”，原來的沉重與濃郁的悲傷被沖淡了，更符合現代審美主體的審美口味和習慣，使二胡名曲重新煥發(fā)了生機。在創(chuàng)作技法上，原先的旋律依然被保留了，但編配手法和情緒流則做出了大量的改動，五聲和弦的廣泛性被充分彰顯，在三度和弦千變萬化的基礎上，非三度和弦的功能性也逐步被納入到視野中來，這種和弦和調式的運用，大多數是為了更貼近少數民族音樂本身的風格和色彩，但在應用上卻不拘一格，追隨少數民族自由的風格和視野，締造出一種“渾然天成”的感覺。
3.模擬民間樂器音響
我國是統(tǒng)一的多民族國家，幾乎每個少數民族都有屬于自己獨特的演奏樂器。據袁炳昌、毛繼增主編的《中國少數民族樂器志》一書統(tǒng)計，已經被收編入冊的中國少數民族樂器至少約600種。這些樂器均形制各異、特色獨具。自一百多年前鋼琴傳入中國起，這些少數民族樂器就很大程度上啟迪了鋼琴作曲家們的創(chuàng)造力，有力地促進了鋼琴音響色彩的豐富。目前所見，同根音所形成的大、小三疊和弦可以很好地模仿各類打擊樂器的質感，此外高音部的各類飾音、顫音可以再現各種少數民族樂歌中需要的鈴響輔助。但目前來說，新世紀音樂的作曲家們運用鋼琴模仿的還往往是一些常見樂器，為了追尋獨特、挖掘原生態(tài)的感覺等原因，不少新世紀音樂家們還是趨向于追求自然、原生態(tài)的音色，而鋼琴模擬民間樂器音響在新世紀音樂中鋼琴能起到的作用很有限，在這個層面上，如果新世紀音樂家們能更多地探尋少數民族樂音、樂器與鋼琴的共鳴性，說不定會有別開生面的發(fā)現。
(二)寓情于景的詩性
包含55個少數民族的中華民族是詩的民族，幾乎每個少數民族都有自己的口語表達文體和習慣，有自己的詩歌表達和情感傳承的方式。中國的新世紀鋼琴音樂是詩的旋律化，是旋律化的詩。在通過藝術作品來刻畫和闡釋情與景的關系這一維度，無論是漢族還是其他少數民族，在對“意境”的極致追求上都別無二致。產生于這種基礎上的新世紀鋼琴音樂常常采用寓情于景、情景交融的手法來描摹作為靈感來源的少數民族生活情狀。
中國的新世紀音樂人承襲了中華民族傳統(tǒng)中含蓄而內斂的一面。像林海的《歡沁》這類直接表達情緒的曲目并不鮮見。此外，不少樂曲都是寓情于景，通過描摹一幅畫面來寫一首詩篇。如日本華裔作曲家黃永燦的《如詩般寧靜》，這是一首關于水的鋼琴詩歌，作為NHK《九寨溝：從水與林中誕生的奇跡》影片的經典配樂，《如詩般寧靜》描述了云山霧罩中的五光十色的九寨溝波光幻影中悄悄蔓延的詩意。又或是林海的《Willows楊柳》，在晃動的柳葉間，陽光透過葉間的罅隙，如柳葉般隨風倒伏，有種物是人非事事休的欲說還休。在以上這些新世紀鋼琴音樂中，楊柳也好，山水也好，都作為意象被納入到鋼琴詩篇中來，通過運用鋼琴織體對“象”的描摹，從而譜就情緒流，進行對“意”的刻畫，并通過民族樂器進行旋律的勾勒，和鋼琴織體配合最終達到對情感的渲染、宣泄與烘托，是主流的新世紀鋼琴音樂的抒情敘事手法。
此外，少數民族樂器配合鋼琴成為旋律主奏或配器，能通過細節(jié)處理和表現手法演繹滿溢的情懷與情緒。如陳悅的名曲《亂紅：簫與鋼琴》：洞簫聲聲，被處理得十分圓潤純凈，傳達著木管特有的沉思，引導了旋律的行進方向。鋼琴在低音區(qū)零落地彈奏，織曲呈現一種華麗的流線型陪伴主奏樂器向前延伸，起伴奏作用。二者琴瑟相諧，演繹出了簌簌風中落紅繽紛的蒼涼與雄渾之感。簫是一種非常古老的吹奏樂器，原是川、貴一帶羌族所用的吹奏樂器，采用的五聲音階律與鋼琴采用的十二平均律迥然相異，但作曲人運用每組鋼琴琴鍵上的五個黑色鍵可以擬合五聲音階的規(guī)律，橋接了“宮商角徵羽”和“哆來咪發(fā)唆”所能表現的旋律色彩。于是演奏中，黑鍵大放異彩，為承接和處理旋律的變奏和過渡做出了巨大貢獻。此外，為了更好地表達樂曲的情緒流，更好地傳達民族韻味，鋼琴手馬克甚至改變了鋼琴約定俗成的彈奏方式，把觸鍵放得極其輕緩，這樣在一定程度上會損失固有的精確節(jié)拍，但在節(jié)奏上，卻擁有了東方音樂的散板意味。此時，鋼琴似乎已經變成了中國的古琴，在紛亂的碧桃花落中，琴聲寥寥寫著山高水長，兩種樂器的配合以更人文、更感性的方式觀照著如流水般沉靜的情緒流，將審美主體帶入到音樂所設置的情景中，此中有真意，欲辨已忘言。
(三)遐想與神思的哲學性
談及新世紀音樂所蘊含的哲學思想與哲學起源，必須探明其的來路，才能追尋其的去途。新世紀音樂起源于沒有正式定義的新紀元運動。新紀元運動所涉及的層面極廣，涵蓋了神秘學并吸收了世界各宗教的元素及環(huán)境保護主義。對于“靈性”的追求，是這一運動的宗旨，新紀元運動所納入的思想與行動涉及的范圍極廣，次文化的成員自由選擇某一種思想加以認同。而選擇哪種思想，踐行哪種行動，又通過何種形式表現出來則是很有爭議的，此時，新世紀音樂應運而生，成為了融匯西方文明與東方文化的爆發(fā)點，天然帶有對自身體悟的渴求，走入了大眾的視線，并不斷發(fā)展至今天。
新世紀音樂最為人所熟知的西方音樂人是愛爾蘭國寶級女歌手恩雅，此外還有班得瑞樂團、沙萊布萊曼、神秘園、雅尼等。雅尼和神秘園具有較為明顯的“現代器樂”風格，當新紀元運動蔓延到亞洲時，偏東方韻味的民族混合類新世紀音樂出現了，例如姬神、神思者、喜多郎、梁邦彥、久石讓、菅野洋子、梶浦由記、磯村由紀子、林海以及和平之月旗下小宮瑞代、渡邊雅二、賈鵬芳等作品都是典型的東方新世紀音樂。這種音樂風格中的樂器大都是以東方樂器為主奏樂器，為豐富樂曲的表現力添加鋼琴，或僅僅是音樂人的個人喜好添加部分管弦樂，不少編曲都是流行化、電子合成樂的編曲。常用掛二、大七和弦，如石進《夜的鋼琴曲》系列，在一些樂句中的高點，常有大七和弦的影子。這種輕音樂或流行音樂式的作曲迎合了現代審美主體的聽音偏好，但同時兼顧了樂曲中蘊含的東方人文、哲學內涵，利用鋼琴高音區(qū)高聲部的獨特空靈表現力，輔之以柔軟的觸鍵手法，弱化了樂曲的節(jié)奏感。使得許多樂曲旋律重復性強，節(jié)奏連貫散漫，易引人深思，更接近體現東方哲學的氛圍音樂�？梢哉f，新世紀音樂是具有靈性的，這種靈性來源于它沿襲自新紀元運動的出發(fā)點，它從創(chuàng)立之始，就是為了尋找“靈性”，在長久的創(chuàng)作中，廣大新世紀音樂家們回歸少數民族地區(qū)去采風，將來自大地、來自原野的包容和靈韻發(fā)揚光大。與純粹的靈性音樂或靈歌不同，它更有“人味兒”、更接地氣，在音樂旋律表達上有意地接近了受眾的審美習慣，但就其內蘊的思想來說，它是自然的，海納百川又返璞歸真的，既有陽春白雪，又有柴米油鹽;根植塵世中，枝茂云霄外。
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