中國戲曲舞蹈的精髓是身韻，中國戲曲的歷史源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過上下幾百年的洗禮，中國戲曲已經(jīng)變成中國藝術(shù)的瑰寶，中國戲曲的一舉一動(dòng)，一顰一笑都時(shí)刻牽動(dòng)著數(shù)萬人的心，內(nèi)心澎湃，可見中國戲曲對(duì)國人的影響之大。

　　舞蹈在戲曲中占著重要的位置，國內(nèi)關(guān)于戲曲的期刊也是數(shù)不勝數(shù)，下面月期刊咨詢網(wǎng)介紹一篇《戲曲藝術(shù)》1979 年創(chuàng)刊。文化部主管，中國戲曲學(xué)院主辦。戲曲專業(yè)理論刊物。以反映戲曲藝術(shù)、戲曲教學(xué)研究成果，普及戲曲藝術(shù)為宗旨。發(fā)表有關(guān)戲曲理論、戲曲史、戲曲表導(dǎo) 演、戲曲音樂、戲曲教學(xué)、戲曲作品等方面的研究成果及學(xué)術(shù)論文。本刊關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國戲 曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。

　　中國戲曲從相對(duì)成熟的表演形式“宋元南戲”開始，至今已有近千年的歷史了。作為中國傳統(tǒng)文化具有代表性符號(hào)意義的戲曲，綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、繪畫、文學(xué)等多藝術(shù)門類于一身，從其誕生便與舞蹈有著不可分割的聯(lián)系。王國維曾給過定義：“戲曲也，謂以歌舞演故事。”足見舞蹈在戲曲表演中的重要地位。戲曲講究的“唱念做打”，其中“做”和“打”，嚴(yán)格來講都是需要舞蹈元素來承載的，這也就是當(dāng)下很多戲曲導(dǎo)演在劇目中加入舞蹈表演的根源。首先要肯定的是，戲曲舞蹈在戲曲表演中的確有著極其重要的作用。戲曲是程式化的藝術(shù)，講究的是“手、眼、身、法、步”。這種程式化的表演特征是經(jīng)過歷史的總結(jié)和檢驗(yàn)演變而來的，是最能表現(xiàn)人物身份、年齡、性格以及情緒的舞蹈性舞臺(tái)語言。比如我們常說的“身段表演”，其實(shí)就是舞蹈化的動(dòng)作，通過這種約定俗成但又不拘一格的表演手段，就可以將戲曲人物刻畫得更為形象和生動(dòng)。

　　比如俏皮的閨門旦、青春靚麗的花旦、端莊高貴的青衣、沉穩(wěn)大氣的老旦，風(fēng)流倜儻的小生、英氣襲人的武生、或奸邪或忠烈的花臉等等，無須更多的鋪陳交代，只需一個(gè)亮相便可一目了然。這是戲曲的智慧，更是中華傳統(tǒng)文化的精華歸納。無論是傳統(tǒng)戲曲、新編歷史戲還是現(xiàn)代戲曲，作為戲曲導(dǎo)演都要深諳戲曲本體藝術(shù)的舞蹈化特征，并善于合理使用。此“舞蹈”非廣義上的舞蹈表演，而是浸潤著戲曲千百年所形成的獨(dú)有的程式化的舞蹈，其審美價(jià)值也超越了舞蹈本身的美學(xué)范疇，而賦予了更多陳述、表意、達(dá)情的語匯在里面，所以對(duì)戲曲導(dǎo)演的要求更為嚴(yán)格和苛刻。舞蹈性的形體動(dòng)作一旦用錯(cuò)，不僅會(huì)適得其反，更會(huì)貽笑大方。這也是為什么當(dāng)下很多話劇導(dǎo)演跨行擔(dān)任戲曲導(dǎo)演時(shí)，往往要配備1～2名技術(shù)導(dǎo)演的原因：總導(dǎo)演負(fù)責(zé)全局，技術(shù)導(dǎo)演則負(fù)責(zé)對(duì)本戲曲劇種特有的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行合理的編排，統(tǒng)一風(fēng)格，相互配合，才能相得益彰。

　　其次，舞蹈盡管在戲曲中有著不可替代的作用，但也不意味著毫無節(jié)制的使用。在這里所說的舞蹈，主要是戲曲中用以烘托情節(jié)、渲染氣氛為目的的舞蹈表演。這種舞蹈表演脫離了程式化的束縛，可以憑劇情的發(fā)展、人物性格的變化、矛盾沖突的衍變而進(jìn)行刻意編創(chuàng)，包括單人舞蹈、雙人舞蹈、舞隊(duì)表演。那么顯而易見，這里體現(xiàn)更多的是導(dǎo)演的構(gòu)思和感覺，而過分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)性化，則更容易讓人忽視戲曲簡約空靈的藝術(shù)特征。所以我們看到越來越多“戲不夠歌舞湊”的劇目出現(xiàn)在當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上，每每看到這樣的表演時(shí)，總不禁為戲曲本體美的缺失而遺憾，更為戲曲導(dǎo)演的這種不負(fù)責(zé)任之舉而搖頭。

　　戲曲導(dǎo)演不能濫用舞蹈，應(yīng)該與劇情進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。不能單純地炫技、聒噪熱鬧，也不能一味地追求華麗場面，這種舞蹈往往讓觀眾覺得突兀、不知所云。比如，一部反映農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化題材的現(xiàn)代戲中，女主人公一大段抒發(fā)內(nèi)心情感的唱段，舞隊(duì)突然從舞臺(tái)兩側(cè)慢慢上場，每人手持一束麥穗，且不說喧賓奪主搶了重頭戲，單就沒有絲毫鋪墊、憑空而降飄忽上場這種形式，就不亞于一部恐怖片的效果了。這種舞隊(duì)的設(shè)計(jì)游離在劇情之外，也非人物內(nèi)心情感的外化，更談不上敘事功能，實(shí)在是畫蛇添足。再比如，一部京劇名角參演的新編歷史劇，表現(xiàn)的是戰(zhàn)國時(shí)期圍魏救趙的歷史故事，可以說無論從結(jié)構(gòu)布局還是情節(jié)設(shè)計(jì)，再到演員的表現(xiàn)力都是一部上乘之作，可筆者認(rèn)為唯一的不足就是其舞蹈場面過多。

　　由于背景都是戰(zhàn)國時(shí)期的內(nèi)廷，宮廷舞蹈的表演看似合情如理，但過猶不及，占據(jù)的篇幅過大，則阻斷了敘事的連續(xù)性，削弱了故事的緊張感。也許見仁見智，個(gè)別觀眾會(huì)認(rèn)為美輪美奐的服裝和舞蹈更增添了可觀賞性，但筆者卻認(rèn)為有些本末倒置了，畢竟戲劇性是根本，歌舞性是手段�？偠�言之，戲曲導(dǎo)演要尊重戲曲舞臺(tái)的規(guī)律，要善于合理運(yùn)用舞蹈表演，把握好尺度，才是真正的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)。

　　下面小編戲曲藝術(shù)這篇期刊收錄的優(yōu)秀范文：
　　
　　從劇目、演劇觀、表演方法的變更討論“戲改”與“改人”——個(gè)案分析：李玉茹1950-60年代幾份研究資料的實(shí)證與啟示李如茹

　　(15)情·詞·腔·格——邵江海“改良調(diào)”創(chuàng)作論王耀華

　　(21)女性主體意識(shí)覺醒時(shí)期鮮活的舞臺(tái)群像——簡論樊粹庭劇作女性形象塑造的方法和技巧張大新[1,2,3]

　　(30)新發(fā)現(xiàn)《復(fù)莊今樂府選》抄本考略張曉蘭

文章TAG標(biāo)簽：舞蹈論文

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