快速發(fā)表盧論文哲學(xué)范文文學(xué)與玄學(xué)·關(guān)于《靈山》
漢語，當(dāng)今世界上最大的一個(gè)語種，就說這種語言的人數(shù)而言，有沒有充分表述的自由？這首先是一個(gè)政治問題，其次是社會(huì)倫理道德的壓力，從而造成作家心理上的自我約束，然后才是這語言自身的問題。一個(gè)作家寫作原本只面對語言，卻不得不先應(yīng)忖這話多擠壓，使勁去突破，這實(shí)在是用漢語寫作的中國作家多余的負(fù)擔(dān)，往往弄得狼狽不堪，以至于到面對語言的藝術(shù)的時(shí)候，已精疲力竭，不能不說是十分不幸。
一九八一年，我的力于一位熱心的朗友，出版了一本談?wù)Z言藝術(shù)的通俗的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》，本想為我自己的那些難以發(fā)表的小說開道，沒想到我那些小說依然難以出版，我的一本短篇小說集，輾轉(zhuǎn)了五家出版社，后來又弄到了香港的一家出版社，也還出不來。相反，倒是這本亳不言及政治的小冊子，招來了一場所謂現(xiàn)代主義還是現(xiàn)實(shí)主義的大論爭，給我自己惹了許多麻煩不說，還把不少朋友乃至一些關(guān)心我的老作家諸如巴金、夏衍、葉君健、嚴(yán)文井、鐘惦斐等都牽扯進(jìn)去，王蒙因?yàn)榫瓦@本小班給我寫了封公開信，更成了靶子。所以說，在中國奢談?wù)Z言的藝術(shù)也真叫難。
一九八二年夏天，一家出版社的一位好心的編輯找我，約我寫一部長篇，問我能不能實(shí)現(xiàn)我關(guān)于小說的那些主張？我當(dāng)即答應(yīng)了，但只有一個(gè)條件，出版時(shí)不作任何刪改。這便是是《靈山》的由來。應(yīng)該說，他并不知道這部小說會(huì)寫成什么樣子，只是出于對我的信任，之后又從出版社預(yù)支了我四百元稿費(fèi)，因?yàn)槲艺f我要作一次旅行。其時(shí)。我已經(jīng)開始受到批判。我構(gòu)思這部作品的時(shí)候，就已經(jīng)預(yù)感到不可能出版，為了補(bǔ)償這筆不多的稿費(fèi)，我想到時(shí)候交一份手稿，也算是個(gè)了結(jié)，這便是我最后的心理負(fù)擔(dān)。一九八九年九月，我在巴黎完稿，已是**********之后，即使把稿子寄去，也只能給出版社招惹不必要的麻煩、于是也就未寄。
我能率性寫成這本書，也還得力于我那戲《車站》的禁波。既然這么一出生活抒情喜劇尚演變成政治事件，弄成“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)靶子，我正著手的這言之無忌的數(shù)十萬言的長篇豈不更釀成大罪？于是索性解脫那社會(huì)、民族、倫理乃至于所謂作家的責(zé)任和與生俱來的所謂原罪，只面對我這母語，老而不衰的漢語，從容寫來。
我以為一個(gè)作家，只對他的語言負(fù)責(zé)。他盡可以革新創(chuàng)造，甚而至于信口開河，言之無物，玩弄語言，卻必須尊重這語言本身擁有的規(guī)律、否則便無藝術(shù)可言。
“五四”前后，白話文運(yùn)動(dòng)以來，古老的漢語獲得了新生，能夠更為貼切表達(dá)現(xiàn)代人的感受，很大程度上歸功于中國現(xiàn)代文學(xué)史上這一大批杰出的作家。他自己固然是一個(gè)文體家，卻把漢語在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)弄得面目可憎。當(dāng)今用漢語寫作的中國作家，除了各自的抱負(fù)與文學(xué)主張之外，共同能做的事情，我以為便是發(fā)揮漢語本身擁有的功能，使之足以并且更為充分表達(dá)現(xiàn)代人的感受。這也是我寫《靈山》的一個(gè)意圖，以此表晚這語言還有再創(chuàng)造的余地。
我也難以忍受另一種歐化的漢語，將西方語言的詞法和句法不加溶化，生搬硬套納入漢語，弄得不堪卒讀。首先來自一些粗糙的譯文，隨后又進(jìn)入到不少文學(xué)布品中去，竟被不僅西方語言的某些論者加以提倡，誤認(rèn)為是現(xiàn)代文風(fēng)，連病句和文理不通也當(dāng)作新潮，再海闊天空，加以詮釋。殊不知，無論是見克特的簡約，還是羅蘭、巴爾特的鋪陳，對語言的再創(chuàng)造也好，卻或藉文本自行鮮說，他們用的法語都十分純凈。
對所謂語言暴政的造反徜只導(dǎo)致漢語的復(fù)雜與混亂，未必可取，盡管這也是爭取自由表述暗難以避免的一個(gè)階段。經(jīng)過這段躁動(dòng)，也該孕育出一種新鮮的漢語。而這種復(fù)雜，再追究一下，恐伯也是現(xiàn)今漢語語法研究的缺欠所致。
現(xiàn)代漢語，語法學(xué)家加以規(guī)范時(shí)，大都藉助西方語言的語法，用西方語言關(guān)于詞性與句法的觀念來解釋，忽略了漢語自身結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這固然有助于漢語教學(xué)，編寫供外國人學(xué)漢語的教科書，或推廣普通話，離漢語文學(xué)寫作還相去甚遠(yuǎn)。
漢語本無時(shí)態(tài)形態(tài)上的區(qū)分，說“明天我走”，大可不必寫成“你明天將要聞去”，像流行歌曲里的唱詞。倘表現(xiàn)虛擬或條件，只訴諸詞序、語助詞或前置詞即可，動(dòng)詞并無變化。譬如，“一看就有數(shù)”、也不必寫成翻譯體，“如果怎樣，于是將如何如何”，漢語僅用語氣詞或僅靠詞序前后便可確定。動(dòng)詞、名詞、形容詞、副詞并無形態(tài)，詞性也可以靈括轉(zhuǎn)變。“聲音冰冷”不必寫成“冰泠的聲音”、“匆匆地跑來”不如“匆匆跑來”，“他氣急敗壞地宣告”，“地”大可不必，“更換著指揮捧”究竟是更換還是換了，“著”總歸多余。漢語中、主語經(jīng)常省略，賓語可以提前，“曬太陽”和“老爺子曬太陽”都不可能誤會(huì)為太陽被曬了。漢語調(diào)和詞組大可直接聯(lián)綴，毫無必要的“的”“地”“著”，前置詞或虛詞濫用，句子長而不當(dāng)，或本可點(diǎn)斷卻莫名其妙連綴一起，凡此種種，把漢語弄得不倫不類，文學(xué)作品中病句也比比皆是，就更不用設(shè)了。
西方現(xiàn)代語言學(xué)與文論著作的翻譯與介紹，又進(jìn)一步加深了現(xiàn)代漢語的這種危機(jī)，因?yàn)樗麄兊难芯看蠖家晕鞣秸Z言和用西方語言寫成的文學(xué)作品為依據(jù)，生硬照搬到漢語文學(xué)中來，自然弄出一種夾生的翻譯體。
老一輩語法學(xué)家對白話文的規(guī)范自然成績很大。面臨新的漢語文學(xué)語言，語言學(xué)的研究似乎一籌莫展。我妄自以為，倘將古漢語和當(dāng)今活生生的口語加以對比，而不必套用西方語言的語法，會(huì)歸納出一套更符合漢語特性的現(xiàn)代漢語語法，對現(xiàn)代語言學(xué)研究也可另辟途徑，因?yàn)楝F(xiàn)今的語言學(xué)理論都從歐洲的幾種語言出發(fā)。這種譯介如果不同漢語的語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行對比，很容易導(dǎo)至漢語西化，而對于漢語的語言這研究至今似乎尚在門檻之外。
我并不反對從西方語言中引入新詞新概念，乃至新句法，但以溶化到漢語自身擁有的結(jié)構(gòu)中為宜。我寫《靈山》一種現(xiàn)代漢語便以此作為一條原則。我并不認(rèn)為固有的漢語足以表達(dá)現(xiàn)代人的一切感受，也不話為漢語已無可能進(jìn)一步加以豐富，只不過語言上想有所創(chuàng)造，不能不先有點(diǎn)扎實(shí)的漢語功底。
可我也不主張回到古漢語中去，原則上甚至反對運(yùn)用典故或已經(jīng)僵死的成語寫作，即使有時(shí)專為追求某種文體，如同《靈山》中個(gè)別章節(jié)，也還避免墮人陳腔老調(diào)，因?yàn)楣艥h語的詞章之美畢竟代替不了作家自己的創(chuàng)造。
對晚明小品的提倡，或?qū)仙岬哪７�，似乎是另一種傾向，不能不說是非常純正的漢語，但我以為這種語言也已成為歷史。用老舍的語言寫老北京市民尚可，寫到現(xiàn)今北京的年輕人顯然不夠用，至于描寫現(xiàn)代人的心理活動(dòng)，就更困難了。
我主張用活的語言寫作，現(xiàn)今人講的口語新鮮活潑，是文學(xué)語言一個(gè)豐富的源泉。民間口頭文學(xué)，諸如相聲和評彈，以及未經(jīng)文化人套用五言七言的格式規(guī)范過的民歌，指的是原始的錄音記錄，我都從中發(fā)現(xiàn)一些靈巧的構(gòu)詞和極為復(fù)雜的句式，譬如太湖吳語地區(qū)民歌中的疊詞和甩句便包含許多機(jī)制，能大大豐富漢語的表現(xiàn)力。我還認(rèn)為，各地方言中有許多語匯較之規(guī)范過的普通話更傳情達(dá)意、譬如川語中相當(dāng)多的語匯，那怕不是四州人一聽也能領(lǐng)會(huì)，無需多加改造，便可進(jìn)人文學(xué)語言。方言中某些語匯、構(gòu)詞法和句法，運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑�，都有助于豐富現(xiàn)代漢語，《靈山》中便做了不少試驗(yàn)。
我在找尋我自己的語言的時(shí)候，從馮夢龍和金圣嘆他們那里得到的啟發(fā)也遠(yuǎn)超過法國超現(xiàn)實(shí)主義詩歌。前者將活的語言入書，他編輯的子夜吳歌，那活生生的語言同我的朋友馬漢民收集到的民歌錄音同出一轍，句式靈巧復(fù)雜，令我驚嘆。而文學(xué)批評大家金圣嘆則把書本中死的文言變活，他論述的文字朗朗上口，且回環(huán)曲折，那些大長句子起伏趺宕，卻又極為流暢。它們都是語言高手，對漢語貢獻(xiàn)之實(shí)在，遠(yuǎn)非官文道統(tǒng)文字所能比擬，雖然他們在中國正統(tǒng)文史上的地位歷來被打入另冊，恰如小說大家施耐庵、曹雪芹、劉鄂的命運(yùn)。
我又還以為，文學(xué)語言應(yīng)該可以朗讀，也就是說，不只訴諸文字，也還訴諸聽覺，音響是語言的靈魂，這便是語言藝術(shù)同詞章學(xué)的區(qū)別。人那怕竊竊私語，或自言自語，喃喃吶吶，也還離不開這種直覺。無法藉聲響表達(dá)語感和直覺的字句，我一概不用。漢字之美屬于視覺，書法則又是另一種藝術(shù)。漢字喚起的意象，對于說不了漢語的西方人來說，有種特殊的魅力，可以理解，但意象倘不同語音語感和句法聯(lián)系起來，還只是文字，并非活的語言。以單音節(jié)易基本結(jié)構(gòu)、宇字有韻母以及四聲的區(qū)分，同漢語的音樂性分不開，我注重由此而來的音韻和節(jié)奏，在追求一種現(xiàn)代漢語的同時(shí)，并不也造這個(gè)反。這當(dāng)然同我好用錄音機(jī)寫作有關(guān)，但我從不把錄音作為定稿，往往反覆修改，《靈山》有些章節(jié)甚至不下二十稿�？晌胰匀粓�(jiān)持用錄音機(jī)寫作，因?yàn)橛兄趩酒疬@種語言的直覺。有朋友把《靈山》同法國已故的喬治。貝萊克的語言作某種類比，我不反對這種認(rèn)同。他是一個(gè)天生的語言藝術(shù)家。
我有時(shí)也玩弄語言，只為表達(dá)某種陳規(guī)的句式難以表達(dá)的情緒。倘偶爾也破壞音韻和節(jié)奏，藉以調(diào)侃，都希冀傳達(dá)某種語感，并且依然尊重漢語的基本結(jié)構(gòu)，并不想玩一種計(jì)算機(jī)語言，或把字和詞組當(dāng)撲克牌來玩。
我應(yīng)該說，我語言上作的種種試驗(yàn)，并不企圖破壞漢語，也不以某種僵死的官方文體為敵，那文體既已僵死，又何必我再費(fèi)心思。語言的憤怒或憤怒的語言，都不足以表述我作為一個(gè)現(xiàn)代人對這個(gè)世界的感知。至于我最終能否患知，以及這語言終極的意義，我并不介意。
我不是哲學(xué)家，況且，現(xiàn)今也不是哲學(xué)的時(shí)代。純粹的思辯已日益被方法所代替。傳統(tǒng)的哲學(xué)，自維特根斯坦之后，已告結(jié)束。我之謂玄學(xué)，不過是一種思維方式，不具有哲學(xué)本體論的命題與含義。文學(xué)與哲學(xué)，都?xì)w結(jié)于語言的表述。而語言能否統(tǒng)統(tǒng)加以表述，姑且不提，我只在找尋這樣一種現(xiàn)代漢語，盡其可能表達(dá)我的感知。
我也不想當(dāng)裁判，去制定新的語言規(guī)范。再說，語言，人類文化最微妙的結(jié)晶，已是個(gè)自在之物，就其本性而言，大于政治，更別說某個(gè)政權(quán)，也大于意識形態(tài)，且不管那家哲學(xué)和倫理的制約，更不管社會(huì)習(xí)俗，也藉以超越自我，有自己的機(jī)制和規(guī)律，這大只是語言的這門藝術(shù)，亦即文學(xué)，不為左右，還獨(dú)立存在的理由。我只不過自以為是，努力去找尋一種自以為純浮的現(xiàn)代漢語，追蹤自己的感受。
西方現(xiàn)代文學(xué)中的意識流，從一個(gè)主體出發(fā)，追隨和捕捉這主體感受的過程，作家得到的無非是個(gè)語言的流程。所以，我認(rèn)為這種文學(xué)語言不妨稱之為語言流。我還以為這種語言可以表達(dá)得更為充分，只要變更這主體感受的角度，譬如變一下人稱，用第二人稱你來代替第一人稱我�；蛴玫谌朔Q他來代替你，同一主體通過人稱轉(zhuǎn)換，感知角度也就有所有同。
《靈山》中，三個(gè)人稱相互轉(zhuǎn)換表述的都是同一主體的感受，便是這本書的語言結(jié)構(gòu)。而第三人稱那她，則不如說是這一主體對于無法直接溝通的異性，種種不同的經(jīng)驗(yàn)與意念。換音之，這部小說不過是個(gè)長篇獨(dú)白，只人稱不斷變化而已，我自己寧愿稱之為語言流。
語言就其本性而言，不理會(huì)邏輯。作為人類心理活動(dòng)一種表述，只追隨一個(gè)線性過程，求其實(shí)現(xiàn)，且不遵守物理世界那客觀的時(shí)空觀念。時(shí)間與空間那些議論，一旦脫離科學(xué)的對象和科學(xué)的研究手段，弄到語音藝術(shù)里來，全成了繁瑣哲學(xué)虛假的命題。
漢語不區(qū)分時(shí)態(tài)更體現(xiàn)語言的本世，現(xiàn)在，過去與將來，就其語言的實(shí)現(xiàn)，一視同仁，不訴諸動(dòng)詞形態(tài)變化去加以強(qiáng)調(diào)，只面對敘述者和聽者或讀者的心理過程，而且，現(xiàn)實(shí)與想家，回憶與意念，毋需刻意區(qū)分，都統(tǒng)一在敘訴的過程之中，只認(rèn)可這語言的實(shí)現(xiàn)，而不再理會(huì)那現(xiàn)實(shí)的世界。
把表述留給文學(xué)，而分析，不如交給科學(xué)。漢語較之重邏輯與分析的西方語言，表述心理活動(dòng)更為靈巧，雖然對于科學(xué)的解說有時(shí)失之精確。形而上的語言學(xué)以及當(dāng)代各種分析語言學(xué)對計(jì)算機(jī)和人工智能研究無疑有用，對于文學(xué)卻無甚意義。我關(guān)心語言的功能以及由此派生出的表現(xiàn)力，這與其說是個(gè)學(xué)術(shù)問題，不如設(shè)是對心理狀態(tài)的揣摩和跟蹤。文學(xué)同藝術(shù)一樣，忽在科學(xué)不到之處。歧義正是文學(xué)的美妙之處，倘確實(shí)生出歧義，而不至于一塌糊涂。
是與不是，簡單的一分為二，是一種粗鄙的哲學(xué)。一分為三，或一分為無數(shù)、乃至于復(fù)歸于混沌，這種認(rèn)識更為高明。語言的意義不在于語義的確定，只在于語言實(shí)現(xiàn)的過程、意義是他人賦予的。表述勝于論證，比論證更為豐富。況且，語言能夠論證嗎？
是，是一個(gè)古怪的系詞，Tobenotbe，其實(shí)甚么都是，又甚么都不是。設(shè)二十世紀(jì)是一個(gè)科學(xué)的時(shí)代，或者就是一個(gè)騙子的時(shí)代，同樣沒有意義。甚么，在所有的語匯中，才最有意思，由此引出種種敘述，且無窮無盡。我不企圖論證，毋需強(qiáng)加他人一種認(rèn)識，也不希冀他人接收，要緊的是，我說了。
我之于我，同自我崇尚沒有關(guān)系。以自我來代替上帝，這類包打天下的英雄，或悲劇式的自我宣泄，也令我厭惡。我除了我，甚么都不是。
我僅僅體現(xiàn)為一種觀點(diǎn)、或者說，一種敘述角度，言語的一個(gè)主語，由此誘發(fā)出一番感受。我之存在，無非如此這般這番表述。
漢語中主語經(jīng)常省略，動(dòng)詞又無人稱的變化，敘述角度轉(zhuǎn)換十分靈巧。從有主語之我到無主語之我，換句話說，從有我到泛我，乃至于無我，再轉(zhuǎn)換到你，再轉(zhuǎn)換到他，那你我乃我之對象化，而他我，也可以視為我之抽身靜觀，或謂之觀想，何等自由。我寫《靈山》的時(shí)候，便找到了遠(yuǎn)種自由。
西方傳統(tǒng)哲學(xué)的思辨，即所謂行而上學(xué)，發(fā)源于西方語言，這種語言不妨稱為分析性語言。而漢語以詞序的關(guān)聯(lián)為結(jié)構(gòu)，則引發(fā)出另一種東方哲學(xué)，也即玄學(xué)。東西方文化的差異首先來自這兩種不同的語言體系。然而，無論那種哲學(xué)，歸根結(jié)蒂，都不過呈現(xiàn)為語言的表述，恰如文學(xué)。西方當(dāng)代文學(xué)的兩個(gè)主要方向，心理分析和語義分析，正來源西方語言的這種特征�；�?qū)π睦铿F(xiàn)象無窮無盡加以剖析。或去追索詞語的含義，也沒有止境。建立在現(xiàn)象學(xué)和分析哲學(xué)基礎(chǔ)上的許許多多的文論也由此而來。我既然主要用漢語寫作，翻譯也只偶爾為之，寧可另找一條路。我認(rèn)為漢語擺脫了政治與倫理教化之后，依然可以生出浸透東方精裨的一種現(xiàn)代文學(xué)。東西方文化交流倘只導(dǎo)致同樣的潮流，這世界雖然喧鬧，可不免也有些單調(diào)。
我這《靈山》在追索心跡的時(shí)候，避免作任何靜態(tài)的心理分柝，只訴諸冥想，游思在言語中而意在言外。我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在語言上下的功夫，與其說精心修辭，不如能說求流暢，那怕是我自己發(fā)明的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的句式，我也力求僅憑聽覺便獲得某種語感，讀者硬去釋義，大可不必。這方面，我應(yīng)該承認(rèn)，《莊子》和漢譯《金剛經(jīng)》的語言對我啟發(fā)極大。
這家與禪宗，我以為，體現(xiàn)了中國文化最純粹的精神，通過游戲語言，把這種精神發(fā)揮得十分精致。我以一個(gè)現(xiàn)代人的感受，企圖用現(xiàn)代漢語，再作一番陳述。
我想寫本新鮮的書，不去吃別人嚼過的果子。這種想取得新鮮經(jīng)驗(yàn)的心態(tài)，人人皆有，這并不意味將前人悉盡踩倒。打倒是一個(gè)毫無義意的口號，尤其在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里，正如批判一樣，批判之批判這種惡性循環(huán)從未帶來什么成果。我對于這類革命極進(jìn)主義不免懷疑。
我不認(rèn)為創(chuàng)新就一定要否定傳統(tǒng)，傳統(tǒng)已擱在那里，只在于如何認(rèn)識，如何運(yùn)用。而用與不用，悉聽尊便，本毋需爭論。藉傳統(tǒng)打人和踐踏傳統(tǒng)都令我反感。
我欣賞中國的古小說傳統(tǒng)，從志人志怪，到傳奇，到章回筆記小說，蒲松齡、旅耐庵、曹雪芹、劉鄂都令我拜倒，我也欣賞托爾斯泰、契霍夫、普魯斯特、卡夫卡、喬依斯和法國新小說中的某些作品，這并不妨礙我去找尋我自己的小說形式，相反從中得益不少。
《靈山》是以人稱替代人物，以心理感受來替代情節(jié)，以情緒變化來調(diào)整文體，無意講述故事又隨意騙造故事，類似游記又近乎獨(dú)白的這樣一部小說。如果論家不認(rèn)為是小說，不是就是了。
我對于各式各樣的小說理論，總有所懷疑，大抵是我自今還沒有發(fā)現(xiàn)那位好小說家得益于理論家的指導(dǎo)。他們不規(guī)定刻板的模式，便制造時(shí)髦。水說的形式恰如小說，都是作家創(chuàng)造出來的。
小說的形式原本十分自由，通常所謂情節(jié)和人物，無非是一種約定俗成的觀念。藝術(shù)不超越觀念，難得有什么生氣。這也就是小說家們大都不顧意解釋自己的作品的緣故。我不是理論家，只開心怎么寫小說，找尋適合的技巧和形式、小說家談自己手藝和作品創(chuàng)作過程，對我往往還有所啟發(fā)。我談及自己的小說，也僅限于此。
法國新小說，他們之前和之后，也還有一些作家，創(chuàng)造過或還在尋求新的小說形式，但事情并沒有做完�，F(xiàn)今中國小說的形式，本世紀(jì)初，來自歐州，到八十年代之前，著重請一個(gè)虛構(gòu)的故事，之后出現(xiàn)的一批試驗(yàn)小說，受到西方現(xiàn)代小說的影響，則側(cè)重這虛構(gòu)的故事怎樣講。
我《靈山》之前寫的那些小說，找尋的是敘述角度和敘述方法，《給我老爺買魚竿》里收集了我八零年至八六年的十七個(gè)短篇，篇篇有所不同，雖然在刊物上都己發(fā)表，除了一篇批判文章，編者事后向我解釋，來自上面的指示，不得已為之，便再?zèng)]有任何評論，也沒有一家出版社肯予出版。直到一九八八年，承蒙我的朋友作家馬森熱心介紹，才得以在聯(lián)合文學(xué)出版社出版。而《靈山》出版也得力于他，其間也見拒于兩家出版社，大抵認(rèn)為沒有銷鉻。我著手寫這本書的時(shí)候，就知道這注定不會(huì)成為暢銷書，我花了七年時(shí)間才寫成，只因?yàn)槲蚁胱叩酶h(yuǎn)。
一九八三、八四年間，為了寫這本書，我去長江流域作過三次旅行，最長的一次，行程達(dá)一萬五千公里。我的到了這本書第一層結(jié)構(gòu)：第一人稱我和第二人稱你，前者在現(xiàn)實(shí)世界中旅行，由前者派生出的后者則在想像中神游。隨后，才由你中派生出她，再隨后，她之化解又導(dǎo)致我之異化為他之出現(xiàn)。這便是小說的大致結(jié)構(gòu)，其間我又覺察到人的語言心理的層次，同這種結(jié)構(gòu)竟相當(dāng)吻合，人的語言意識始于人稱的出現(xiàn)、而關(guān)于對象無人稱的意識與稱謂則動(dòng)物也有。第五十一章和五十二章談的便是小說的結(jié)構(gòu)和語言意識。
西方傳統(tǒng)哲學(xué)往往把形式抽象出來，從而也賦于某種意義，加以辨證。我不如另找一條路，神為形圖，從擺脫故有的形式的過程中去獲得新的形式。中國古小說的觀念原本十分寬闊，從風(fēng)物地理志，到志人志怪，神話寓言，傳奇史話，章回，筆記，雜錄，皆小說也。我在破除現(xiàn)今小說格式的時(shí)候，自然而然，返回到這個(gè)傳統(tǒng)，將各種文體都包容到我這部小說里。如果說現(xiàn)代小說主要在追求敘述方式的單純，我則試圖不斷演變敘述方式，并且同人稱的轉(zhuǎn)換結(jié)合起來。這也符合我之所謂語言是個(gè)流程這種認(rèn)識。我以為，語言意識的這種隨意性更接近心理活動(dòng)的真實(shí)。同時(shí)，我寫作的過程中，這種轉(zhuǎn)換起初給我?guī)淼氖且环N快感，隨后我又認(rèn)識到己成了我的一種需要。對某種敘述方法得以把握與再加以拋棄，只要不造成對語言的破壞，語言的流程便不致中斷，因此這種轉(zhuǎn)換應(yīng)該漸進(jìn)而有限度，否則便一團(tuán)混亂。是音樂幫助我傾聽我內(nèi)心的節(jié)奏。
全書八十一章，只有第七十二章，我寫的時(shí)候找不到合適的音樂，等我后來錄到一盤德國的具體音樂，這一章已經(jīng)寫完，所以這一章寫得佶屈聱牙。其實(shí)，這一章是全書的楔子，倘放在書首，怕哧住想要翻書的讀者，刪去，又怕如《石頭記》八十回之嫌，便索性添上一句：可讀可不讀。
現(xiàn)今流行的種種主義，我認(rèn)為同作家的創(chuàng)作并投有多少關(guān)系，大都是論家構(gòu)建自己的理論給以個(gè)名目。我不顧意給自己貼上一個(gè)容易辨認(rèn)的標(biāo)簽，納入到某一潮流中去、更不想立門戶，結(jié)集團(tuán)，打派仗。傷神且不說，往往把自己正經(jīng)創(chuàng)作弄丟了。小說家魯迅便是前車之鑒。
中國文學(xué)本世紀(jì)以來的論爭，幾乎都成了政治斗爭的手段，意識形態(tài)上打筆仗取代了文學(xué)自身問題的討論。主義之爭往往弄得只剩下主義，而留不下作品，如此惡性循環(huán)，恐怕也是中國現(xiàn)代文學(xué)的一種災(zāi)難。文學(xué)批評倘不從這泥沼里爬出來，也難得有甚么創(chuàng)見。
流亡海外的中國文學(xué)如果只在流亡上作文章，未必有多大出息。索爾忍尼金的困境，正在于他犧牲了自己的小說藝術(shù)，同一個(gè)已經(jīng)腐朽的政權(quán)作戰(zhàn)，白白耗盡了精力。流亡作家中，我欣賞康布羅維奇，他獨(dú)立于潮流之外，且不管甚么主義，對時(shí)髦由衷厭惡，不制造新聞，也不求轟動(dòng)，逕自做自己的事情。
有朋友說，《靈山》展現(xiàn)了另一種中國文化。這也正是我想作的一件事情。中國文化，我以為，大而言之，有四種形態(tài)。其一，是同中國歷代封建王權(quán)帝國聯(lián)系在一起所謂正統(tǒng)文化，諸如長城、故宮，以及同帝王將相和士大夫的生活方式聯(lián)系在一起的珍稀古董，我不認(rèn)為這也屬于民間工藝，恰如路易十四時(shí)代的椅子或拿破侖的帽子，我也同樣主張好好保存在博物館里，至于修復(fù)長城則大可不必。與之相應(yīng)的還有以儒家為代表的倫理教化與修身哲學(xué)，我也不主張一概打倒。有人愿意研究，研究就是了。自然，也有與之相應(yīng)的文學(xué)，諸如詩經(jīng)，楚辭漢賦，大部分的唐詩宋詞和八大家的文章，以及明清八股，其地位與成就早有定論。
其二，是從原始巫術(shù)演變出來的道教和從印度傳人再加以改造過的佛教，雖然有時(shí)也為帝王提倡或加以利用，卻始終保留宗教文化的獨(dú)立形態(tài)，又不同于西方的基督教文化，從未取代政權(quán)，占據(jù)正統(tǒng)，對中國文化的發(fā)展也就不構(gòu)成壓迫，相反往往成為文人的避難所。
其三，民間文化，從多民族的神話傳說、風(fēng)俗習(xí)慣到民歌、民謠、演唱、說書、舞蹈游藝，乃至由祭祀演變而來的戲曲，以及話本小說。
其四則是一種純粹的東方精神，主要體現(xiàn)為以老莊的自然觀哲學(xué)、魏晉玄學(xué)和脫離了宗教形態(tài)的禪學(xué)，并且成為逃避政治壓迫的文人的一種生活方式。至于物質(zhì)生產(chǎn)方式，世界各民族大抵相同，就不去議了。
《靈山》中著意的文化，自然是后三者，因?yàn)榍罢弑M管有時(shí)十分輝煌，卻窒息人的個(gè)性。而中國古典文學(xué)中最富于創(chuàng)造性的作家和作品，幾乎都來源于后三者，并且浸透一種隱逸精神，這也正是中國文學(xué)有別于西方文學(xué)之處。如果要找尋《靈山》同中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，我想首先是這種精神。我毋寧通過一番神游，把被官方正統(tǒng)文學(xué)掩蓋了的中國文化的另一番面貌顯露一下。
我還認(rèn)為，中國文化有兩大源流，一是為歷來史學(xué)通常認(rèn)可的黃河流域的中原文化，儒家的倫理理性主義或者謂之教化，便是這一文化的結(jié)晶。與此同時(shí)，還有個(gè)幾乎平行發(fā)展的長江文化。近年來，史學(xué)界從對楚文化的研究擴(kuò)展到上游的巴蜀文化和下游的吳越文化，而大批考古發(fā)現(xiàn)又提供了極為豐富的材料，也推動(dòng)某些史學(xué)家重薪認(rèn)識中國文化的起源，開始對長江流域古文化作專題研究。有位年輕的學(xué)者家認(rèn)為，兩者之外，還有個(gè)海岱文化，發(fā)源于渤海消沿岸和山東半島一帶。前幾年遼寧出土的紅山文化又是個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，但這種區(qū)域性文化似乎尚未貫穿中國文化漫長的歷史。所以我依然把長江黃河看作中國文化的兩大源流。
近幾十年來，長江上游舊石器時(shí)代元謀人化石的發(fā)現(xiàn)，把中國人類起源的歷史從北方推移到南方，上溯了一百多萬年。長江上游元謀地區(qū)和下游江蘇一帶中石器時(shí)代的細(xì)石器的發(fā)現(xiàn)，以及七千多年前新石器時(shí)代的河姆渡文化的發(fā)現(xiàn)，都已證明黃河流域的古文化之前和同期己存在另一個(gè)長江古文化。河姆渡出土的象牙駝、木槳、榫鉚結(jié)構(gòu)的干欄式房屋、陶狗和人頭，表明其發(fā)達(dá)程度已超過黃河流域。這之后，與黃河流域的仰韶文化、龍山文化同期。又有下游的馬家□文化、良渚文化和中游的大溪文化。而大溪文化中的人面石雕是中國目前已知的最早的一件浮雕�？招溺U孔的陶球，球面呈對稱均等的三角形和扇形，更表明大漢人已有幾何和數(shù)學(xué)的基本概念。更有意思的是，下游良港文化中的黑陶器皿同大溪文化中的紅陶器，圈腳上都發(fā)現(xiàn)相同的幾何形鏤孔，呈圓形、三角形和方形，并加以某種組合，我以為非同一般紋飾，而有其含意，也可看作中國古文化中最早的抽象符號。這也表明長江中下游業(yè)已溝通為一個(gè)大區(qū)域文化。隨后，湖北京山發(fā)現(xiàn)的屈家?guī)X文化中的彩陶紡輪，四川境內(nèi)也已找到，都呈現(xiàn)近乎八卦圖的陰陽魚圖象。而長江中、下游青銅文化的發(fā)現(xiàn)也不差于黃河，上游四川廣漢三星堆的出土，更令迄今以來中原發(fā)現(xiàn)的青銅彝器一概遜色，那巨大無首的銅人和眼窩里伸出的雙手，似乎在問天，如此燦爛的文化何以湮減？史籍竟一無記載！
至于夏文化，歷來認(rèn)為處于中土。我曾去過河南二里頭的發(fā)掘點(diǎn)，考古學(xué)者給我出示了許多精制規(guī)矩的陶器，可能是某種禮器，但是否屬于夏文化，還是同期的另一文化？總之，我以為我看到了遠(yuǎn)古宗法理性主義的痕跡。我寧可去長江流域漫游，找尋孕育出《山海經(jīng)》里的神話的另一種文化。今人先有蒙文通后有袁柯，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，早已考據(jù)，這部將神話傳說地理歷史熔于一爐的古代巫書，不出于巴蜀，便出于楚地，也有經(jīng)越人之手一說，總之來自長江流域�，F(xiàn)有人將中山之首定為泰山，信口詮釋，望文生義，居然風(fēng)行一時(shí)，大抵也是出于大一統(tǒng)政治的需要。
我以為，中國神話傳說時(shí)代，即夏以前，也即新石器時(shí)代晚期，長江流域諸多部族集團(tuán)已非常昌盛，漢代及漢之前有文字記載保留下來的遠(yuǎn)古神話大都來自這些部族集團(tuán)。之后，黃河中上游黃帝部族集團(tuán)日益強(qiáng)大，同南方炎帝部族集團(tuán)戰(zhàn)爭不斷，才逐漸取得霸主的地位。而所謂大禹治水的傳說，則又是西北的羌人部族集團(tuán)對南方苗蠻和百越各部族集團(tuán)的又一次成功的大征戰(zhàn)。這之后文化的歷史才被帝王的世系替代。歷代儒家士大夫又把文化變成教化，中國古文化便弄得面目全非。到現(xiàn)代革命史家筆下，又變成了階級斗爭理論和愛國主義的演義，封建皇朝的更替、外族入侵和農(nóng)民起義代替了文化歷史的研究。
我想應(yīng)該有一部漢文化史，從漢文化的形成寫到隨后各個(gè)時(shí)期的演變，我自己無力勝任，只能期待日后的專家學(xué)者。近一個(gè)世紀(jì)來關(guān)于中國文化傳統(tǒng)的種種無益的爭論，不如代之以對所謂傳統(tǒng)的認(rèn)真研究。中國文化史上最富有創(chuàng)造精神的文學(xué)藝術(shù)家、思想家和科學(xué)家發(fā)明家，幾乎都非儒家，而且大都受到長江文化的熏陶，也因?yàn)檫@種文化在中國歷史上一直未居正統(tǒng)地位，又由于這一廣大的地域獨(dú)特的人文地理環(huán)境和本土悠久的歷史，才保持活力。當(dāng)然，這并不是說，黃河流域和中國其他地區(qū)，就未曾有過燦爛的文化。我只是指出，文化的發(fā)達(dá)同政權(quán)歷來沒有必然的聯(lián)系，有其自己的歷史。
我不認(rèn)為當(dāng)代漢語文學(xué)創(chuàng)作在引介西方現(xiàn)當(dāng)代文化的同時(shí)，有必要割斷同文化傳統(tǒng)的聯(lián)系。我不是反文化派，也不認(rèn)可尋根的標(biāo)簽，因?yàn)檫@根自我出生起就在鄉(xiāng)下，問題在于如何認(rèn)識，也包括如何認(rèn)識我自己。我從古巴蜀圖文，看到越劇鳥篆，楚墓帛畫，又追索到苗民的巫師祭接和聽彝族畢摩唱經(jīng)，由古羌人故地大熊貓保護(hù)區(qū)游蕩到東海邊，從民風(fēng)民俗又回到現(xiàn)今都市生活，找尋的無非是自我實(shí)現(xiàn)和我自己的生活方式。歷史之于我依然一團(tuán)迷霧，這自我也同樣令我困惑。我對于漢文化的這番看法只因?yàn)槲乙彩沁@文化的產(chǎn)物。
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