摘要：起源于新紀(jì)元運(yùn)動的新世紀(jì)音樂在表現(xiàn)民族性格方面，具有其他音樂流派不具有的天然接近性優(yōu)勢，其從創(chuàng)作之初，就是與少數(shù)民族在一起的。而作為“樂器之王”的鋼琴，以其在88個鍵上所展現(xiàn)的廣袤的音域，豐富的情緒表達(dá)和無與倫比的歌唱性，橋接了東西方少數(shù)民族樂器與人聲伴奏，當(dāng)之無愧地成為了不少新世紀(jì)音樂家首選的主奏樂器或配器。新世紀(jì)鋼琴音樂的發(fā)展，在一定程度上能夠反映少數(shù)民族音樂現(xiàn)代化的趨勢和取向。近年來，中國新世紀(jì)鋼琴音樂佳作層出，體現(xiàn)了在地原生性、詩性及哲思性等少數(shù)民族音樂性格特征，具有較為重要的研究價值。

　　關(guān)鍵詞：新世紀(jì)音樂;鋼琴;少數(shù)民族音樂;性格

　　一、新世紀(jì)音樂簡介

　　新世紀(jì)音樂(NewAge)是一種在20世紀(jì)70年代后期出現(xiàn)的音樂流派，起源于以去中心化、尋求心靈凈化為宗旨的西方的社會與宗教運(yùn)動——新紀(jì)元運(yùn)動(NewAgeMovement)，新世紀(jì)音樂也因此而得名。新世紀(jì)音樂誕生的初衷在于潔凈心靈及幫助冥思，但隨著新世紀(jì)音樂40年來在世界各地的發(fā)展，原先的出發(fā)點(diǎn)早已無關(guān)宏旨，后期的創(chuàng)作者們走出了更為新穎、更為在地的創(chuàng)作之路。如今，新世紀(jì)音樂已經(jīng)成為了抒情達(dá)意的各種音樂流派里涵蓋最為廣博、影響最為深遠(yuǎn)的一支。廣義的新世紀(jì)音樂包含新古典樂派、新原音樂派、環(huán)境音樂、世界音樂、電子合成樂等。

　　二、新世紀(jì)鋼琴音樂在表現(xiàn)少數(shù)民族音樂性格方面的天然耦合性

　　較以往的古典、流行、搖滾、民族等音樂風(fēng)格和流派相比，新世紀(jì)音樂更具實(shí)驗(yàn)性。由于追隨新紀(jì)元運(yùn)動的余音，新世紀(jì)音樂的創(chuàng)作者們常常忙于創(chuàng)作，將自己拋之山野，走進(jìn)少數(shù)民族社群，進(jìn)入一種完全的靈感與實(shí)踐交融的藝術(shù)創(chuàng)作空間，去探尋平時在塵世生活中難以接觸、難以想象的民族精神意識形態(tài)和民族部落生活狀態(tài)，以原生態(tài)藝術(shù)為素材或?yàn)殪`感來源進(jìn)行創(chuàng)作，喚起人們對精神世界深邃的向往、反觀和哲思。

　　可以說，新世紀(jì)音樂在表現(xiàn)民族性格，尤其是少數(shù)民族的獨(dú)特性格與生活狀態(tài)方面，具有其他音樂流派不具有的天然接近性優(yōu)勢，其從創(chuàng)作之初，就是與少數(shù)民族在一起的。也因此，不同國家界別，不同民族文化下的新世紀(jì)音樂有著迥然相異的面貌。愛爾蘭“國寶級”女歌手恩雅《世紀(jì)典藏》精選集中的歌曲不少均是醇厚的人聲配合空靈的編曲，反映的是高山凍土之上凱爾特人的生活，伴隨她的聲音，我們仿佛能看到鷹旋天空下古凱爾特民族的生活面貌。日本的姬神、喜多郎、神思者和久石讓的新世紀(jì)音樂則帶有典型的“和樂”風(fēng)格，在曲調(diào)上多用小五聲音階以區(qū)別于中國古代傳統(tǒng)音律，同時綴入日本傳統(tǒng)民族樂器尺八、能管、三味線和太鼓等民族樂器。此后，不少動漫、游戲配樂者如梶浦由記、澤野弘之等在前輩們作曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了自己的風(fēng)格，作曲和編配上不拘一格，既有單純的鋼琴織體，又有恢弘的交響樂詩篇。以林海、賈鵬芳為代表的中國的新世紀(jì)音樂家則回到原鄉(xiāng)，多采用二胡、琵琶等中國少數(shù)民族樂器，用旋律描摹了漢族或其他少數(shù)民族的生活景致。

　　而在這一過程中，作為“樂器之王”的鋼琴，以其在88個鍵上所展現(xiàn)的廣袤的音域，豐富的情緒表達(dá)和無與倫比的歌唱性，橋接了東西方少數(shù)民族樂器與人聲伴奏，當(dāng)之無愧地成為了不少新世紀(jì)音樂家首選的主奏樂器或配器，展現(xiàn)了新世紀(jì)鋼琴音樂在通過音樂旋律、曲式和節(jié)奏上表現(xiàn)少數(shù)民族音樂性格的天然耦合性。

　　三、新世紀(jì)鋼琴音樂中的少數(shù)民族音樂性格探析

　　(一)淳樸自然的在地性

　　推動少數(shù)民族音樂元素聲傳廣遠(yuǎn)是許多新世紀(jì)音樂家砥礪前行的初心，著名的中國新世紀(jì)民族音樂家梁旭在談到啟迪自己走進(jìn)新世紀(jì)音樂世界大門的初衷時，就曾如此說道：“新世紀(jì)音樂中的民族元素，讓我覺得親切、新鮮、國際化，從那一刻起，我就決定把自己國家民族的東西也做成這樣的音樂，我要去民族民間為我的新世紀(jì)音樂采風(fēng)”。采擷自新鮮大地的音樂靈感與素材帶著一種“熱騰騰”的實(shí)在情感，在旋律化之后，其中蘊(yùn)含的自然氛圍和真情實(shí)感，使新世紀(jì)音樂除了高科技編配手段參與、電子音樂所表現(xiàn)的科技感以外，還帶著暖烘烘的人情味兒，成為了“全世界乃至全宇宙的心靈之樂”。

　　1.沿用少數(shù)民族民歌原聲旋律

　　完整地沿用少數(shù)民族民歌原聲旋律或以少數(shù)民族民歌原聲旋律做引，添加至音樂前段或結(jié)尾收束處以豐富的音樂表現(xiàn)力，是眾多新世紀(jì)音樂作曲家在音樂創(chuàng)作過程中常用的技法之一。在我國新世紀(jì)音樂作曲家中采用這種手法的屢見不鮮，其代表人物首推中國十大錄音師之一的李小沛，由他親自操刀并推薦的新世紀(jì)音樂專輯《再敘云之南》中常有原生態(tài)民歌做引或插入加持，在《溪邊嬉戲》、《跳動的篝火》等曲目中，琵琶、鋼琴等樂器都成為次要，大段的人聲成為了旋律主體，這種原汁原味的人聲將“云中住”的佤族生活的飄逸和曼妙表現(xiàn)得淋漓盡致，刻畫了一個在彩云之南、山水之間的民族，保持著萬物有靈的信仰，令人心馳神往。另外在旋律之中添加了當(dāng)?shù)赜靡?ldquo;通神”的木鼓，用以襯托佤族女聲之質(zhì)樸野性，一個“唱歌比說話多，喝酒比喝水多，跳舞比走路多”的純凈民族躍然旋律中。

　　其次是梁旭的《三時》，在2000至2010年10年間，他深入行走至滇、貴、藏、青、內(nèi)蒙古等地采風(fēng)，精心打造了包含《瀘沽水韻》、《般若自在》等在內(nèi)的十首音樂。十首新世紀(jì)音樂均用各地區(qū)代表性的少數(shù)民族民歌或宗教音樂為藍(lán)本寫成，構(gòu)思十分精巧，表現(xiàn)出新世紀(jì)音樂的弱節(jié)奏性、旋律重復(fù)性等特點(diǎn)。嚴(yán)格意義上來說，《三時》一整張專輯屬于世界音樂的范疇，但隨著新世紀(jì)音樂影響力日趨擴(kuò)大，世界音樂被劃分到新世紀(jì)音樂的范圍中來，成為了新世紀(jì)音樂的一個分支。

　　2.挖掘少數(shù)民族音樂素材

　　在新世紀(jì)音樂創(chuàng)作中，通過挖掘和引用少數(shù)民族音樂中凝聚薈萃少數(shù)民族特色、具有代表性的旋律片段，富有個性的節(jié)奏等素材來豐富音樂，也是新世紀(jì)音樂家們常用的手法。這類音樂可以說是來源于少數(shù)民族原生態(tài)音樂而高于少數(shù)民族原生態(tài)音樂，在挖掘和引用可用的精粹片段后，結(jié)合現(xiàn)代鋼琴的編曲和織體手法，通過豐富的想象力進(jìn)行再創(chuàng)造，在旋律、和聲、結(jié)構(gòu)上都具有了較大的突破。在挖掘少數(shù)民族音樂素材上，新世紀(jì)音樂家賈鵬芳可謂首屈一指，賈鵬芳與渡邊俊幸重編二胡名曲《二泉映月》，除了改編原曲的節(jié)奏外，加入了鋼琴織體并輔之以吉他旋律，使得曲子在時間上轉(zhuǎn)移得更為順暢，在空間上體積更加豐富，拋卻了橫向、線性的單調(diào)，聽起來感覺“輕松、輕快了不少”，原來的沉重與濃郁的悲傷被沖淡了，更符合現(xiàn)代審美主體的審美口味和習(xí)慣，使二胡名曲重新煥發(fā)了生機(jī)。在創(chuàng)作技法上，原先的旋律依然被保留了，但編配手法和情緒流則做出了大量的改動，五聲和弦的廣泛性被充分彰顯，在三度和弦千變?nèi)f化的基礎(chǔ)上，非三度和弦的功能性也逐步被納入到視野中來，這種和弦和調(diào)式的運(yùn)用，大多數(shù)是為了更貼近少數(shù)民族音樂本身的風(fēng)格和色彩，但在應(yīng)用上卻不拘一格，追隨少數(shù)民族自由的風(fēng)格和視野，締造出一種“渾然天成”的感覺。

　　3.模擬民間樂器音響

　　我國是統(tǒng)一的多民族國家，幾乎每個少數(shù)民族都有屬于自己獨(dú)特的演奏樂器。據(jù)袁炳昌、毛繼增主編的《中國少數(shù)民族樂器志》一書統(tǒng)計，已經(jīng)被收編入冊的中國少數(shù)民族樂器至少約600種。這些樂器均形制各異、特色獨(dú)具。自一百多年前鋼琴傳入中國起，這些少數(shù)民族樂器就很大程度上啟迪了鋼琴作曲家們的創(chuàng)造力，有力地促進(jìn)了鋼琴音響色彩的豐富。目前所見，同根音所形成的大、小三疊和弦可以很好地模仿各類打擊樂器的質(zhì)感，此外高音部的各類飾音、顫音可以再現(xiàn)各種少數(shù)民族樂歌中需要的鈴響輔助。但目前來說，新世紀(jì)音樂的作曲家們運(yùn)用鋼琴模仿的還往往是一些常見樂器，為了追尋獨(dú)特、挖掘原生態(tài)的感覺等原因，不少新世紀(jì)音樂家們還是趨向于追求自然、原生態(tài)的音色，而鋼琴模擬民間樂器音響在新世紀(jì)音樂中鋼琴能起到的作用很有限，在這個層面上，如果新世紀(jì)音樂家們能更多地探尋少數(shù)民族樂音、樂器與鋼琴的共鳴性，說不定會有別開生面的發(fā)現(xiàn)。

　　(二)寓情于景的詩性

　　包含55個少數(shù)民族的中華民族是詩的民族，幾乎每個少數(shù)民族都有自己的口語表達(dá)文體和習(xí)慣，有自己的詩歌表達(dá)和情感傳承的方式。中國的新世紀(jì)鋼琴音樂是詩的旋律化，是旋律化的詩。在通過藝術(shù)作品來刻畫和闡釋情與景的關(guān)系這一維度，無論是漢族還是其他少數(shù)民族，在對“意境”的極致追求上都別無二致。產(chǎn)生于這種基礎(chǔ)上的新世紀(jì)鋼琴音樂常常采用寓情于景、情景交融的手法來描摹作為靈感來源的少數(shù)民族生活情狀。

　　中國的新世紀(jì)音樂人承襲了中華民族傳統(tǒng)中含蓄而內(nèi)斂的一面。像林海的《歡沁》這類直接表達(dá)情緒的曲目并不鮮見。此外，不少樂曲都是寓情于景，通過描摹一幅畫面來寫一首詩篇。如日本華裔作曲家黃永燦的《如詩般寧靜》，這是一首關(guān)于水的鋼琴詩歌，作為NHK《九寨溝：從水與林中誕生的奇跡》影片的經(jīng)典配樂，《如詩般寧靜》描述了云山霧罩中的五光十色的九寨溝波光幻影中悄悄蔓延的詩意。又或是林海的《Willows楊柳》，在晃動的柳葉間，陽光透過葉間的罅隙，如柳葉般隨風(fēng)倒伏，有種物是人非事事休的欲說還休。在以上這些新世紀(jì)鋼琴音樂中，楊柳也好，山水也好，都作為意象被納入到鋼琴詩篇中來，通過運(yùn)用鋼琴織體對“象”的描摹，從而譜就情緒流，進(jìn)行對“意”的刻畫，并通過民族樂器進(jìn)行旋律的勾勒，和鋼琴織體配合最終達(dá)到對情感的渲染、宣泄與烘托，是主流的新世紀(jì)鋼琴音樂的抒情敘事手法。

　　此外，少數(shù)民族樂器配合鋼琴成為旋律主奏或配器，能通過細(xì)節(jié)處理和表現(xiàn)手法演繹滿溢的情懷與情緒。如陳悅的名曲《亂紅：簫與鋼琴》：洞簫聲聲，被處理得十分圓潤純凈，傳達(dá)著木管特有的沉思，引導(dǎo)了旋律的行進(jìn)方向。鋼琴在低音區(qū)零落地彈奏，織曲呈現(xiàn)一種華麗的流線型陪伴主奏樂器向前延伸，起伴奏作用。二者琴瑟相諧，演繹出了簌簌風(fēng)中落紅繽紛的蒼涼與雄渾之感。簫是一種非常古老的吹奏樂器，原是川、貴一帶羌族所用的吹奏樂器，采用的五聲音階律與鋼琴采用的十二平均律迥然相異，但作曲人運(yùn)用每組鋼琴琴鍵上的五個黑色鍵可以擬合五聲音階的規(guī)律，橋接了“宮商角徵羽”和“哆來咪發(fā)唆”所能表現(xiàn)的旋律色彩。于是演奏中，黑鍵大放異彩，為承接和處理旋律的變奏和過渡做出了巨大貢獻(xiàn)。此外，為了更好地表達(dá)樂曲的情緒流，更好地傳達(dá)民族韻味，鋼琴手馬克甚至改變了鋼琴約定俗成的彈奏方式，把觸鍵放得極其輕緩，這樣在一定程度上會損失固有的精確節(jié)拍，但在節(jié)奏上，卻擁有了東方音樂的散板意味。此時，鋼琴似乎已經(jīng)變成了中國的古琴，在紛亂的碧桃花落中，琴聲寥寥寫著山高水長，兩種樂器的配合以更人文、更感性的方式觀照著如流水般沉靜的情緒流，將審美主體帶入到音樂所設(shè)置的情景中，此中有真意，欲辨已忘言。

　　(三)遐想與神思的哲學(xué)性

　　談及新世紀(jì)音樂所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想與哲學(xué)起源，必須探明其的來路，才能追尋其的去途。新世紀(jì)音樂起源于沒有正式定義的新紀(jì)元運(yùn)動。新紀(jì)元運(yùn)動所涉及的層面極廣，涵蓋了神秘學(xué)并吸收了世界各宗教的元素及環(huán)境保護(hù)主義。對于“靈性”的追求，是這一運(yùn)動的宗旨，新紀(jì)元運(yùn)動所納入的思想與行動涉及的范圍極廣，次文化的成員自由選擇某一種思想加以認(rèn)同。而選擇哪種思想，踐行哪種行動，又通過何種形式表現(xiàn)出來則是很有爭議的，此時，新世紀(jì)音樂應(yīng)運(yùn)而生，成為了融匯西方文明與東方文化的爆發(fā)點(diǎn)，天然帶有對自身體悟的渴求，走入了大眾的視線，并不斷發(fā)展至今天。

　　新世紀(jì)音樂最為人所熟知的西方音樂人是愛爾蘭國寶級女歌手恩雅，此外還有班得瑞樂團(tuán)、沙萊布萊曼、神秘園、雅尼等。雅尼和神秘園具有較為明顯的“現(xiàn)代器樂”風(fēng)格，當(dāng)新紀(jì)元運(yùn)動蔓延到亞洲時，偏東方韻味的民族混合類新世紀(jì)音樂出現(xiàn)了，例如姬神、神思者、喜多郎、梁邦彥、久石讓、菅野洋子、梶浦由記、磯村由紀(jì)子、林海以及和平之月旗下小宮瑞代、渡邊雅二、賈鵬芳等作品都是典型的東方新世紀(jì)音樂。這種音樂風(fēng)格中的樂器大都是以東方樂器為主奏樂器，為豐富樂曲的表現(xiàn)力添加鋼琴，或僅僅是音樂人的個人喜好添加部分管弦樂，不少編曲都是流行化、電子合成樂的編曲。常用掛二、大七和弦，如石進(jìn)《夜的鋼琴曲》系列，在一些樂句中的高點(diǎn)，常有大七和弦的影子。這種輕音樂或流行音樂式的作曲迎合了現(xiàn)代審美主體的聽音偏好，但同時兼顧了樂曲中蘊(yùn)含的東方人文、哲學(xué)內(nèi)涵，利用鋼琴高音區(qū)高聲部的獨(dú)特空靈表現(xiàn)力，輔之以柔軟的觸鍵手法，弱化了樂曲的節(jié)奏感。使得許多樂曲旋律重復(fù)性強(qiáng)，節(jié)奏連貫散漫，易引人深思，更接近體現(xiàn)東方哲學(xué)的氛圍音樂�？梢哉f，新世紀(jì)音樂是具有靈性的，這種靈性來源于它沿襲自新紀(jì)元運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)，它從創(chuàng)立之始，就是為了尋找“靈性”，在長久的創(chuàng)作中，廣大新世紀(jì)音樂家們回歸少數(shù)民族地區(qū)去采風(fēng)，將來自大地、來自原野的包容和靈韻發(fā)揚(yáng)光大。與純粹的靈性音樂或靈歌不同，它更有“人味兒”、更接地氣，在音樂旋律表達(dá)上有意地接近了受眾的審美習(xí)慣，但就其內(nèi)蘊(yùn)的思想來說，它是自然的，海納百川又返璞歸真的，既有陽春白雪，又有柴米油鹽;根植塵世中，枝茂云霄外。

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