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中國(guó)戲曲的聲腔經(jīng)歷了由單曲體、聯(lián)套體到板腔體的三個(gè)重要發(fā)展階段。
如果我們著意關(guān)注一下戲曲聲腔的發(fā)展史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)盡管中國(guó)的戲曲的聲腔體系紛繁復(fù)雜、千姿百態(tài)，但無(wú)論是古老的戲曲劇種，還是新近形成的戲曲劇種，他們的發(fā)展過(guò)程中都有一個(gè)共同的規(guī)律：即當(dāng)將獨(dú)立的民歌（或曲牌）用于戲曲表演，并形成戲曲聲腔以后，都經(jīng)歷了由單曲體聲腔到聯(lián)套體聲腔，或由單曲體聲腔發(fā)展到板腔體聲腔的發(fā)展道路。這三個(gè)階段就像是三級(jí)臺(tái)階，一步一步由低向高發(fā)展，顯示出了戲曲由幼年、青年逐步走向成熟的歷史軌跡。直到現(xiàn)在中國(guó)戲曲還沒(méi)有什么腔體超過(guò)了板腔體聲腔的表現(xiàn)功能，因此中國(guó)戲曲最高層次的聲腔仍然還是板腔體聲腔。
戲曲聲腔的這種發(fā)展規(guī)律是被戲曲內(nèi)在的推動(dòng)力推動(dòng)前進(jìn)的，它的內(nèi)在推動(dòng)力就是戲劇性。
戲劇描寫的對(duì)象是人類生活。人類生活充滿著矛盾和沖突，人類社會(huì)的矛盾沖突是戲曲主要的描寫對(duì)象，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。所謂戲劇性，就是舞臺(tái)人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾沖突。戲劇沖突是被塑造的人物的一系列的戲劇動(dòng)作組成的，它發(fā)自人物內(nèi)心的意志和情感，再由內(nèi)在心理動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部行為動(dòng)作。中國(guó)戲曲與外國(guó)戲劇在展示矛盾沖突和塑造人物形象時(shí)所使用的動(dòng)作有著不同的特點(diǎn)：西洋戲劇在展示內(nèi)心動(dòng)作時(shí)，更多地表現(xiàn)人物在沖突中的行動(dòng)過(guò)程，在外部動(dòng)作完成過(guò)程中展示人物的性格，完成情節(jié)的陳述。在理論上將此歸納為“動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志”，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心意志已經(jīng)“實(shí)現(xiàn)”。而中國(guó)戲曲則更多地注目于內(nèi)在意志的展示，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的形成過(guò)程，把舞臺(tái)空間騰出來(lái)展示人物靈魂深處情感的流動(dòng)。在理論上直截了當(dāng)?shù)貙⑵錃w納為：“樂(lè)者，心之動(dòng)也”。由此形成了我國(guó)戲曲在戲劇動(dòng)作上的抒情風(fēng)格。而“唱”則是展示人物心理活動(dòng)最好的表現(xiàn)手段。既然唱腔是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的最佳手段，那么戲曲的聲腔就必然按照戲劇性的要求進(jìn)行變化發(fā)展。
提高戲曲聲腔的戲劇性，就是要求戲曲的聲腔能表現(xiàn)復(fù)雜多變的人物情感，而為適應(yīng)這個(gè)要求，中國(guó)戲曲首先由音曲體走上了曲牌聯(lián)套體聲腔的道路。所謂聯(lián)套體聲腔，即將大量不同節(jié)奏、不同情緒色彩的曲調(diào)吸納為聲腔，以展示人物在矛盾沖突中形成的多變的心理活動(dòng)。在中國(guó)戲曲初、中級(jí)階段形成的元雜劇走的是這條道路。全盛的時(shí)期是昆曲，將曲牌聯(lián)套體聲腔發(fā)展到了無(wú)所不備的頂峰。二是走板腔體聲腔的道路。明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起。它們雖然是在大量民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上形成的，但大部分閑置不用，只將其中表現(xiàn)力強(qiáng)、旋律擴(kuò)展能力大的個(gè)別曲調(diào)，通過(guò)節(jié)奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節(jié)奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬于此類聲腔。這里以［二黃］為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。二黃的母體是來(lái)自鄂東一帶的“薅秧歌”，屬于山田歌中的一個(gè)部分。它的基礎(chǔ)是一個(gè)上下對(duì)仗句式的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，在流傳過(guò)程中，農(nóng)民漁婦在用它敘事抒情時(shí)，常常把它的節(jié)奏或拆散拉長(zhǎng)，或緊縮加快，以抒發(fā)各種不同的情愫。因此，這個(gè)民歌在形成過(guò)程中本身就具備了表達(dá)不同情感的能力。當(dāng)將它作為聲腔用入楚調(diào)（漢劇的前身）后，當(dāng)時(shí)的藝人沒(méi)有讓它走元雜劇時(shí)期就形成的聯(lián)套體聲腔的老路，而是發(fā)揮這個(gè)民歌自身的特點(diǎn)，在抒發(fā)情感時(shí)，將旋律節(jié)奏延伸擴(kuò)展；在進(jìn)行敘事時(shí)則將旋律節(jié)奏緊縮簡(jiǎn)化，使之形成各種不同節(jié)奏的板式，滿足表達(dá)人物情感的需要。這種在民歌基礎(chǔ)上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風(fēng)格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易于記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實(shí)的扎下根來(lái)。
當(dāng)代，也涌現(xiàn)了一批在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉?jiǎng)�、龍江劇就是在二人轉(zhuǎn)等民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉(zhuǎn)是邊唱邊表演的藝術(shù)形式，在東北很受觀眾歡迎，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節(jié)完整的大型劇目，但是，當(dāng)用這些原始形態(tài)的歌曲去表現(xiàn)多變的人物情感和復(fù)雜的情節(jié)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原有的聲腔結(jié)構(gòu)形態(tài)滿足不了表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容和各種不同人物情感的需要，要提高它們的適應(yīng)能力和表現(xiàn)水平而又不改變?cè)械�、深受群眾歡迎的音樂(lè)風(fēng)格，就只能在原有音樂(lè)旋律的基礎(chǔ)上去進(jìn)行擴(kuò)展，那么就必然走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌基礎(chǔ)上形成的新型劇種，幾乎在人們不察覺(jué)的情況下就過(guò)渡到了板腔體聲腔，這是因?yàn)樗麄兊囊魳?lè)工作者從一開(kāi)始就自覺(jué)的運(yùn)用板腔體聲腔理論知識(shí)，直接將觀眾熟悉，喜愛(ài)的民歌擴(kuò)展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變?yōu)榘迩惑w聲腔的發(fā)展周期。
中國(guó)絕大部分的戲曲劇種都是在單曲體聲腔的基礎(chǔ)上，或快或慢，或隱蔽或直接地走上板腔體聲腔道路的。黃梅戲也不例外，所不同的是，黃梅戲繞了一個(gè)大彎之后才走向板腔體聲腔的道路的。
對(duì)于黃梅戲的聲腔是否屬于板腔體，有種不同的說(shuō)法：有人認(rèn)為截至現(xiàn)在為止黃梅戲都不能算是板腔體聲腔。理由是：黃梅戲使用頻率最高的主調(diào)平詞并沒(méi)有形成完整意義上的板腔體結(jié)構(gòu)體系。它是通過(guò)將其他獨(dú)立的曲調(diào)聯(lián)合在一起來(lái)完成表達(dá)復(fù)雜的人物情感和情節(jié)需要的，因此，它只能算是聯(lián)合體聲腔；也有人認(rèn)為黃梅戲早就屬于板腔體聲腔了。其理由是：在民間流傳近三百年，一直以單曲體作為聲腔的黃梅戲，在三十至五十年生了一個(gè)突變，那時(shí)它從農(nóng)村開(kāi)進(jìn)了城市，演出的劇目急劇增多，聲腔的表現(xiàn)力明顯增加，原因是得力于當(dāng)時(shí)一批加盟黃梅戲演出的京、漢、徽劇演員，這批演員將京、漢、徽劇的表演體制引進(jìn)了黃梅戲，黃梅戲在套用了京劇的聲腔程式后，在很短的時(shí)間內(nèi)跳躍，上升為板腔體聲腔劇種了。其實(shí)二者都有失偏頗�，F(xiàn)在的黃梅戲絕對(duì)不是原來(lái)意義上的聯(lián)合體聲腔；但黃梅戲也不盡然是套用京劇聲腔體制形成的板腔體聲腔。黃梅戲聲腔是按照戲曲性的要求，走了一條由單曲體發(fā)展到歌曲聯(lián)合體，又在歌曲聯(lián)合體的基礎(chǔ)上發(fā)展成板腔體的特殊道路。
早期的黃梅戲，經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段歷史發(fā)展過(guò)程后，確實(shí)由民歌體聲腔走上了歌曲聯(lián)合體聲腔的道路。為什么說(shuō)它是歌曲聯(lián)合體聲腔呢，這是因?yàn)辄S梅戲絕大多數(shù)聲腔采用的是民間歌曲。為了有別于曲牌聯(lián)套體聲腔，所以稱為歌曲聯(lián)合體聲腔。我們只要對(duì)黃梅戲的發(fā)展歷史及使用頻率最多的曲調(diào)進(jìn)行分析，就會(huì)認(rèn)同這一不爭(zhēng)的事實(shí)。
黃梅戲作為聲腔運(yùn)用的曲調(diào)，絕大部分是在廣大農(nóng)村流傳的民間歌曲。所謂花腔，實(shí)際上是鄂皖一帶數(shù)不盡，用不完，旋律優(yōu)美、色彩各異的山歌漁曲。最初是各地的農(nóng)民用各地的歌曲演唱自編的小戲進(jìn)行自?shī)首詷?lè)，這些歌曲流傳開(kāi)來(lái)后，不同村莊在演出時(shí)都套用它來(lái)作為自己編演劇目的聲腔。人們?cè)诮o這些歌曲命名時(shí)，為了便于稱呼，干脆就用最早的戲名來(lái)代替曲調(diào)名，如《打豆腐調(diào)》、《打豬草調(diào)》、《瞧相調(diào)》等。這是黃梅戲單曲體聲腔的發(fā)展時(shí)期，這個(gè)單曲體發(fā)展階段伴隨著黃梅戲走過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)光。
平詞的發(fā)展成為黃梅戲主體唱腔，是黃梅戲形成歌曲聯(lián)合體聲腔的標(biāo)志性時(shí)期。
早期的黃梅戲在匯聚了大量的民歌后，采取擇優(yōu)錄取的方式，不斷淘汰那些平庸呆板，無(wú)個(gè)性特色的歌曲，而將一些旋律優(yōu)美，表現(xiàn)力強(qiáng)的曲調(diào)逐步發(fā)展成黃梅戲常用的主調(diào)，平詞就是其中之一。
黃梅戲的主調(diào)平詞，是以其旋律平緩、長(zhǎng)于敘述的特點(diǎn)而命名的。它原名叫“七板”，是因?yàn)槌暌粋�(gè)完整的上下句正好七板而命名。早期的平詞是上下對(duì)仗體結(jié)構(gòu)，在反復(fù)循環(huán)演唱時(shí)，使人感覺(jué)旋律過(guò)于單調(diào)，于是藝人們?cè)谶M(jìn)行多次循環(huán)時(shí)，將第一句的落音改變成不穩(wěn)定的落音6，使人與第一次產(chǎn)生變化，由此形成了具有啟承轉(zhuǎn)合特征的四句體結(jié)構(gòu)聲腔。為了在演唱時(shí)起板，落板和轉(zhuǎn)為其他曲調(diào)方便，黃梅戲藝人創(chuàng)造出了起句、落句、用于轉(zhuǎn)換其他曲調(diào)的截板等板式，形成了一個(gè)完整的單曲體聲腔結(jié)構(gòu)。為什么說(shuō)平詞有了起板、落板、截板這樣的板式后還屬于單曲體呢，因?yàn)橐粋�(gè)完整的腔體系僅僅有一些簡(jiǎn)單的起落板式是不行的，正如昆曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等簡(jiǎn)單板式結(jié)構(gòu)，它也只能屬于單曲體一樣，當(dāng)時(shí)的平詞也只能屬于單曲體聲腔。
這樣的單曲體結(jié)構(gòu)是滿足不了表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的情感需要的。因此，藝人在演唱平詞時(shí)就把一些音樂(lè)色彩相近的民歌結(jié)合在一起來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的情感。
平詞最早聯(lián)合使用的曲體是二行、三行。
二行，由上下兩句組成的對(duì)杖式結(jié)構(gòu)曲體。二行用2／4節(jié)拍記譜，一小節(jié)等于平詞4／4一小節(jié)時(shí)時(shí)值，它的實(shí)際速度比平詞還要相對(duì)慢一些，通常用于回憶往事和感情激動(dòng)時(shí)的訴說(shuō)，使人有滔滔不絕的感覺(jué)。二行有一個(gè)變奏體板式三行，它的腔體結(jié)構(gòu)與二行完全一樣，只不過(guò)速度比二行略快，行腔更簡(jiǎn)潔，因此顯得音程跳較大，一般一字一音，適宜表現(xiàn)情緒緊張、激動(dòng)時(shí)的敘述，用2／4的節(jié)拍記譜。從二行的調(diào)性和旋律走向來(lái)看，似乎是從平詞衍化出來(lái)的一個(gè)腔體，但從它第二句從弱拍起唱的節(jié)奏型來(lái)看，與平詞的旋律發(fā)展方式有很大的區(qū)別，再將早期丁永泉老先生在《告曹》一劇中所唱的一段二行與現(xiàn)在的二行相比較，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)二行的風(fēng)格高亢激越，結(jié)構(gòu)完整，與現(xiàn)在二行的風(fēng)格特色有較大的區(qū)別，由此可以推斷，現(xiàn)在二行的風(fēng)格是受平詞的影響后逐步同化的結(jié)果，而早期的二行應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的曲體。
與平詞經(jīng)常聯(lián)用的還有八板。八板為4／4節(jié)拍記譜，是各有八拍的上下對(duì)杖句式，而為其伴奏的鑼鼓點(diǎn)子也是八拍，所以叫八板。八板有一個(gè)變奏體板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律與八板一樣，只不過(guò)速度比八板更快�；鸸ブ且云滹L(fēng)格與平詞相對(duì)立而起的，平詞有旋律平緩之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律較粗獷，簡(jiǎn)練�？焖贂r(shí)，適于驚慌，憤怒，訓(xùn)斥，惱恨等情緒，慢速時(shí)，適于苦悶，失望，焦愁等情緒。它有自己專用的鑼鼓點(diǎn)子，可以獨(dú)立演唱，可見(jiàn)早期也是屬于單獨(dú)的曲體。八板與平詞結(jié)合的時(shí)間比較早，也與平詞一樣實(shí)行男女分腔演唱。
以上兩個(gè)曲調(diào)除了節(jié)奏的快慢不同外，它們的落音相近，調(diào)式相同，旋律接近，特征音程一致，有著一個(gè)旋律優(yōu)美，長(zhǎng)于敘述的共性，因此容易結(jié)合在一起。它們聯(lián)套使用后，解決了平詞板式節(jié)奏不足的部分矛盾。
為了更細(xì)致、準(zhǔn)確的表達(dá)人物的各種情感，平詞進(jìn)一步把情緒色彩不同的曲調(diào)聯(lián)套在一起使用。
彩腔是早期的黃梅戲班子在農(nóng)村演出時(shí)，演員向觀眾打彩時(shí)使用的專用曲調(diào)，原名打彩調(diào)，后簡(jiǎn)稱為彩腔。彩腔與平詞的最大區(qū)別是男女同宮演唱，只不過(guò)女聲演唱時(shí)旋律略向高聲區(qū)跳躍，字符略為密集，顯得華麗一些而已。彩腔也是一個(gè)四句一回頭的單位曲體，在發(fā)展過(guò)程中不僅形成了自己專用的啟句、落句，而且衍生出了與彩腔主體風(fēng)格一致的“對(duì)板”、“流水板”、“滾板”等不同節(jié)奏的板式，完成了由簡(jiǎn)單的單曲向完整單曲的過(guò)渡�？梢赃@樣說(shuō)，如果不是平詞把它經(jīng)常聯(lián)套使用的話，彩腔在自身的發(fā)展進(jìn)程中也一定會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立板腔體系的�，F(xiàn)在的彩腔只能算是板式豐富的單曲體，它善于表現(xiàn)舒暢、愉悅的情感，有著較強(qiáng)的表現(xiàn)力和獨(dú)特色彩，所以被平詞聯(lián)合起來(lái)表達(dá)歡快喜悅的氣氛，解決平詞憂慮有余，喜慶色彩不足的矛盾。
為了解決神仙鬼魂等特殊人物和表現(xiàn)悲戚傷感情感的需要，平詞把［仙腔］和［陰司腔］也經(jīng)常聯(lián)合在一起使用。
［仙腔］又名［道腔］。男女聲共旋律，為六聲徵調(diào)式。有的說(shuō)該腔來(lái)自青陽(yáng)腔，但其調(diào)式結(jié)構(gòu)，旋律走向以及曲情的韻律則與彩腔相近。也有人說(shuō)它是吸收農(nóng)村道士在做佛事時(shí)所唱曲調(diào)的基礎(chǔ)而形成的腔體。［仙腔］曲調(diào)清逸飄渺，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，在傳統(tǒng)戲中多用于神仙出場(chǎng)時(shí)演唱。
�。坳幩厩唬萦置圻�魂腔］。有人說(shuō)它原名［清江引］。［清江引］是戲曲的曲牌，早在宋元南戲中即有，也是青陽(yáng)腔的常用曲牌。五聲商調(diào)，記譜為4／2。旋律中帶有陰沉、憂怨的情緒，一般表現(xiàn)憂愁、悲怨的情感。傳統(tǒng)戲多用著魂靈出場(chǎng)，或人物病重垂危，情緒絕望時(shí)演唱，曲調(diào)哀怨悲涼，纏綿低沉，是黃梅戲唯一帶拖腔的腔體。
平詞把這些不同個(gè)性色彩的曲調(diào)聯(lián)合于一起后，滿足了表達(dá)人物情感的需要，同時(shí)也使黃梅戲真正的聲腔走上了歌曲聯(lián)合體聲腔的道路。
如果說(shuō)黃梅戲僅僅滿足于歌曲聯(lián)合體聲腔的格局，那么今天的黃梅戲絕對(duì)不會(huì)這樣受到這么多觀眾的歡迎，更不可能發(fā)展成僅次于京劇的全國(guó)第二大劇種。黃梅戲之所以能取得現(xiàn)在的地位，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有滿足于現(xiàn)狀，在一些愛(ài)黃梅戲藝術(shù)家們執(zhí)著地努力下，繼續(xù)對(duì)黃梅戲聲腔進(jìn)行完善、改進(jìn)和創(chuàng)新。他們以歌曲聯(lián)合體為起點(diǎn)，重新起步，向板腔體這個(gè)更高層次的聲腔進(jìn)軍。
黃梅戲是在形成了歌曲聯(lián)合聲腔后，再向板腔體聲腔邁進(jìn)的，較之直接進(jìn)入板腔體還要困難。因?yàn)楸硌菡吡?xí)慣了固有的模式，觀眾也形成了欣賞的習(xí)慣，傳統(tǒng)聲腔的習(xí)慣勢(shì)力也給改革帶來(lái)了不少障礙。黃梅戲音樂(lè)工作者從習(xí)慣勢(shì)力和障礙圈子中跳了出來(lái)，在吸收中改革，在改革中創(chuàng)新，使黃梅戲逐步走上板腔體聲腔的道路。
一打破傳統(tǒng)聲腔格式，使黃梅戲聲腔形成一個(gè)自然流暢的整體。
板腔體聲腔是從一個(gè)基本曲調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，一個(gè)腔核貫穿始終，因此無(wú)論節(jié)奏如何變化，它的旋律色彩始終一致，旋律自然流暢，整個(gè)聲腔是一個(gè)有機(jī)的整體。
歌曲聯(lián)合體聲腔在處理大有人段唱腔時(shí)，唱腔中常會(huì)出現(xiàn)多種腔核和不同的感情色彩。早期的黃梅戲在聯(lián)合二行、八板、仙腔等曲體演唱時(shí)，是將它們完整地移到平詞之中的，轉(zhuǎn)換時(shí)非得用原曲專用的鑼鼓點(diǎn)子和過(guò)門過(guò)渡，這實(shí)際上是從一個(gè)曲體轉(zhuǎn)為另一個(gè)曲體，從一個(gè)固有的程式過(guò)渡到另一個(gè)固有的程式。雖然滿足了情節(jié)的需要，但曲與曲之間界線還是有鮮明的斷痕，使人感覺(jué)有較強(qiáng)的間隔感，有一個(gè)拼接起來(lái)的感覺(jué)。例于《羅帕記》劇中王科舉與陳賽金在“描容”一場(chǎng)戲中的對(duì)唱，當(dāng)從陰司腔轉(zhuǎn)為八板時(shí)，它必需用八板的專用鑼鼓點(diǎn)子轉(zhuǎn)換，這些鑼鼓點(diǎn)子對(duì)人物情感發(fā)展沒(méi)有任何積極的推動(dòng)作用，而使一個(gè)本來(lái)完整的唱段產(chǎn)生無(wú)數(shù)斷痕，破壞了曲體流暢性。
這種斷痕還表現(xiàn)在旋律的感情色彩突兀地變化上。板腔體聲腔在人物進(jìn)行情感轉(zhuǎn)換時(shí)，一般是以加快速度，提高或降低旋律的走向等方式來(lái)服務(wù)于情感變化的，因此它的感情色彩變化自然順暢，而平詞是將不同情感色彩的彩腔、八板、仙腔、陰司腔直接套用的。由于各個(gè)曲體的腔核不一樣，將這些有的抒情，有的憂慮，有的歡快，有的悲戚特點(diǎn)的曲體硬性聯(lián)合在一起時(shí)，使一個(gè)大的唱段顯示出幾種不同的色彩與個(gè)性，形成感情色彩上的硬性拼接。還是以《羅帕記》中“描容”的唱段為例，當(dāng)陰司腔轉(zhuǎn)為八板時(shí)，它前一部分十分悲戚，而后一部分突然高亢，這種音樂(lè)色彩的明顯反差，會(huì)讓觀眾對(duì)人物的情感無(wú)法琢磨。
黃梅戲音樂(lè)工作者在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)一直致力于磨平曲與曲之間斷痕的工作。我們把早期的《羅帕記》、《女駙馬》等一些劇目的聲腔進(jìn)行比較，前者大多數(shù)聲腔力求保持原曲體的完整性，而后者是按劇情和人物情緒的需要進(jìn)行組曲和創(chuàng)腔，逐步在磨滅原單曲音的斷痕，使聲腔顯得流暢完整。
二吸收、創(chuàng)新并舉，發(fā)展更多的節(jié)奏板式。
黃梅戲在向板腔體邁進(jìn)過(guò)程中，一個(gè)重要的方式，就是吸收其他劇種的板式，以彌補(bǔ)自己的不足。在早期黃梅戲的曲譜中，除了在截板之后把節(jié)奏逐漸放慢外，從沒(méi)看到黃梅戲有松散類型的板式節(jié)構(gòu)。
后來(lái)出現(xiàn)的這一類的板式節(jié)構(gòu)，確實(shí)是吸收其他劇種的導(dǎo)板、散板和搖板后形成的。在《天仙配》中的“從空降下無(wú)情劍”的唱段中，董永唱的前兩句，明顯的借用了皮黃劇種小倒板的板式結(jié)構(gòu)，這說(shuō)明那批加盟黃梅戲的那批京、徽、漢劇演員確實(shí)是把皮黃劇種已經(jīng)廣泛應(yīng)用的板式帶入黃梅戲。
黃梅戲依靠自己的力量，在發(fā)展抒情慢板上取得了好的成效。黃梅戲雖然抒情，但除了陰司腔以外，基本上沒(méi)有長(zhǎng)段的拖腔，所以它缺少真正意義上的慢節(jié)奏板式。平詞雖然可以放慢速度演唱，但從句式結(jié)構(gòu)上看，不管是在中速還是較快速度的情況下，它的句式結(jié)構(gòu)從來(lái)沒(méi)有變化，沒(méi)有可以抒展人物情懷的拖腔，因此它不能算是慢節(jié)奏板式。真正慢節(jié)奏的板式，不僅節(jié)奏緩慢，而且句式結(jié)構(gòu)會(huì)分裂出較多分句，有更多抒展人物情感的拖腔。黃梅戲音樂(lè)工作者在突破這一難點(diǎn)上花費(fèi)了比較長(zhǎng)的時(shí)間，直到80年代初期的劇目中才看到這種板式出現(xiàn)，其中最為典型的是《龍女》中的慢節(jié)奏唱段。
在黃梅戲《龍女》的“怎能忘”這段唱腔中，為了更細(xì)膩地抒發(fā)龍女云花的情感，將平詞的上句只有短暫停頓而沒(méi)有拖腔的兩個(gè)分句發(fā)展成三個(gè)分句，形成前后兩個(gè)慢速的拖腔，讓人物的情感得到了盡情的抒發(fā)。在增加了分句之后，為了避免平詞把落音完全落在“5”字上的傳統(tǒng)特點(diǎn)，作者在“怎能忘”三字后的行腔時(shí)，把落音落在“1”上，第二分句“姻緣就在”仍然落在“1”上，第三分句“這樹下訂”落在“3”上，形成較鮮明的反差，下句的第一分句落在“6”，第二分句落在“1”上，最后一句才落在“5”字上，由于“3”和“6”兩個(gè)音都是不穩(wěn)定音，因而增加了旋律內(nèi)部的推動(dòng)力，使聲腔更顯得活躍，豐滿，形成起承轉(zhuǎn)合式的行腔格局。
在吸收和創(chuàng)新中，黃梅戲完成了必備的程式節(jié)奏的板式。
三改變黃梅戲聲腔旋律的腔核，形成既有統(tǒng)一格局又有鮮明色彩的聲腔體系。
一個(gè)戲曲劇種之所以與其他劇種有著不同的音樂(lè)風(fēng)格，其中最主要的是每一個(gè)戲曲劇種都有著不同的聲腔腔核，及由此引申出的特征音程，只要圍繞各自的腔核進(jìn)行創(chuàng)腔，無(wú)論在節(jié)奏上如何千變?nèi)f化，這個(gè)劇種的風(fēng)格特色始終能夠呈現(xiàn)出來(lái)。那么黃梅戲的腔核是什么呢？
黃岡師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院的許明教授，曾比照西歐近代的十二音作曲法，將黃梅戲的腔核歸納為十音系列。十音系列是由5253231265十個(gè)音組成的。十個(gè)音在序列內(nèi)部功能上可分為兩種不同的類型。1、3、4、5、7、9、10這七個(gè)音為構(gòu)架音，它們構(gòu)成一組完整的、下行的五聲徽調(diào)式音階；2、6、8三個(gè)音為特征音，它是十音系列中最基本、最有活力的單位，圍繞這些特征音程，形成了525、253、231、126、265五個(gè)三音列，這些三音列正是黃梅戲聲腔中最常見(jiàn)、最有特色的一部分樂(lè)匯。當(dāng)然，這種概括準(zhǔn)確地描述出了早期黃梅戲聲腔的個(gè)性特色和內(nèi)在規(guī)律。黃梅戲在發(fā)展成板腔體聲腔的過(guò)程中，就是緊緊抓住這個(gè)腔核進(jìn)行創(chuàng)腔的。在《女駙馬》等一批劇目中，作者按板腔體聲腔的規(guī)律，運(yùn)用節(jié)奏上的變化，創(chuàng)作出了一批風(fēng)格統(tǒng)一、流暢貫通，又與人物情感緊緊相扣的板腔體唱段。
常言說(shuō)，天天吃肉也無(wú)味。如果黃梅戲的腔始終圍繞著原有的腔核來(lái)發(fā)展，那么黃梅戲就始終只有一個(gè)風(fēng)格，長(zhǎng)此下去，無(wú)疑就使人感覺(jué)平淡，單調(diào)了。黃梅戲音樂(lè)工作者深深地意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，他們?cè)趧?chuàng)腔過(guò)程中，已經(jīng)開(kāi)始從腔核這個(gè)聲腔的核心部位進(jìn)行突破，創(chuàng)作出了一批具有新的色彩的黃梅戲唱腔，使黃梅戲注入了時(shí)代的特色。
改變聲腔的腔核，是使劇種聲腔產(chǎn)生變異的一種重要手法，但是一定要把握好變化的度，隨意更改則使聲腔遠(yuǎn)離本色，甚至成為另一個(gè)劇種。如何使黃梅戲常演常新而又不失本性呢？黃梅戲在聲腔的改革過(guò)程中實(shí)行漸變的方式，逐步增加新的特色音程，使黃梅戲始終保持腔核相對(duì)的穩(wěn)定性，又使人不斷產(chǎn)生新穎感。例如《海灘別》的對(duì)唱里，整個(gè)聲腔還是保持了黃梅戲的腔核，但是其特征音程卻有了變化，出現(xiàn)了563、521、763、176等新的特征音程，這些新音程的出現(xiàn)，使觀眾有了一個(gè)新的感覺(jué)，特別是將7運(yùn)用于黃梅戲的旋律之中，突破了黃梅戲五聲音階的調(diào)式結(jié)構(gòu)，其調(diào)性產(chǎn)生多次變化，使聲腔色彩更為豐富。在《未了情》一劇中，全劇圍繞512、256等幾個(gè)特征音程緊緊融于旋律之中，這些當(dāng)代民歌中常見(jiàn)的音程進(jìn)入黃梅戲聲腔后，給黃梅戲注入了鮮明的當(dāng)代音樂(lè)色彩。
黃梅戲在改變聲腔腔核的同時(shí)，更注重在這種新的腔核的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的板腔體聲腔。他們完全擺脫了原曲體局限，在黃梅戲原有的腔核和特征音的基礎(chǔ)上，按板腔體聲腔的要求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)腔譜曲，《雙下山》小和尚思凡時(shí)所唱的一大段唱腔，則是按板腔體的格式創(chuàng)腔的典型的例子�！峨p下山》在保持原特征音程的基礎(chǔ)上，增加了165，356，223，321等特征音程，在創(chuàng)腔時(shí)，作者按板腔體結(jié)構(gòu)的方式，按人物情感變體的需要不但改變節(jié)奏，同時(shí)又將這些音程貫穿全曲，形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)完整、流暢通順的板腔體聲腔。
在經(jīng)過(guò)黃梅戲音樂(lè)工作者再次的改革發(fā)展后，在單曲體平詞的基礎(chǔ)上，使黃梅戲從歌曲聯(lián)合體聲腔走上完全意義的板腔體聲腔的道路。
由于黃梅戲走了一條由歌曲聯(lián)合體聲腔，再次改革后才走上板腔體道路的，所以黃梅戲現(xiàn)在的聲腔是音曲體，歌曲聯(lián)合體，板腔體聲腔同時(shí)并用，使黃梅戲聲腔顯得更為豐滿厚實(shí)、生動(dòng)活潑、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。更為重要的是，黃梅戲在經(jīng)過(guò)再次發(fā)展過(guò)程中，積累了經(jīng)驗(yàn)，這將為它更為接近生活，接近觀眾，創(chuàng)作出更多更優(yōu)美的聲腔打下了基礎(chǔ)。
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