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空間表達的真實與虛幻

發(fā)布時間: 1

摘要:探討傳統(tǒng)的空間表達方式帶來的矛盾,尋求建筑設(shè)計從關(guān)注造型轉(zhuǎn)向關(guān)注空間的可能性

關(guān)鍵詞:透視 繪畫藝術(shù) 建筑空間

Abstract: discusses the traditional space some inconsistencies of expression, seek architectural design from paying attention to concerning the possibility of modelling of space

Keywords: perspective painting art building space

1、無法在二維介質(zhì)中表達藝術(shù)品

美國藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾的藝術(shù)作品多數(shù)與光有關(guān),通常他會將他設(shè)計的裝置安置在一個矩形的房間中,試圖使人們感知到光對空間形狀產(chǎn)生的影響。特瑞爾曾表示:“我將光當做一種材料,但是感知才是我的媒介。我希望你能看你所看,感你所感。”他的作品無需照片記錄和文字描述,也無法用照片記錄,因為特瑞爾奇特的裝置常常把三維的空間偽裝成二維,照片記錄的只能是虛幻的假像。因此要想感知特瑞爾的藝術(shù)恐怕只有身臨其中這唯一的辦法了。

有趣的是特瑞爾創(chuàng)造他奇幻的作品的過程與建筑師驚人的相似——只繪制建造圖或施工圖。以他其中一個作品為例:特瑞爾在一個無窗的長十米寬五米高四米的空間中央加設(shè)了一道墻,這道墻其實只是一個各邊半米的中空矩形框,參觀者從開在短邊上的門進入其中半個空間,通過這個矩形框看到另外半個空間,然而參觀者看到的卻不是有著三維立體感的空間,而是一個具有某種色彩的片狀物(似平面)。這道隔墻和隔墻后的空間在特瑞爾的精心打造下變成了一副鑲著邊框的畫。據(jù)說常有觀眾不確定自己看到的到底是二維還是三維空間,便靠近隔墻去用手觸摸“畫面”不慎失去平衡就跌入半米高的邊框后的“畫”中。特瑞爾也就成了許多說不清打不完的官司的被告人。

其實這樣的幻覺空間從技術(shù)上來講并不復(fù)雜:空間的體積感由光來創(chuàng)造(在一個漆黑的空間中人靠視覺是完全不會感知到空間的體積的),那么光影在空間中的各個面的差別越大,空間感就越強烈,相反,空間中各個面的亮度越接近,空間感就越微弱。雖然建筑師不會像藝術(shù)家特瑞爾一樣刻意把三維空間偽裝成二維,但是建筑空間會不會在某一特定時間的特定事件中趨向這種極端的表現(xiàn)?或者說是不是建筑師創(chuàng)造的空間也有存在這樣的幻象的潛質(zhì),從而導(dǎo)致了建筑空間無法在二維的介質(zhì)中清楚地表達出來?現(xiàn)在雜志報刊中的建筑照片所表達的真的是建筑真實的空間嗎?這樣呈現(xiàn)的部分空間是不是也可以看做一種虛幻?

2、建筑圖背后的空間概念

建筑圖與繪畫作品有著本質(zhì)上的區(qū)別:繪畫是對現(xiàn)實(或者是繪畫者腦中的現(xiàn)實)的再現(xiàn),換言之繪畫描述的是記憶,因此繪畫的時間維度在過去;而建筑圖則不會對“現(xiàn)實”進行描繪,建筑圖描繪的是建筑師腦中的概念,是對未來建筑建成以后的情況的一種預(yù)測。這樣建筑圖在整個過程中就充當了概念與建成空間的媒介,然而建筑圖并不是單純的傳輸工具,而是能夠自主能動的對其所傳達的概念進行過濾(由于繪圖者自身原因,文化差異,繪圖方式等因素,使某些信息通達而某些被過濾掉),有時甚至傳達出完全不同的東西從而激發(fā)出新的空間概念。

透視圖在今天仍然是建筑師們繪制建筑圖的主流視覺媒介。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892-1968)曾總結(jié)道:“在某種程度上來說,透視將生理與心理空間轉(zhuǎn)化成了一種數(shù)學(xué)空間”。我們把這個數(shù)學(xué)空間意圖的形式表達出來,于是在二維的媒介上就獲得了三維空間的深度。這樣的數(shù)學(xué)空間是怎么產(chǎn)生的呢?這個問題必然引出了另外一個更根本的問題,人類視覺是怎樣感知三維深度的?布魯克泰勒曾在《直線透視的新原則》中繪制了一副畫用來說明透視的原理。在這幅圖中,作者用了很多直線來連接觀察者的眼睛和物體的關(guān)鍵點,這些連接線匯聚于眼睛而形成了一個金字塔(視覺金字塔),用一個畫面來切割這個金字塔再把畫面上的點連接起來便得到了一種影像,這個影像便是透視圖了。不難發(fā)現(xiàn)透視圖形成的關(guān)鍵就是觀察者的眼睛,有了它視覺金字塔才得以成形。忽略單眼成像(人用雙眼來觀察空間)的誤差,透視圖的矛盾在于觀畫人的眼睛必須正好處于繪畫人的視點上,才能連起這個視覺金字塔,從而在頭腦中還原繪畫人眼中的空間。如果兩者分離,透視圖就會有細微的變形。羅馬圣伊納爵大教堂的拱頂壁畫繪制了圣伊納爵升入天堂的場景,當觀察者站在拱頂正下方的時候會看到教堂建筑的柱子和畫面中的柱子連續(xù)起來繼續(xù)上升,如果觀察者從中間走開畫面上的柱子看上去就折了。有意思的是繪制壁畫的人在設(shè)計地面的時候故意將這個“正確的點”標注出來,站在這個“正確的點”向上望去,建筑空間就和畫面空間統(tǒng)一了起來,于是現(xiàn)實空間成了天堂的延續(xù),表現(xiàn)空間成為建筑空間的一部分,這樣的幻覺擴大了建筑的深度。所以在我們選擇利用透視來表達空間的時候,透視已經(jīng)限定了空間建構(gòu)和體驗的邏輯。

建筑圖是建筑概念傳達的媒介,充其量只能是建筑概念的替代品,但是卻要求我們以觀看的方式去體驗建筑。“圖在作者和讀者之間起著**作用,鼓勵讀者從創(chuàng)造的角度去看,將圖片的體驗和建筑的體驗的等同起來。建筑討論的對象往往是圖紙或者是照片,因為他們相比建筑,更加容易滿足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進行審視的欲望和期待。”于是人們就把這種圖片里的建筑與現(xiàn)實的空間概念畫上了等號,但那是這種斷章取義的片面理解往往會曲解建筑師的意圖從而出現(xiàn)空間概念傳達的斷層。

3、建筑空間的時間維度

在透視這個主流體系當中,為了獲得穩(wěn)定的單一空間感,時間維度為刻意的被摒棄掉了,于是看圖便成了體驗空間的主導(dǎo)方式,久而久之時間被徹底忽略了,F(xiàn)在從一張建筑空間的照片中人們提煉有關(guān)建筑的信息是建筑的顏色形態(tài)甚至尺度,可是有誰會在意時間對這個空間產(chǎn)生的影響呢?人們慣性的認為建筑是靜止的,因此空間也是靜止的,實際上二者在運動與靜止方面沒有什么必然的聯(lián)系。一個極端一點例子是劇院的舞臺:同一個舞臺上演的劇目可早于明清晚于未來,也就是說不動的建筑可以穿越時間與任何空間重合。

當我們在空間的概念中加入時間維度,也就是說從運動的角度來審視空間,空間已經(jīng)不僅僅是一個物理意義上的概念,而成為一系列事件的組合。而且每個事件是從一種狀態(tài)向另外一種狀態(tài)的跨越。相比于對繪畫藝術(shù)的欣賞,建筑空間的體驗是需要除了眼睛以外的感官參與的,觀者和使用者的介入是建筑空間體驗非常重要的一部分。在人和空間的對話當中,人即是空間的產(chǎn)生者,也是使用者和接受者。在體驗空間的過程中,人重新創(chuàng)造了空間,而照片中建筑的片段卻失去了意義。

這就好比中國古代的園林,如果給你一張留園建筑的照片一張獅子林里建筑的照片,你可能完全分不清誰是誰,因為即使這兩個園林你都看過,也不會很清楚地知道它到底是什么樣子。留在你腦海中的只會是下不停變化的空間,關(guān)于園中具體的建筑的記憶卻不是那么清晰,可是園林依然給人們留下了深刻的印象,這個印象就是時空的印象。古代園林的設(shè)計過程不同于現(xiàn)在的建筑設(shè)計,設(shè)計者并不進行平面圖的繪制,而是通過在基地上確實的或想象的漫步中產(chǎn)生的?梢哉f這樣直接置身于空間本身的設(shè)計過程比間接利用建筑圖作媒介的方法產(chǎn)生的作品跟忠于作者的概念,也更忠于環(huán)境。

4、如何表達空間

在高速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會,依靠在基地中來慢慢體會進行建筑空間的設(shè)計似乎不太現(xiàn)實。繪畫仍然會繼續(xù)充當主流設(shè)計手段,它就像大眾媒體一樣是一柄雙刃劍,在得到一些信息的同時丟掉了另外一部分。有時甚至會被帶入完全不同的虛幻之中。問題是如何使用任何工具而不被它以及其背后的思想方法所局限。因此建筑師需要超越的并非繪畫而是繪畫定義的建筑。

那么在靜止的繪畫中加入時間這第四個維度會發(fā)生什么事情呢?通常所說的透視圖認為一個物體可以從各個方面由不同的觀察者去觀察,得到的若干視點和解釋組合起來便能得到一個客觀的世界。加入時間維度之后,世界就可以由同一個觀察者在不同時間的視點和解釋組合起來組成。已有公司利用這個原理制造了建模軟件,這樣的嘗試對于建筑空間的表達有多少幫助我不知道,但是進行一些新的可能性的嘗試對真實的表達空間和準確的傳輸概念都是有意義的。


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