藝術(shù)類(lèi)核心雜志推薦及論文范文賞析

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　　藝術(shù)類(lèi)核心雜志推薦《青年記者》由大眾報(bào)業(yè)集團(tuán)、山東省新聞工作者協(xié)會(huì)、山東省新聞學(xué)會(huì)主辦�！肚嗄暧浾摺啡刖帯�中文核心期刊要目總覽》2011年版(即第六版)之文化事業(yè)/信息與知識(shí)傳播(除圖書(shū)館事業(yè)、信息事業(yè)，檔案事業(yè))類(lèi)的核心期刊。

　　【摘要】才子佳人戲曲的發(fā)展模式在晚明實(shí)現(xiàn)了某些突破，《四艷記》就是通過(guò)“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”、“幽期密約”的縮減與在“好事多磨”過(guò)程的增強(qiáng)來(lái)率先完成的，并成為一時(shí)創(chuàng)作的典范文本。而它的問(wèn)世也深深地打上了當(dāng)時(shí)文化思潮、社會(huì)風(fēng)尚的烙印。

　　【關(guān)鍵詞】四艷記,才子佳人戲曲,基本走向

　　【正文】

　　自從《西廂記》確立才子佳人戲曲“四部曲”模式以來(lái)，這類(lèi)題材在其發(fā)展過(guò)程中幾乎都入其牢籠而難以突破。晚明劇作家葉憲祖受當(dāng)時(shí)文化思潮、社會(huì)風(fēng)尚的影響而創(chuàng)作的《四艷記》有意對(duì)這傳統(tǒng)模式的某些環(huán)節(jié)如“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”、“幽期密約”進(jìn)行修正，通過(guò)“好事多磨”過(guò)程的增強(qiáng)而獲得令人耳目一新的效果，從而奠定了《四艷記》在晚明才子佳人戲曲文本中的典范意義，引領(lǐng)著晚明才子佳人戲曲創(chuàng)作的基本走向。

　　一

　　在《四艷記》之《碧蓮繡符》中，章斌與碧蓮一見(jiàn)鐘情，不堪忍受隔離之苦而欲委身為秦家記室，作品在此為才子佳人傳詩(shī)遞簡(jiǎn)提供了一個(gè)可行性的平臺(tái)，然而情節(jié)的推進(jìn)卻沒(méi)有因循這一傳統(tǒng)的模式。自第3折開(kāi)始，文本圍繞章斌如何受聘掌管書(shū)記進(jìn)行。第5折更是游離這才子佳人戲曲模式之外，詳敘章斌如何替秦公子解除學(xué)院按臨揚(yáng)州所舉行考試的煩惱，也就是這一折，具有不可小覷的作用。首先，通過(guò)考試展示了章斌作為才子所應(yīng)具備的吟詩(shī)作賦才能，從而將劇本納入才子佳人戲曲的范疇提供了基本條件，作者用此環(huán)節(jié)來(lái)代替“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”過(guò)程。其次，由于章斌為秦公子排憂(yōu)解難，秦公子思量“圖報(bào)答，謝思私，指揮百事憑君志”，為下文秦公子舍身為章斌婚姻之事向秦夫人求情埋下伏筆，作了強(qiáng)有力的鋪墊。此外，考試過(guò)程中秦公子央人代考之事被人告發(fā)，又因他與主考官略敘家門(mén)而得以平息，從而增強(qiáng)了劇本起伏曲折的態(tài)勢(shì)。至第6折，當(dāng)章斌“特地央(青)奴送寫(xiě)(繡符)先討個(gè)佳緣約定”時(shí)，碧蓮才“依稀猶記，年少一書(shū)生，他兩載淹留空系情”，這表明對(duì)于素梅來(lái)說(shuō)，兩人最初的一見(jiàn)鐘情只是萌動(dòng)了她求一可意之人的心愿，并未對(duì)章斌有著如何牽腸掛肚的思念，更不消說(shuō)如何進(jìn)行傳詩(shī)遞簡(jiǎn)了。在第8折老夫人的賓白亦可佐證兩人關(guān)系的生疏，“自從把碧蓮交付青奴拘管，果然終日在房中悶坐，不敢半步閑行”，以至碧蓮“生憎拂鏡，日傷孤影，苦摧殘自甘凄冷;水閣波光，涼亭風(fēng)景，怕行游偏添悶縈�！笨梢�(jiàn)秦夫人管束之嚴(yán)，給兩人傳詩(shī)遞簡(jiǎn)的可能性沒(méi)有留下任何時(shí)空縫隙。文本是如何舍棄“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”與“幽期密約”2個(gè)環(huán)節(jié)而過(guò)渡到“洞房花燭”的結(jié)局呢?這就得力于繡符之類(lèi)信物的綰合與秦公子等人所給予的支持或創(chuàng)造的條件，青木正兒評(píng)之：“一以物件維系姻緣事，此派蓋出《荊釵記》，至葉憲祖諸作造其極矣。”[1]這種情況在晚明才子佳人戲曲中屢見(jiàn)不鮮，《靈犀佩》、《鮫綃記》、《釵釧記》等無(wú)不以此信物為媒介使得才子佳人得償宿愿，而類(lèi)似秦公子式的人物也俯拾即是，如《夭桃紈扇》中劉令公聞知才子與佳人訂盟，便智勸才子努力功名以免使佳人有白頭之嘆，有意識(shí)地尋求自主婚姻與“父母之命、媒妁之言”之間的和諧統(tǒng)一。在第8折中作者發(fā)出這樣的感嘆：“可憐不得劉郎管，多少流波襯落花�！彼麄兂洚�(dāng)了紅娘的角色，對(duì)于才子佳人的團(tuán)圓所起的作用非同小可。

　　《西廂記》中張生與鶯鶯一見(jiàn)鐘情后，在第3折立即展開(kāi)“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”環(huán)節(jié)：兩人于月朗風(fēng)清的夜晚隔墻吟詩(shī)，在進(jìn)行容貌審美之后旋即展開(kāi)才能考核;在第2本中因老夫人賴(lài)婚，張生又通過(guò)彈奏《鳳求凰》來(lái)傾訴自己情衷，“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”，通過(guò)這高雅舉動(dòng)來(lái)互通情愫;紅娘受命來(lái)探望病情，張生又央其附送簡(jiǎn)貼，“寄與蒲東窈窕娘”，再次表明自己的心跡;鶯鶯在賴(lài)簡(jiǎn)之后，獲悉張生病重，托紅娘遞送“藥方”，至此才走至“幽期密約”環(huán)節(jié)。劇本在情節(jié)推進(jìn)中反復(fù)穿插“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”達(dá)4次之多。也就是從《西廂記》開(kāi)始，“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”成為才子佳人戲曲模式不可或缺的環(huán)節(jié)之一。

　　至嘉靖前期，以鄭若庸《玉玦記》為代表的文詞派正式形成，“熱衷于愛(ài)情題材創(chuàng)作，旨在認(rèn)同風(fēng)流浪漫文人歷史傳統(tǒng)，借助于漫無(wú)邊際的想象和典雅工麗的文辭實(shí)現(xiàn)自我?jiàn)蕵?lè)�！盵2]作者未能考慮人物身份，一味自逞才情，即便是有著些許文化素養(yǎng)的人閱讀文本，如不加以闡釋?zhuān)踩鐗櫸謇镬F中。由于文詞派作品“徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z(yǔ)”[3]，因而招致戲曲理論家的廣泛批評(píng)。沈德符指責(zé)《玉合記》道：“梅禹金《玉合記》最為時(shí)所尚，然賓白盡用駢語(yǔ)，饾饤太繁，其曲半使故事及成語(yǔ)，正如設(shè)色骷髏，粉捏化生，欲博人寵愛(ài)，難矣!”承《西廂記》之余風(fēng)，文詞派在向重情的創(chuàng)作傳統(tǒng)靠攏時(shí)，盡管在“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”環(huán)節(jié)表現(xiàn)得不那么熱衷，但由于刻意追求駢四儷六的形式美感，竟至視傳奇為駢賦，乖違音律者甚多，根本不適合舞臺(tái)演出。即使勉強(qiáng)搬上舞臺(tái)，對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)只能處于被動(dòng)接受狀態(tài)，未能產(chǎn)生廣泛影響。如何使戲曲文學(xué)適合舞臺(tái)演出，迎合觀眾的審美需求，將戲曲由“案頭之曲”引入“場(chǎng)上之曲”，葉憲祖作了積極的探索，減少文本中的曲辭，加大賓白的比重以增強(qiáng)戲劇的敘事性;在語(yǔ)言上將文采與樸淡熔于一爐，力求“音律精嚴(yán)，才情秀爽”。

　　二

　　在《丹桂鈿合》中，權(quán)次卿“叨中探花，官居學(xué)士”，“斷弦而未續(xù)”，集才華與品行于一身，具備禮樂(lè)教化中陶冶出來(lái)的溫文儒雅，“宦情甚淡”，因情僭禮，淡漠功名。徐丹桂“生來(lái)一貌傾城，青春無(wú)伴苦伶仃，身依慈母畔，矢志守堅(jiān)貞”，兼具外在美艷容貌與內(nèi)在慧性才情。盡管兩人具備了才子佳人的基本特質(zhì)，但因?yàn)榭陀^環(huán)境的制約而始終未能進(jìn)入幽期密約環(huán)節(jié)。權(quán)次卿于月波庵窺見(jiàn)丹桂絕色，愈深思慕，遂假以鈿盒冒認(rèn)白氏侄兒取得合法身份。劇本第3折中丹桂聞知“表兄從京中遠(yuǎn)來(lái)，今日欲圖一會(huì)，只得強(qiáng)起梳粧”，按此推理，兩人見(jiàn)面后彼此傾慕，距離“幽期密約”只一步之遙。然而作者別出心裁，有意避免墮入窠臼，讓徐母忽得心疼來(lái)沖散兩人的見(jiàn)面。當(dāng)權(quán)次卿攜定神丹入堂問(wèn)疾時(shí)，見(jiàn)丹桂閨門(mén)未鎖，欲“閃將進(jìn)去……，霎時(shí)相見(jiàn)訴衷腸，將他摟定休輕放，準(zhǔn)備如天色膽強(qiáng)”，無(wú)奈“深閨寂寞掩疏窗，一段風(fēng)情空自狂”，這也只是他自我妄想的念頭而已。生旦2人在徐母房?jī)?nèi)第一次見(jiàn)面時(shí)，基于各自出眾的容貌與氣質(zhì)，權(quán)次卿認(rèn)為“越把我情腸牢縛，幾時(shí)得桂影近嫦娥”，而丹桂也覺(jué)得“表兄這般俊雅”，“當(dāng)不得俊眼偷脧，抽身去么，縱無(wú)情怎生拋得情哥”，以至發(fā)展到“霎時(shí)相傍姻緣大，挽著花枝肯放過(guò)”，“且商量琴瑟調(diào)和”。試想，如果不是徐母的突然驚醒，2顆熾熱的心早已碰撞在一起了。作者清醒地把握著一條底線，即生旦在“洞房花燭”之前沒(méi)有任何“幽期密約”的機(jī)會(huì)。

　　比較而言，在《牡丹亭》中，湯顯祖卻頻頻展示柳夢(mèng)梅與杜麗娘的幽期密約過(guò)程：其一，柳夢(mèng)梅名字由來(lái)，是由于有美人于梅花樹(shù)下召喚(第2出)。其二，杜麗娘游春感傷，夢(mèng)中與柳生相見(jiàn)得以共赴云雨(第10出)。其三，柳生于梅花觀展畫(huà)把玩，“高聲低叫，……聲音哀楚，動(dòng)俺心魄”，杜麗娘前來(lái)相會(huì)(第28出)。在第30、32出亦如此展示兩人相約過(guò)程，直至36出完成“洞房花燭”環(huán)節(jié)。應(yīng)該說(shuō)，以上所舉關(guān)目關(guān)于兩人相會(huì)都可視為“幽期密約”過(guò)程，只是湯顯祖不時(shí)將具體化的“幽期密約”過(guò)程以夢(mèng)、人鬼相會(huì)的形式進(jìn)行替換，以突出其所倡導(dǎo)的具有超越生死的男女愛(ài)情力量，即其在《牡丹亭·題詞》中所言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也�！�

　　《四艷記》中其余3劇如《夭桃紈扇》由于任夭桃身份的特殊性而可忽略“幽期密約”過(guò)程，《素梅玉蟾》中鳳來(lái)儀與素梅也只一次親密的接觸，然連這也要被突如其來(lái)的偶然性因素所沖斷。葉憲祖如此執(zhí)著地刪減“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”與“幽期密約”環(huán)節(jié)，其目的在于：在無(wú)法超越具有“令人魂銷(xiāo)腸斷”情感力度的《牡丹亭》與《西廂記》的情況下只有選擇另辟蹊徑，但又不屑于令人掩耳不忍聞的文詞派創(chuàng)作。李漁在《閑情偶寄·窠臼》中說(shuō)：“欲為此劇，先問(wèn)古今院本中曾有此等情節(jié)與否。如其未有，則急急傳之。否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之?huà)D�！盵5]如何變舊為新，在觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的愛(ài)情題材上作文章?受雜劇體制所限，葉憲祖已敏銳地覺(jué)察出此前諸劇在形式上的創(chuàng)新如《四聲猿》等，采用合4個(gè)故事于一劇的做法。同時(shí)在各劇中均用一道具來(lái)連綴故事如玉蟾、鈿盒等，使之在戲曲中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，穿梭自如，這在當(dāng)時(shí)雜劇傳奇中已成一時(shí)風(fēng)氣，如湯顯祖《紫簫記》、《紫釵記》，許自昌《靈犀佩》等。最引人注目的要數(shù)4劇中所采用新奇的情節(jié)結(jié)構(gòu)所造就的波瀾詭譎的喜劇效果。

　　三

　　李漁在《閑情偶寄》關(guān)于“變舊為新”中指出：“又須擇其可增者增，當(dāng)改者改，萬(wàn)勿故作知音，強(qiáng)為解事，令觀者當(dāng)場(chǎng)噴飯”。[6]葉憲祖煞費(fèi)苦心構(gòu)置的情節(jié)模式是“好事多磨”，這成為晚明才子佳人戲曲的典范之作，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。凌濛初《二刻》卷3《權(quán)學(xué)士權(quán)認(rèn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)姑白孺人白嫁親生女》、明未張琦的《金鈿盒》傳奇、磊道人與癯先生合編的《撮盒圓》傳奇、傅一臣的《鈿盒奇姻》雜劇均與《丹桂鈿合》相仿佛。《二刻》卷9《莽兒郎驚散新鶯燕龍香女認(rèn)合玉蟾蜍》、傅一臣《蟾蜍佳偶》亦與《素梅玉蟾》情節(jié)類(lèi)似，有可能以此為各小說(shuō)戲劇之故事本源。

　　“好事多磨”是創(chuàng)作主體立足于文本體制，別出心裁設(shè)置情境，運(yùn)用錯(cuò)認(rèn)、巧合、誤會(huì)等結(jié)構(gòu)手法，造成情節(jié)的起伏曲折，以達(dá)到給觀眾讀者可驚可愕的新奇感受。所謂巧合，就是純粹以偶然性因素促成事件的發(fā)生。在戲曲里采用“巧合”手法，《素梅玉蟾》是典型的例證。小生鳳來(lái)儀瞥見(jiàn)楊素梅“驚若天人”，遂以玉蟾蜍央人寄去以求佳期，素梅亦見(jiàn)鳳生“天然俊雅，不覺(jué)動(dòng)情”，在文本第2折中即許下與之今宵相會(huì)，兩人自一見(jiàn)鐘情發(fā)展到幽期密約，接下來(lái)的過(guò)程則是由巧合所牽引：正當(dāng)兩人卿卿我我把盟設(shè)誓之際，忽有不知趣的竇氏二兄弟破門(mén)而入強(qiáng)拉鳳生話寂寥，無(wú)奈被這突如其來(lái)的事件“打散我一場(chǎng)驚攪，云籠雨蓋，霎時(shí)間霧釋冰消”。待到東方曉白，鳳生醉酒而歸，欲與素梅結(jié)秦晉之好，卻驚訝發(fā)現(xiàn)門(mén)鎖已開(kāi)，素梅已被前來(lái)道賀的龍香接走。面對(duì)人去樓空的悲涼景象，鳳生呼天搶地哭訴：“天殺的竇二，兀的不害殺我也。天，這段姻緣，小生費(fèi)盡了千思萬(wàn)想才得成就。一場(chǎng)到手的買(mǎi)賣(mài)，平白地拆開(kāi)去了�！比绻麤](méi)有侍兒龍香偶爾到來(lái)的情境，鳳生與素梅亦有可能制造既成事實(shí)。此后生旦又指望再敘歡悅，把衷情訴說(shuō)，忽有馮氏到來(lái)，因擔(dān)憂(yōu)素梅“年紀(jì)長(zhǎng)成，姻緣未偶，特接你到我家去”，且“今日黃道大吉”，片刻不能停留，即日便將素梅移居異地，使得鳳生盼望連朝，杳無(wú)音耗。本是速配姻緣，只因各種偶然性因素的介入使兩人從此飽受別鶴離鸞之苦，再續(xù)攜手洞房之事就無(wú)從談及了。本是各擬雙飛的才子佳人，最后卻被陰差陽(yáng)錯(cuò)撮合在一起，“須知天緣宿世，算今朝會(huì)合偏奇，好似驚弦宿鳥(niǎo)，竟遂于飛”。只虧那玉蟾有意，巧作良媒，鳳生所聘之妻正是素梅，有情人終成眷屬。

　　葉憲祖在有限的篇幅里以巧合來(lái)安排敘事，劇情的推進(jìn)在經(jīng)歷迂回曲折之后往往又“曲終奏雅”，避免了由于過(guò)分追求新奇而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)散漫的弊病。黃宗羲評(píng)葉氏劇作“古淡本色，街談巷語(yǔ)，亦化神奇，得元人之髓”，“直迫元人，與之上下”[7]，對(duì)于葉氏戲劇創(chuàng)作成就給予很高評(píng)價(jià)。受其影響，晚明才子佳人戲曲家在戲劇中普遍采用這種喜劇手法，構(gòu)成懸念和期待以引起觀眾的審美注意和審美興趣。據(jù)《康熙浙江通志》載“憲祖長(zhǎng)于填詞，古淡本色，街談巷語(yǔ)亦化為神奇，吳炳、袁令昭詞家名手，皆從其指授為弟子�！盵8]阮大鋮《石巢四種傳奇》精于用誤會(huì)等手法來(lái)增強(qiáng)戲曲的戲劇性，如《春燈謎》設(shè)置了所謂“十錯(cuò)認(rèn)”，極盡離奇曲折之能事：“男入女舟，女入男舟，一也;兄娶次女，弟娶長(zhǎng)女，二也;以媳為女，三也;以父為岳，四也;以韋女為尹生，五也;以春櫻為宇文生，六也;義改李文義，七也;彥改盧更生，八也;兄豁弟之罪案，九也;師以仇為門(mén)生，而為媒己女，十也�！盵9]王思任評(píng)《春燈謎》云：“文筍斗縫，巧軸轉(zhuǎn)美，石破天來(lái)，峰窮境出�！盵10]雖頭緒紛繁，但作者能憑其嫻熟的敘事技巧使之意趣各異，令人嘆為觀止。其他劇曲家如范文若之《花筵賺》、袁于令《西樓記》、吳炳《粲花齋五種曲》都能步武葉氏，選擇傳統(tǒng)的才子佳人題材而不守矩矱，達(dá)到“巧妙疊出，無(wú)境不新”的境界。據(jù)統(tǒng)計(jì)，吳炳戲劇中的曲折態(tài)勢(shì)，《綠牡丹》9個(gè)，《畫(huà)中人》、《療妒羹》各8個(gè)，《西園記》、《情郵記》7個(gè)，吳梅評(píng)《情郵記》云：“呂藥庵讀此記，比諸武夷山九曲，蓋就劇中結(jié)構(gòu)言之。余謂此劇用意，實(shí)以剝蕉抽繭，愈轉(zhuǎn)愈雋，不獨(dú)九曲而已”[11]，如此之多的跌宕起伏，使得無(wú)論是讀者在閱讀戲劇文本或觀眾在觀舞臺(tái)演出都能處于緊張興奮狀態(tài)之中。

　　值得注意的是，葉憲祖在借助于敘事操作的靈活性以營(yíng)造輕松愉快的氣氛娛樂(lè)觀眾的前提下并沒(méi)有走至媚俗的極端，仍保持其寄寓情愛(ài)理想的雅文化品格，達(dá)到一種雅與俗的自然融合。相比之下，呂天成《纏夜帳》卻以某些觀眾曾經(jīng)有過(guò)的狹邪經(jīng)歷為題材，極盡其中樂(lè)趣。祁彪佳評(píng)之為：“以俊僕狎小鬟，生出許多情致，寫(xiě)至刻露之私，無(wú)乃傷雅!”其另一劇作《二淫記》“暴二淫之私，乃至使人恥，恥則思懲矣”[12]，此種創(chuàng)作初衷與淫穢小說(shuō)的作者廣造輿論為色情小說(shuō)辨解的行為殊途同歸，可以說(shuō)是呂氏早期從事《繡榻野史》創(chuàng)作對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響，沈璟在《致鬰藍(lán)生書(shū)》云：“二淫記，縱述穢褻，足壓五關(guān)，似一幅白描春意圖�！盵13]戲劇領(lǐng)域的媚俗程度因受體裁所限而終究有限，泛濫成災(zāi)的色情小說(shuō)此刻就不可等量齊觀了，“紙之為貴，無(wú)翼飛，不脛走”[14]，即是描繪當(dāng)時(shí)淫穢小說(shuō)的出版情況。它專(zhuān)注于生理層面的鋪陳，細(xì)致入微地描繪當(dāng)事人肆無(wú)忌憚的淫亂，滿(mǎn)足于對(duì)動(dòng)物本能的渲染與放縱行為的激賞，如托名唐寅的摭拾流行的小說(shuō)中有關(guān)僧尼淫行內(nèi)容匯輯為一冊(cè)的《僧尼孽�！�、專(zhuān)敘男性同性戀的《龍陽(yáng)逸史》。醉西湖心月主人更是接連炮制《宜春香質(zhì)》與《弁而釵》，在描摹褻狀宣泄低級(jí)趣味的同時(shí)借此以牟取高額利潤(rùn)，而這些小說(shuō)又往往以勸世諷戒為幌子以爭(zhēng)取其在社會(huì)上流傳的合理性，如《肉蒲團(tuán)》中第1回所宣稱(chēng)：“凡移風(fēng)易俗之法”，“要因其勢(shì)而利尋之，不如就把色欲之事去歆動(dòng)他，等他看到津津有味時(shí)，忽然下幾句針砭之語(yǔ)，使他瞿然嘆息�！值人吹矫髡脠�(bào)應(yīng)之處，輕輕下一二點(diǎn)化之言，使他幡然大悟。”這種“掛羊頭，賣(mài)狗肉”的自我鼓吹是淫穢小說(shuō)的慣常作法。

　　色情小說(shuō)的傳播傷風(fēng)敗俗，危害極大。它“使觀者魂搖色奪，毀笥易心，若夫幼男童女，血?dú)馕炊�，�?jiàn)此等詞說(shuō)，必致鑿破混沌，拋金軀命，小則滅身，大則滅家�！盵15]此類(lèi)題材的創(chuàng)作，更助長(zhǎng)了晚明社會(huì)本已人欲橫流的非理性的社會(huì)風(fēng)氣，世風(fēng)之頹喪日益嚴(yán)重。晚明戲曲家樂(lè)此不疲地選擇才子佳人戲曲題材，通過(guò)“舊處翻新，板處做活，真擅巧思而，新人耳目者”的同時(shí)又保持其應(yīng)用雅文化品格。

　　從文化背景來(lái)看，自王守仁肯定戲劇“與古樂(lè)意思相近”，強(qiáng)調(diào)“今要民俗返樸還淳，取今之戲子。將妖民俗返樸還浮，取令之戲子。將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益�！盵16]提倡利用民眾所容易接受的通俗文學(xué)來(lái)進(jìn)行道德教化。王守仁認(rèn)識(shí)到，與其苦口婆心宣講較為抽象道德理論，還不如通過(guò)敷演可歌可泣的忠臣孝子故事，使觀眾如臨其境，效果立竿見(jiàn)影，從而使通俗戲曲小說(shuō)的創(chuàng)作有了理論支撐。以王艮為首的泰州學(xué)派進(jìn)而提出“圣人之道，無(wú)異于百姓日用。凡有異者，皆謂之異端”，[17]針對(duì)宋儒“存天理，滅人欲”的偏激觀點(diǎn)而提出“百姓日用即道”的觀點(diǎn)，顯然會(huì)得到有著自我意識(shí)的多數(shù)知識(shí)分子的認(rèn)同和支持。表現(xiàn)在通俗文學(xué)創(chuàng)作中，則應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，貼近百姓日常生活。色情小說(shuō)著意選取現(xiàn)實(shí)生活中丑惡的一面鋪敘，《繡榻野史》篇末有“因此上有好事的，依了他的話兒做了一部通俗小說(shuō)”之語(yǔ)，即作者是在據(jù)實(shí)事進(jìn)行創(chuàng)作。劇曲家首先要考慮的也應(yīng)該是觀眾接受問(wèn)題。風(fēng)雨飄搖的晚明社會(huì)使得創(chuàng)作時(shí)事劇容易走向作者自我滿(mǎn)腹牢騷的情感宣泄而偏離觀眾，極盡溫柔纏綿的才子佳人劇既投觀眾所好，亦可使作者逃避烽煙四起的現(xiàn)實(shí)而得到慰藉，而大家都去染指的傳統(tǒng)題材容易陳陳相因，這就迫使劇曲家在敘事操作上挖空心思以別開(kāi)新路。

　　在戲劇領(lǐng)域，才情奇絕的沈璟在昆曲音律方面所取得的驚人成績(jī)影響深遠(yuǎn)。其《南九宮譜》、《南詞韻選》、《唱曲當(dāng)知》等戲曲音樂(lè)理論著作成為當(dāng)時(shí)劇作家必讀的教科書(shū)�！澳陙�(lái)俚儒之稍通音律曲，伶人之稍習(xí)文墨者，動(dòng)輒編一傳奇，自謂得沈吏部九宮正音之秘�！痹趧�(chuàng)作實(shí)踐上，沈璟的早期劇作《紅蕖記》有著“字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工”之稱(chēng)。從《埋劍記》開(kāi)始尋思戲曲語(yǔ)言通俗化的道路，至《博笑記》曲辭賓白就明白如話了。沈璟在戲曲“本色”方面所作的努力得到當(dāng)時(shí)劇曲家的認(rèn)可，王驥德推崇說(shuō)：“其于曲學(xué)，法律甚精，泛濫機(jī)博，斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可設(shè)�！盵18]但由于絀詞就律，劇作內(nèi)容有時(shí)就顯得過(guò)于枯澀無(wú)味，“如老教師登場(chǎng)，板眼場(chǎng)處，略無(wú)破綻，然不能使人喝彩�！边@也為后來(lái)追隨他的劇作家葉憲祖等人提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。與此相關(guān)的湯、沈之爭(zhēng)的展開(kāi)引發(fā)晚明劇壇的軒然大波，諸多戲曲理論家被卷入漩渦，但他們并未盲目附和湯、沈，而是持中庸調(diào)和的態(tài)度。劇曲家站在客觀的立場(chǎng)審視湯、沈理論主張的優(yōu)劣得失，進(jìn)而提出了“合之雙美”主張。如呂天成雖為沈璟弟子，然不為一家之見(jiàn)所囿，認(rèn)為“二公譬如狂狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物，不有光祿，詞硎弗新;不有奉常，詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美乎?”“合之雙美”說(shuō)激起了劇曲家如王驥德、馮夢(mèng)龍、孟稱(chēng)舜、祁彪佳等人的屢屢回應(yīng)，從而使晚明戲曲家在創(chuàng)作才子佳人戲劇以?shī)蕵?lè)觀眾的同時(shí)又保持其應(yīng)有的雅文化品格，終究有些才情曲律雙美的文人之作如《四艷記》的產(chǎn)生，掀起了才子佳人戲劇在晚明的創(chuàng)作高峰。

　　總之，葉憲祖《四艷記》通過(guò)在“傳詩(shī)遞簡(jiǎn)”、“幽期密約”環(huán)節(jié)的縮減與在“好事多磨”過(guò)程的增強(qiáng)，有別于《西廂記》的典范模式。它既對(duì)文詞派填塞學(xué)問(wèn)的創(chuàng)作方式予以擯棄，又與同期的色情文藝創(chuàng)作劃清了界限。憑借其在華美的文辭、諧和的音律、靈活的敘事技巧，使得它在才子佳人戲曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期中具有突出的典范意義。它的問(wèn)世，既是作家通過(guò)湯、沈之爭(zhēng)對(duì)戲曲本體論有著較為清晰認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚在戲劇領(lǐng)域的見(jiàn)證。

　　【參考文獻(xiàn)】

　　[1]青木正兒：《中國(guó)近世戲曲史》.作家出版社1958年

　　[2]吳建國(guó)：《雅俗之間的徘徊》.岳麓書(shū)社.1999年

　　[3](明)徐復(fù)祚：《曲論》，中國(guó)古典戲曲論著集成(四)1982年

　　[4](明)沈德符：《顧曲雜言》，(同上第四冊(cè))

　　[5][6](清)李漁：《閑情偶寄》，(同上第七冊(cè))

　　[7](清)黃宗羲：《外舅廣西按察使六桐葉公改葬墓志銘》，《南雷詩(shī)文集》卷上，《黃宗羲全集》第十冊(cè).浙江古籍出版社1993年

　　[8]轉(zhuǎn)自趙景深、張?jiān)鲈帯斗街局浽髑迩覀髀浴�，中華書(shū)局1987年

　　[9](明)韋佩居士：《燕子箋序》(古本戲曲叢刊1957年)，《燕子箋》卷首

　　[10](明)王思任：《春燈謎敘》(古本戲曲叢刊1957年)，《春燈謎》卷首

　　[11]吳梅：《吳梅戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1983年

　　[12](明)祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品劇品》，中國(guó)古典戲曲論著集成(六)