文學(xué)也是藝術(shù)的一種，文學(xué)是我們從小就接觸的一種藝術(shù)，在讀一些文學(xué)作品的時候，我們從中感受主人公的喜怒哀樂，也會從一些文學(xué)作品中學(xué)到一些知識和人生哲理。文學(xué)不僅給我們帶來豐富的知識也陶冶了情操。本文是一篇藝術(shù)評論期刊征稿的論文范文，文章論述了席勒的崇高論。
　　[摘 要]席勒把崇高與藝術(shù)聯(lián)系起來，認為激情的諷刺詩是崇高性格的表現(xiàn)，嬉戲的諷刺詩是優(yōu)美性格的表現(xiàn)。席勒把崇高與悲劇藝術(shù)聯(lián)系起來，指明了悲劇是崇高的集中表現(xiàn)。這是席勒在藝術(shù)史上最大的歷史貢獻，不僅指明了悲劇藝術(shù)的崇高本質(zhì)，而且突破了西方古典形態(tài)的悲劇觀，啟發(fā)了黑格爾等的悲劇矛盾沖突論。

　　[關(guān)鍵詞]藝術(shù)評論期刊征稿,崇高,藝術(shù),悲劇藝術(shù)

　　Abstract：Schiller linked the sublime with the art and believed that the passionate satire was the performance of noble temperament and the playful satire was the performance of beautiful temperament. Schiller put the sublimity and the tragedy art together to specify the tragedy was the concentrated expression of noble， of which is Schiller’s greatest contribution to the art history. In this way， he not only pointed out the sublime nature of the tragedy art， but also broke through the tragic theory of Western classical form and inspired the tragic conflicts theory of Hagel and other people.

　　Key words：sublime;art;tragic art

　　席勒不僅關(guān)注到自然界中的各種崇高現(xiàn)象和崇高對象，而且把人類的文學(xué)藝術(shù)與崇高聯(lián)系起來。一方面，他把詩(文學(xué)作品)視為人性的具體表現(xiàn)，而激情的諷刺詩是崇高性格的表現(xiàn)，戲謔的諷刺詩則是優(yōu)美性格的表現(xiàn);另一方面，他把悲劇與崇高緊密聯(lián)系起來，把悲劇看做是崇高的集中表現(xiàn)。

　　一、崇高與藝術(shù)、諷刺詩

　　在《關(guān)于各種審美對象的斷想》中，席勒不僅列舉了許許多多自然界的崇高對象，也列舉了許多藝術(shù)中的崇高對象。他說：“在希臘羅馬神話中沒有比從地獄里出來追捕罪犯時的復(fù)仇女神福利亞或愛倫尼更可怕和更丑的形象了。令人厭惡地扭歪的臉，瘦骨嶙峋的軀體，一群蛇代替頭發(fā)披在頭上，既激怒我們的感覺，又傷害我們的審美趣味。但是當我們在舞臺上看到這些怪物如何追捕弒母者俄瑞斯特，怎樣揮動著火炬不知疲倦地從一個地方到另一個地方追趕他的時候，看到她們最后使?jié)M腔義憤平靜下來，消逝在地獄的深淵的時候，我們就會以一種愉快的恐怖注視著這個表象。除了由福利亞體現(xiàn)出來的罪人良心的苦惱，甚至違反義務(wù)的行為，他真正的犯罪行為也能在表現(xiàn)中使我們歡喜。古希臘悲劇的美狄亞，殺死丈夫的克麗特姆涅斯特娜，殺死母親的俄瑞斯特，使我們體驗到一種令人戰(zhàn)栗的快感。就是在日常生活中我們也會發(fā)現(xiàn)，對我們冷漠無情的，甚至使我們苦惱和可怕的事物，只要它一接近成為某種龐然大物或令人恐怖的東西，就開始使我們感興趣。一個極其普通的小人物，只要強烈的激情在最微小的程度上也不提高他的價值，就會使他成為可怕和恐怖的對象;那么，一個平庸的無足輕重的對象，只要我們使它增大到接近超越我們的把握能力，它就成為快感的源泉。一個丑人由于憤怒會變得更丑，但是就在這種激情的爆發(fā)中，只要這種激情不是可笑的，而是可怕的，他就可能對我們具有最強烈的吸引力。這種觀點甚至也適用于動物。拉犁的牛，套車的馬、狗，都是常見的對象;如果我們激起公牛參加戰(zhàn)斗，使一匹安靜的馬激怒，或者我們看見一條瘋狗―所有這些動物就會成為審美的對象，我們也開始帶著愉快和尊敬的感情觀看它們。一切人所共有的對充滿激情的事物的愛好，在自然中迫使我們觀照痛苦，可怕和恐怖的同情感，在藝術(shù)中對我們有那么大的魅力，在劇院中那么吸引我們，使我們那么喜愛對巨大不幸的描寫，這一些都證明，除開愉快、善和美之外還存在著快感的第四個源泉。”[1]98-99席勒尤其強調(diào)了藝術(shù)可以把世界上一切充滿激情的事物都轉(zhuǎn)化為崇高的審美對象，特別是悲劇藝術(shù)能夠把人世間的一切不幸的事件都在劇院里轉(zhuǎn)變?yōu)槌绺叩膶徝缹ο�，而且，從古希臘神話傳說和悲劇藝術(shù)開始都那么充滿吸引人的永恒魅力。

　　在《論激情》中，席勒在分析崇高的類型時論述了不同的藝術(shù)家所適宜表現(xiàn)的崇高對象。他說：“靜穆的崇高可以直觀，因為它以共存性為基礎(chǔ);相反，行動的崇高只可以沉思，因為它以連續(xù)性為基礎(chǔ)，而且為了從自由的決定中推導(dǎo)出痛苦，理智是必需的。因此，只有第一種崇高才適用于造型藝術(shù)家，因為這種藝術(shù)家只能成功地表現(xiàn)同時存在的東西，而詩人能夠詳述兩者。甚至當造型藝術(shù)家表現(xiàn)行動的崇高時，他也必須把它化為靜穆的崇高。”[1]160席勒認為，靜穆的崇高，由于是在空間中展現(xiàn)出來的，主要是一種直觀的對象，所以適合于繪畫和雕塑等造型藝術(shù)表現(xiàn)，而行動的崇高，由于是既在空間中展現(xiàn)出來，又在時間中持續(xù)出現(xiàn)的，主要是一種激情的對象，所以詩人既可以詳盡地表現(xiàn)行動的崇高，也可以細致地描述直觀的崇高。同時，造型藝術(shù)家比起詩人，好像更加受制于自己的空間展現(xiàn)局限，無法描繪時間中持續(xù)出現(xiàn)的行動的崇高，所以不得不先把行動的崇高轉(zhuǎn)化為直觀的崇高，才能夠比較合適地描繪出行動的崇高。這里的論述，似乎是對萊辛的《拉奧孔―論詩與畫的界限》的一種發(fā)揮和補充。在《拉奧孔》中，萊辛曾經(jīng)分析了詩人與造型藝術(shù)家的優(yōu)勢和不足，認為詩人擅長于表現(xiàn)時間中持續(xù)出現(xiàn)的對象，而造型藝術(shù)家則更適合于描繪在空間中展現(xiàn)出來的對象，并且指出，詩人要描繪在空間中展現(xiàn)出來的對象可以“化美為媚”或者“化靜為動”[2]93。不過，萊辛似乎把詩人與畫家的限制有點絕對化了，而且并沒有說到詩人可以比畫家具有更多的優(yōu)越性，可以“詳述二者”，也沒有說到畫家等造型藝術(shù)家如何揚長避短，描繪在時間中持續(xù)出現(xiàn)的行動的崇高，而這些在席勒的《論激情》中都說到了。這大概不能說是席勒的無意所為吧，因為萊辛的《拉奧孔―論詩與畫的界限》于1765年寫出來以后，隨著“狂飆突進”文學(xué)運動的發(fā)展已經(jīng)廣為流傳，所以席勒在論述到相關(guān)問題時就必然會發(fā)揮和補充萊辛的某些看法，以更加完善德國啟蒙主義的美學(xué)理論。 　　此外，在《論激情》中，席勒分析了道德判斷與審美判斷的相對立和相阻礙，希望詩人能夠從審美判斷的態(tài)度上來表現(xiàn)崇高的對象。他說：“一個對象恰好比起它適合于道德的使用更少適合于審美的使用;如果詩人仍然必須選中它，那么他應(yīng)該那樣著手處理它，以致不是我們的理性指出意志的法則，而是我們的想象力指出意志的能力。為了他的自我，詩人必須選擇這條道路，因為同我們的自由一起，他的王國也完結(jié)了。只有當我們在我們之外直觀時，我們才是他的，一旦我們轉(zhuǎn)向我們自身的內(nèi)心，他對我們就失去了;只要一個對象不再作為我們觀照的現(xiàn)象，而作為評判我們的法則，這種情況就不可避免地發(fā)生。”也就是說，詩人必須以同情的態(tài)度，想象地采用崇高對象，并且想象地表現(xiàn)出克服感性痛苦激情的人性意志能力和意志自由。與此同時，詩人還必須從崇高對象在主人公身上所引起的感性本性與理性本性的矛盾沖突中顯現(xiàn)出人的精神能力的提高和未來必達的精神自由。他說：“甚至從最崇高的道德表現(xiàn)中，詩人為了他的目的，除了屬于力量的表現(xiàn)的東西以外，無論什么也不能采用。而且他一點也不關(guān)心力量的方向。詩人，在他把最完善的道德典范提供在我們眼前時，除了使我們通過直觀它們而愉悅以外，沒有其他目的，而且也不可能有其他目的。然而這時除了使我們的主體改善的東西以外，沒有什么能夠使我們愉悅;除了提高我們精神能力的東西以外，也沒有什么能夠使我們在精神上愉悅。但是，別人的義務(wù)節(jié)制怎樣改善我們主體和提高我們的精神力量呢?他實際上履行他的義務(wù)，是以他對他的自由的偶然運用為基礎(chǔ)的，而這種運用恰恰對此一點也不能向我們證明什么。我們與他共有的僅僅是達到類似義務(wù)節(jié)制的能力，而且當我們在他的能力中也感覺到我們的能力時，我們就感到我們的精神力量提高了。因此，只有絕對自由的意愿的表現(xiàn)的可能性及其真正的實現(xiàn)才使我們的美感愉快。”[1]163-164因此，在詩和藝術(shù)中表現(xiàn)崇高對象必須顯現(xiàn)出人性意志自由的未來必達性，即人類精神自由的可能性，而不是意志自由和精神自由的現(xiàn)實性，一旦這種意志自由或者精神自由在現(xiàn)實中實現(xiàn)了，它的審美價值也就消失了。所以，崇高對象一般說來就更加適宜于感傷詩人和感傷的詩。正因為如此，席勒后來在《論素樸的詩與感傷的詩》中把感傷的詩歸結(jié)為崇高心靈或者崇高性格的表現(xiàn)。

　　在《論崇高(II)》中席勒明確地把崇高與藝術(shù)聯(lián)系起來，論述了藝術(shù)表現(xiàn)崇高對象具有自然界不可比擬的優(yōu)勢。他說：“像美一樣，崇高也源源不斷地泛溢于整個自然，一切人都有感受兩者的能力。但是這種感受能力的胚芽生長發(fā)育并不平衡，而藝術(shù)應(yīng)該促進它的發(fā)育生長。自然的意義本來就導(dǎo)致我們首先趨向于美，同時我們就躲避開崇高。因為美是我們童年時代的保護者，必定引導(dǎo)我們從粗野的自然狀態(tài)達到良好的教養(yǎng)。但是，盡管美是我們初戀的情人，我們對美的感受能力也是首先發(fā)展起來的，然而，自然仍然關(guān)注這種感受能力的逐漸成熟，而且在這種感受能力完全發(fā)育成熟之前先培養(yǎng)理智和心靈。假如審美趣味達到完全成熟，比真理和道德更早培植在我們心田中，而且是通過比審美趣味可能實現(xiàn)的更好的方法培植的，那么感性世界就永遠始終是我們意向的界限。我們無論在我們的概念中，還是在我們的信念中，都會超越不了感性世界的界限，而且想象力不能表現(xiàn)的東西，就會對于我們沒有任何現(xiàn)實性。不過，非常幸運，自然早就安排好了，審美趣味雖然最先興盛起來，但是它畢竟產(chǎn)生于所有精神能力之中。同時在這期間贏得足夠的時間，把豐富的概念培植于頭腦中并把珍貴的原則培植于胸懷中，然后就從理性中單獨發(fā)展起對偉大和崇高的感受能力。”[1]189也就是說，藝術(shù)應(yīng)該而且可以把大自然賦予人類的崇高和崇高感培育壯大，成為人類保持人性自由本質(zhì)的重要方面或者更有效的手段。席勒說：“現(xiàn)在自然本身雖然本來就提供了大量獨一無二的客體，在這些客體上我們對美和崇高的感受能力可以得到訓(xùn)練;但是，人，像在其他情況下一樣，比起運用第一手材料更善于運用第二手材料，而且比起從自然的不純潔源泉中艱難而可憐地汲取材料，他更樂意接受藝術(shù)精選和調(diào)配的材料。模仿的造型沖動不能忍受不立即使印象栩栩如生地表現(xiàn)出來，而且在自然每個美的形式或偉大的形式中都發(fā)現(xiàn)與自然爭高低的號召，在自然面前就具有巨大的優(yōu)越性，能夠把自然在追求一種比較切近它的目的時順便帶來的東西―只要自然不把它完全無意地扔掉―作為主要目的和一個獨特的整體來對待。如果自然在它美的有機構(gòu)成物之中，不是由于質(zhì)料的個性不足，就是由于異類力量的影響而忍受暴力，或者如果它在自己偉大和激情的場景中施行暴力并作為一種威力對人發(fā)生作用，這時它又仍然可以僅僅作為自由觀照的客體而成為審美客體，那么，它的模仿者，造型藝術(shù)就完全是自由的，因為這種藝術(shù)使偶然性的限制與它的對象隔絕開來。而且這種藝術(shù)也允許觀照者的精神是自由的，因為藝術(shù)只模仿外觀而不模仿實在(die Wirklichkeit)。再者，因為崇高和美的全部魅力僅僅在于外觀，而不在于內(nèi)容，所以藝術(shù)共享自然的一切優(yōu)點，卻不分擔(dān)自然的束縛。”[1]193-194這就是說，藝術(shù)不僅可以像大自然一樣培育起人類的崇高和崇高感的幼苗，而且可以更好地發(fā)揮作用。藝術(shù)是人類想象力的創(chuàng)造，所以它能夠充分利用審美對象的外觀形象性、情感感染性、超越功利性的優(yōu)勢，讓人更加有利地對崇高對象采取“同情”的態(tài)度，從而比起大自然的崇高對象會更加有效地成為審美教育和藝術(shù)教育的手段和途徑。

　　恰恰是注意到崇高的藝術(shù)表現(xiàn)必須是在人類的感性本性與理性本性的矛盾沖突中充分顯現(xiàn)出來，而且必須是以想象性、可能性的形象表現(xiàn)出來，所以，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中把崇高與詩的藝術(shù)聯(lián)系起來，認為激情的諷刺詩是崇高性格的表現(xiàn)，嬉戲的諷刺詩是優(yōu)美性格的表現(xiàn)。他說：“如果激情的諷刺只是適合于崇高的心靈，那么嬉戲的諷刺只能由一顆優(yōu)美的心來完成。因為前者早已借助他的嚴肅的題材而避免了輕浮;但是后者只能處理道德上無關(guān)緊要的題材，如果在這里不使內(nèi)容的處理高尚化，如果詩人的主體不能代替他的客體，那就必然會陷入輕浮，就會喪失任何詩的尊嚴。然而只有優(yōu)美的心才能不依賴于它的活動的對象，在它的任何表現(xiàn)中顯示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在對感官抵抗的個別勝利中，只有在情感激昂的片刻和瞬間的緊張之中，才能表現(xiàn)出自己。相反，在優(yōu)美的心靈中，理想作為天性發(fā)生作用，即始終如一地發(fā)生作用，因而可以在一種寧靜的狀態(tài)中把自己表現(xiàn)出來。深深的海洋在波濤洶涌的時候顯得是最崇高的，清澈的小溪在平靜流淌的時候顯得是最優(yōu)美的。”[1]318在這里，席勒不僅把崇高與詩的藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起了，而且把詩的藝術(shù)與人類的人性特征不可分割地聯(lián)系在一起，形成了崇高、藝術(shù)、人性三位一體的統(tǒng)一，充分地顯示出席勒人性美學(xué)思想體系的獨特特征。這種崇高、藝術(shù)、人性“三位一體”最為集中地表現(xiàn)在席勒把悲劇與崇高聯(lián)系起來進行探討的深入研究中。 　　二、崇高與悲劇

　　席勒在一系列與崇高相關(guān)的論文中多次論述和闡發(fā)了崇高與悲劇的關(guān)系。席勒把崇高與悲劇藝術(shù)聯(lián)系起來，指明了悲劇是崇高的集中表現(xiàn)。這是席勒在藝術(shù)史上最大的歷史貢獻，不僅指明了悲劇藝術(shù)的崇高本質(zhì)，而且突破了西方古典形態(tài)的悲劇觀，啟發(fā)了黑格爾等的悲劇矛盾沖突論。

　　在《論激情》中席勒把悲劇與激情的崇高緊密相連，因為激情的崇高是具有巨大威力的對象迫使人產(chǎn)生痛苦激情卻并沒有壓倒人而是激發(fā)起了人的理性自由、精神自由、道德尊嚴的審美效應(yīng)。他十分贊賞古希臘藝術(shù)家對人類的痛苦激情的真實表現(xiàn)，因為這是激情的崇高的基本條件�？墒�，僅僅有人的感性本性的痛苦激情還不能構(gòu)成激情的崇高，激情的崇高還有賴于第二個條件，那就是理性本性，理性本性要保持人的精神自由本質(zhì)。他說：“這種對痛苦的敏銳的感受性，這種熱烈、誠摯、真實和公開展現(xiàn)的自然(本性)，在希臘藝術(shù)作品中那么深刻而生動地感動我們的自然(本性)，對于所有藝術(shù)家來說都是模仿的典范，也是希臘有非凡創(chuàng)造力的天才給藝術(shù)規(guī)定的法規(guī)。從不允許被拒絕的自然(本性)，對于人永遠造成第一個要求，因為人在他是某種別的東西之前首先是一個感性的本質(zhì)。理性對于人造成第二個要求，因為他是一個理性地感覺的本質(zhì)，道德的人格，對于這種人格來說，義務(wù)是這樣的，自然不可能支配它，而是自然被支配。只有當?shù)谝�，自然的�?quán)力得到行使，第二，理性堅持自己的權(quán)利時，對人造成的第三個要求對于體面說來是被允許的，這就使他不僅在感覺的表現(xiàn)中，而且在思想的表現(xiàn)中考慮到社會，他就作為一個文明的本質(zhì)出現(xiàn)。”就是從這樣的激情的崇高的構(gòu)成條件中，席勒推導(dǎo)出悲劇藝術(shù)的兩條法則：“悲劇藝術(shù)的第一條法則是表現(xiàn)受苦的自然。第二條法則是表現(xiàn)對痛苦的道德的反抗。”這就是說，悲劇首先要表現(xiàn)人的感性的身體(肉體)的痛苦激情，接著就是要表現(xiàn)人的道德或者理性對這種痛苦的反抗。單純地表現(xiàn)人的肉體痛苦并不具有悲劇的審美意義，甚至僅僅表現(xiàn)人的感性快感也不能構(gòu)成真正的藝術(shù)。席勒說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關(guān)緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來看，不會有任何美學(xué)價值;因為，我們再重復(fù)一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的。因此，不是只有一切僅使人松弛無力的(使人熔化的)情緒激動，而是一般說來一切無論什么情緒激動的最高程度，都在悲劇藝術(shù)的等級之下。”因此，悲劇藝術(shù)，甚至全部藝術(shù)都不能僅僅只表現(xiàn)感性的情緒激動。席勒指出：“使人熔化的情緒激動，僅僅溫柔的感動，屬于與美的藝術(shù)沒有任何關(guān)系的令人愉快的東西的范圍。它們通過熔化或松弛僅僅使感覺快樂，而且僅僅與人的外在狀態(tài)有聯(lián)系，與人的內(nèi)在狀態(tài)卻沒有聯(lián)系。我們的許多小說和悲劇，特別是市民劇(Drama)(介乎喜劇和悲劇之間的中間劇種)和受人歡迎的家事圖畫屬于這一類。它們僅僅引起眼淚流干和感官情欲的輕快;精神卻成為空空洞洞的，而人的高尚力量全然不由此變得強大�？档抡f：‘正因為此，有些人借助于傳教感到自己得到高度的精神上的快樂，然而那時在它上面無論什么也完全沒有建立。’最新流行的音樂也似乎只有以感性為目標才是精美的，因而也迎合占統(tǒng)治地位的審美趣味，這種審美趣味只需要令人愉快的瘙癢的東西，不需要吸引人、強烈感動人和提高人的東西。因此，一切使人熔化的東西受到偏愛，而當音樂廳里喧嚷仍然那么大時，如果一段使人熔化的輕快樂曲在演奏，那么大家就突然產(chǎn)生出耳朵來。近乎獸類的感性表現(xiàn)通常出現(xiàn)在一切人的身上，醉酒的眼神漂浮迷離，張開的嘴巴充滿情欲，肉欲的顫動攫住整個身軀，呼吸急促而無力，總之，陶醉的一切表征都具備，這一切清楚地證明，感官在盡情享受，但是人心中的精神或自由的原則卻成為感性印象的強制的犧牲品。我說，這一切感觸是被高尚的陽剛的審美趣味排斥于藝術(shù)之外的，因為它們僅僅使與藝術(shù)一點關(guān)系也沒有的感官得到愉快。”藝術(shù)，特別是悲劇藝術(shù)，絕不能單純地表現(xiàn)人的感性痛苦，而必須在表現(xiàn)這種人的感性痛苦的同時還要表現(xiàn)出人的道德反抗，從而顯示出人的理性自由才可能產(chǎn)生藝術(shù)快樂。“所有那些僅僅使感官痛苦而對精神沒有補償?shù)那榫w激動程度也被排除在外。它們用痛苦壓制精神自由并不比那種用肉欲的壓制更少些，因而就只能引起厭惡，卻不能引起配得上藝術(shù)的感動。藝術(shù)應(yīng)該使精神歡樂和使自由愉快。那種成為痛苦的犧牲品的人，就僅僅是一個痛苦的動物，而不是一個受苦的人;因為對于人絕對要求一種對痛苦的道德反抗，唯有通過這種反抗，自由的原則，才智，方能在他身上表現(xiàn)出來。”“由于這個原因，那些認為唯有通過情緒激動的感性力量和對痛苦的最高程度的生動描繪才達得到激情的藝術(shù)家和詩人，對藝術(shù)理解得非常糟糕。他們忘記了，痛苦本身從來就不可能是表現(xiàn)的最終目的，也從來就不可能是我們在悲劇作品中所感到的快感的直接源泉。激情的東西，只有在它是崇高的東西時才是美學(xué)的。但是，那僅僅來自感性源泉和僅僅以感覺能力的激發(fā)狀態(tài)為基礎(chǔ)的活動，從來就不是崇高的，無論它顯示出多大的力量，因為一切崇高的東西僅僅來源于理性。”[1]151-152也就是說，表現(xiàn)激情崇高的悲劇藝術(shù)必須由人的感性痛苦激情激發(fā)起理想的自由，才可能產(chǎn)生崇高的快感。

　　席勒正是在這種崇高的分類和藝術(shù)創(chuàng)作的理論與實踐兩方面敏銳地抓住了崇高與悲劇(悲劇性的藝術(shù)形式)的必然聯(lián)系。他在《論崇高(Ⅰ)》一文的最后，再一次歸納了激情的崇高的兩個主要條件：第一，一個生動的痛苦表象，以便引起適當強度的同情的情感激動;第二，反抗痛苦的表象，以便在意識中喚起內(nèi)在的精神自由。只有通過前者，對象才成為激情的;只有通過后者，激情的對象才同時成為崇高的。從這條原理中產(chǎn)生出一切悲劇藝術(shù)的兩條基本法則，這就是，第一，表現(xiàn)受苦的自然;第二，表現(xiàn)在痛苦時的道德的主動性[1]183。這樣，席勒一方面把悲劇與激情的崇高聯(lián)系起來，使悲劇的本質(zhì)在美學(xué)上得到了肯定，實質(zhì)上是謝林關(guān)于悲劇(必然與自由的矛盾)和黑格爾關(guān)于悲劇沖突論的論述的前奏和先聲。另一方面，把二者聯(lián)系起來，就使美學(xué)范疇形成了相互聯(lián)系的完整體系，崇高與悲劇性相關(guān)，美與喜劇性相關(guān)，美又有優(yōu)美、秀美等的區(qū)分，因而以往各自只具有松散關(guān)系的美學(xué)范疇，在經(jīng)過康德的初步綜合以后，在席勒這里形成了一個完整的美學(xué)范疇體系。 　　三、崇高藝術(shù)的審美功能

　　崇高的藝術(shù)對于人性的完整具有不可替代的功能，它可以使得陰柔的人在矛盾沖突中變得堅強，從而形成人性完整的人。

　　在《秀美與尊嚴》中，席勒以古希臘的雕塑藝術(shù)闡述了完整人性的理想。他說：“靠結(jié)構(gòu)美支持的秀美和靠力量支持的尊嚴，如果在同一個人身上相聯(lián)合，那么他的人性的表現(xiàn)就是完美無缺的，而他生活在精神世界中是合法的，生活在現(xiàn)象中是無罪過的。兩種立法在這里相互接觸那么親近，秀美把它們?nèi)趨R在一起。理性的自由帶著柔和的光輝出現(xiàn)在嘴唇的微笑中，出現(xiàn)在溫柔生動的眼神中，出現(xiàn)在開朗的前額上，而自然的必然性，以崇高的別離消失在面部表情的高貴的莊嚴之中。按照人類美的這種理想，產(chǎn)生了古希臘羅馬的藝術(shù)作品，在尼奧巴(Niobe)的神圣形象中，在柏爾維德爾的阿波羅中(in belvederischen Apoll)，在波爾赫斯的有翼神像中(in dem borghesischen geflugelten Genius。)，在伯爾別林宮的繆斯中(in Muse des Barberinischen Palastes)，人們都可辨認出這種理想。”[1]143這就是說，崇高與優(yōu)美相結(jié)合的古希臘雕塑藝術(shù)就可以塑造完整的人性和理想的人。崇高藝術(shù)的這種偉大作用就成為了德國古典美學(xué)家們的共同追求。席勒曾經(jīng)反反復(fù)復(fù)宣傳過這種理想，在《藝術(shù)家們》《希臘諸神》等詩歌中，在《審美教育書簡》《論素樸的詩與感傷的詩》《秀美與尊嚴》等等美學(xué)論著中都有闡述。黑格爾在他的《美學(xué)講演錄》中也是多次論述到這種審美理想。他把古希臘史詩中的人物性格作為理想的人物性格，就是因為他們是優(yōu)美性格與崇高性格的結(jié)合，也是一種崇高的藝術(shù)表現(xiàn);他還把古希臘的雕塑作為完美的古典型藝術(shù)的典型，也是因為古希臘雕塑藝術(shù)既是崇高的，又是優(yōu)美的，是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。還有歌德同樣是如此。實際上，他們這些德國古典美學(xué)家們大概都受到德國啟蒙主義美學(xué)家溫克爾曼的影響。溫克爾曼在他的《古代藝術(shù)史》(1764)中給古希臘雕塑藝術(shù)的風(fēng)格作了高度的概括，那就是“高貴的單純，靜穆的偉大”。實質(zhì)上，溫克爾曼對古希臘雕塑藝術(shù)的這種審美概括，是把古希臘雕塑藝術(shù)定位在崇高的藝術(shù)位置上，不過，這種崇高藝術(shù)是與優(yōu)美的藝術(shù)完美統(tǒng)一在一起的。正是這樣的崇高藝術(shù)，造就了古希臘民族的完美的性格和完整的人性，從而成為了人類藝術(shù)寶庫的寶貴財產(chǎn)，具有馬克思所謂的“永恒的魅力”(《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》)[3]102。

　　在《論崇高(II)》中，席勒指出：“崇高努力使我們找到超越感性世界的出口，而美倒樂意讓我們永遠停留在感性世界之內(nèi)。崇高不是逐漸地(因為沒有從依賴性到自由的轉(zhuǎn)化)，卻是驟然通過震驚從精細的感性用來纏繞住獨立自主精神的羅網(wǎng)中解放出獨立自主的精神，而這張羅網(wǎng)編織得越明顯，它就纏縛得越牢固。如果精細的感性借助柔弱審美趣味的不易覺察的影響取得對人的無論多大的支配，―如果它能夠用精神美的迷人外表滲透到道德立法的最深處，并在那里毒化道德準則的神圣源泉，那么單獨一種崇高感往往就足以撕破欺騙的面紗，同時把全部彈力歸還給被纏縛的精神，給精神啟示它真正的使命，并且至少在一瞬間把尊嚴感強加于精神。女神卡莉普索形體的美迷住了烏里斯的勇敢的兒子，并且她以自己的魅惑的力量長期地使他迷戀在自己的島上。他長期認為自己崇拜著不朽的女神，實際上是沉溺于淫欲;但是崇高的印象以門托爾的形象突然對他顯現(xiàn)，感動他，他就回憶起自己更高的使命，撲向波浪，他也就成為自由的了。”[1]188-189戰(zhàn)神和智慧之神雅典娜化為崇高的對象，巨人門托爾陪伴和保護忒勒瑪科斯去尋找父親奧德修斯，突然出現(xiàn)在小島上，驚醒了被女神卡利普索迷惑而沉溺于淫欲的奧德修斯，使他戰(zhàn)勝了自己的感性本能，恢復(fù)了理智和自由，回到家鄉(xiāng)。席勒用這個荷馬史詩的傳說故事，彰顯了崇高藝術(shù)形象的拯救人性的偉大力量。

　　的確，誠如席勒所說，藝術(shù)的崇高比起自然的崇高具有更加強大的力量，因為第一，藝術(shù)的崇高可以更加鮮明地表現(xiàn)出感性本性與理性本性之間的矛盾沖突，從而更加有力地表現(xiàn)出人的精神自由和理性力量;第二，藝術(shù)的崇高能夠最充分地運用想象力“同情”地顯示出人類的感性痛苦激情，最符合崇高本質(zhì)地顯現(xiàn)出崇高對象的威力，形成崇高感的審美教育和藝術(shù)教育的怡情養(yǎng)性和潛移默化的特征。這樣，藝術(shù)的崇高也就是表現(xiàn)人類的高尚理想和諷刺社會現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象的最有力的審美方式。因此，在社會現(xiàn)實處于腐化墮落、風(fēng)雨飄搖、呼喚變革的時代，人類就需要崇高的藝術(shù)來掃蕩污泥濁水，摧枯拉朽，樹立信心，努力奮斗，實現(xiàn)理想。這恰恰是崇高藝術(shù)和崇高理論出現(xiàn)在社會的大動蕩、大變革、大革命歷史時期的根本原因。席勒在《論激情》中指出：“在道德上提高人，激發(fā)公民的民族感，雖然是詩人極其光榮的任務(wù)，但繆斯最好地知道，怎樣才能把崇高和美的藝術(shù)與它緊密地聯(lián)系起來。然而，詩的藝術(shù)間接地出色完成的事情，她們卻只是非常糟糕地直接作成。詩的藝術(shù)從不為人進行特殊的活動，而人們?yōu)榱撕芎玫靥幚韨�別的任務(wù)、細節(jié)，不可能挑選比較笨拙的工具。它的作用范圍是人性的整體，而只有在它影響到性格的程度上，它才能對個別行為產(chǎn)生影響。詩能夠使人產(chǎn)生對英雄的愛慕。它既不能勸告他，也不能同他一起去沖擊，又不能為他工作;然而它能夠教育他成為英雄，召喚他去行動，并且武裝他，使他強大得應(yīng)有盡有。”[1]164-165也就是說，在人性腐化、民族衰敗、道德淪喪的時候，文學(xué)藝術(shù)以審美的方式來救贖人類，以崇高的藝術(shù)形象作用于人性的整體，教育人們仿效英雄，使他們在人格上變得無比強大。

　　從文學(xué)發(fā)展史來看，正如席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》所說，激情的諷刺詩的確是一種崇高的藝術(shù)作品，它的大量出現(xiàn)也是在那種腐化墮落的時代，在統(tǒng)治者已經(jīng)失去了生機活力的時期，在改朝換代的時代。像席勒所指出的古羅馬衰落時期、文藝復(fù)興時代晚期、英法等國的大變動時期。他說：“當歷史學(xué)家塔西佗向我們描述一世紀羅馬人的墮落時，他是從崇高的精神俯瞰這個卑劣現(xiàn)象的，而且我們心中之所以產(chǎn)生真正詩的情感，是因為他從之向下俯視的并且能把我們提高到的高度，使他的對象具有這個卑劣的外觀。”歷史學(xué)家對待古羅馬的衰落的記載就是從崇高精神出發(fā)進行的，因為沒有崇高精神的理想支撐就不可能對那種衰退、腐化、墮落的歷史現(xiàn)象采取俯視的角度和發(fā)展的眼光。不僅記憶力強健的歷史學(xué)家如此，而且想象力豐富的詩人更應(yīng)該如此。“因此，激情的諷刺在任何時候都一定是從深深滲透著理想的心靈產(chǎn)生的。只有趨向諧和的主要的沖動才能夠和應(yīng)當產(chǎn)生對道德矛盾的深刻感覺和對道德邪惡的強烈憤怒，這兩者曾經(jīng)大大激動了裘維納爾、琉善、但丁、斯威夫特、楊格、盧梭、哈勒爾和其他的人。如果不是偶然的原因在早年時期使他們的心靈轉(zhuǎn)到別的方面，這些詩人是會在柔和、動人的詩中取得同樣成就的;事實上，其中有一些人曾經(jīng)成功地創(chuàng)作過這類詩。我剛才提到的這些詩人，有的生活在頹廢的時代，親眼看到了令人可怕的道德敗壞狀況，有的親身遭遇了種種不幸，因而他們的靈魂充滿了悲痛。哲學(xué)的頭腦，在以無情的嚴厲態(tài)度把假象和本質(zhì)分割開來，滲透到事物深處的時候，就傾向于盧梭、哈勒爾和其他人在描述現(xiàn)實上所采用的冷酷嚴峻的精神。但是，這些總是起限制作用的外在的和偶然的影響，最多只決定熱情所采取的方向，而不能給熱情提供內(nèi)容。內(nèi)容應(yīng)當永遠保持不變，不摻雜任何外在的需要，并且應(yīng)當從對理想的熱烈沖動產(chǎn)生出來，這種沖動就是諷刺的詩以及一般感傷的詩所必須具有的唯一真正的使命。”[1]317-318我們從大家比較熟悉的席勒列舉的幾個諷刺詩人或者諷刺作家的情況就可以看出席勒的論述是有文學(xué)史根據(jù)的。 　　古羅馬的唯物主義者和無神論者琉善(Lucian，約125―180年)，是古希臘羅馬文學(xué)中最后一位重要作家，也是著名的希臘語諷刺散文家。他在敘利亞一個貧苦家庭中長大，曾經(jīng)在小亞細亞、希臘、意大利等地浪跡游歷，從事過律師、修辭教師、小官吏等職業(yè)。對當時社會的丑惡現(xiàn)象和腐敗風(fēng)氣，了如指掌，深惡痛絕，他疾惡如仇，胸懷大志，著書立說，寫詩作文，針砭時弊，傳世之作約有80種。他的作品，廣泛涉及古羅馬社會土崩瓦解過程中的各種宗教、哲學(xué)流派、演說修辭、文學(xué)藝術(shù)等，大多諷刺社會現(xiàn)實中的時政流弊、道德淪喪、腐朽風(fēng)氣、貴族驕橫、宗教丑聞、不良習(xí)慣、惡劣風(fēng)氣。恩格斯稱他為“古希臘羅馬時代的伏爾泰，對任何一種宗教迷信都一律持懷疑態(tài)度”。馬克思指出，琉善在他的作品中揭露了當時的哲學(xué)家被人民視為“當眾出洋相的丑角，而羅馬資本家、地方總督等如何把他們雇來養(yǎng)著作為詼諧的弄臣”[3]301-302。他無情嘲笑古代希臘諸神，當眾把那些神仙偶像的靈光圈丟到九霄云外，嬉笑怒罵，把他們諷刺得原形畢露，體無完膚。他的《諸神的對話》，語言生動活潑，犀利如刀，剝掉了神的尊嚴偽裝�！端勒叩膶υ挕蜂h芒畢露，入木三分，諷刺了當時的虛榮、欺騙、追求暴利的社會風(fēng)氣�！恫�列格林努斯之死》是一篇諷刺故事，描繪了流氓地痞利用基督教信仰招搖撞騙、禍害人民的卑劣行徑�！兑粋�真實的故事》，看似荒誕不經(jīng)，卻以寫實的航海游記形式，對當時的歷史、游記、詩歌、哲學(xué)、考據(jù)等著作進行了辛辣諷刺和嘲弄揭露。琉善的諷刺文學(xué)作品是公元2世紀古代奴隸制社會開始瓦解時期奴隸主意識形態(tài)崩潰的真實寫照和漫畫映像，形成了借古喻今、輕快活躍、機智幽默、善于修辭的獨特風(fēng)格。

　　文藝復(fù)興時代是歐洲從封建社會到資本主義社會的轉(zhuǎn)變時期。在這個社會轉(zhuǎn)型時期中，13世紀末意大利詩人、作家、意大利現(xiàn)代民族語言的奠基人阿利蓋利・但丁(Dante Alighieri，1265―1321年)，橫空出世，開辟了資本主義文學(xué)的新紀元。恩格斯高度評價但丁說：“封建的中世紀的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標志的，這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人。”但丁的長詩《神曲》，就是以人文主義思想批判封建主義腐敗頹廢社會現(xiàn)象的崇高藝術(shù)，在一定意義上也就是席勒所謂的“激情的諷刺詩”。這部長詩的題目，直譯為中文就是《神的喜劇》，實質(zhì)上也就是一部封建社會的百丑圖，也是一部資本主義人文主義思想的光譜圖。這部長詩主要是以作者與地獄、煉獄及天堂中各種著名人物的對話，描繪了歐洲封建社會的一些文化成就，反映了歐洲中古歷史許多重大問題，被后人譽為歐洲中古社會的“百科全書”，同時也是文藝復(fù)興人文主義思想的朝霞初照。從諷刺封建社會的丑惡現(xiàn)象的角度來看，這部一萬四千余行的長篇史詩，作為但丁諷刺揭露封建專制主義制度和堅決反對基督教蒙昧主義的“激情的諷刺詩”，激烈抨擊了封建貴族、昏君奸臣、教會主教、貪官污吏、黑幫勢力等等社會黑惡勢力和舊世紀人物的卑劣行徑，熱情歌頌了在美好與光明的靈魂引導(dǎo)下，人類追求真理和美好理想的執(zhí)著和堅韌，堪稱歐洲浪漫主義詩歌或者“感傷的詩”的杰作名篇[1]54-56。

　　英國―愛爾蘭作家喬納森・斯威夫特(Jonathan Swift，1667―1745年)，同樣是歐洲文學(xué)史上的諷刺文學(xué)大師，他的《格列佛游記》和《一只桶的故事》是聞名世界的諷刺文學(xué)作品，在中國也是許多人都耳熟能詳?shù)闹S刺文學(xué)經(jīng)典�！兑恢煌暗墓适隆肥撬雇�夫特一部影響世界、意義深遠的諷刺文學(xué)杰作。這部諷刺作品的矛頭直指天主教教會，同時無情抨擊了當時封建社會的惡習(xí)流弊、貧乏學(xué)術(shù)、淺薄文學(xué)批評。他以三兄弟的漫畫形象把天主教會、英國國教和喀爾文教派(英國清教徒)諷刺得淋漓盡致，斯文掃地。他揭露這三大教派都以基督教的正宗自居，都宣稱自己嚴守《圣經(jīng)》的教義教規(guī)，可實際上都是陽奉陰違、臭名昭著、鉤心斗角的難兄難弟。作為英國國教的牧師，斯威夫特揭露了一些教會黑幕，大膽揭發(fā)了基督教徒的虛偽、無恥�！兑恢煌暗墓适隆穫鞑チ擞�國啟蒙主義思想，批判了封建教會的黑暗、虛偽、奸詐、無恥，是斯威夫特的成名之作，成就了他的諷刺大師的盛名，也是英國啟蒙主義諷刺文學(xué)的開山之作。斯威夫特的晚期代表作品《格列佛游記》作品，更是一部傳遍世界的不朽諷刺文學(xué)經(jīng)典杰作。它不僅嚴厲斥責(zé)了英國統(tǒng)治階級的腐朽政治，而且以特殊的方式巧妙揭露了唯利是圖的資產(chǎn)階級本性。此后他還寫了許多滿懷憂憤的諷刺作品。斯威夫特的諷刺杰作也是英國啟蒙主義文學(xué)的崇高藝術(shù)的典范，是席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中充分肯定的“激情的諷刺詩”的不朽之作，同樣是英國社會轉(zhuǎn)型的真實寫照，還是英國啟蒙主義思想的激情的崇高表達。

　　作為歐洲文學(xué)史上的“浪漫主義之父”，法國偉大的啟蒙思想家、哲學(xué)家、教育家、文學(xué)家讓・雅克・盧梭(Jean-Jacques Rousseau，1712―1778年)，是18世紀法國大革命的思想先驅(qū)，“自由、平等、博愛”啟蒙主義思想的倡導(dǎo)者和闡發(fā)者。在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》《社會契約論》《愛彌兒》《懺悔錄》《新愛洛漪絲》《植物學(xué)通信》等著作中，盧梭不僅闡述了啟蒙主義理想 “自由、平等、博愛”的人道主義思想，而且宣揚了“回到自然”的浪漫主義理想，描繪了“社會契約”的資產(chǎn)階級社會理想范式，批判了封建社會和資本主義社會的異化現(xiàn)象，給法國大革命和美國革命提供了根本指導(dǎo)思想，開啟了資產(chǎn)階級革命思想輿論的先聲。盧梭最早猛烈攻擊私人財產(chǎn)制度，認為它是人類文明社會不平等、不自由、不友愛的根源，號召人類回到“自由、平等、博愛”的原始狀態(tài)的社會去，最早提出了類似于社會主義和共產(chǎn)主義的社會理想。盧梭認為，在動物所處的狀態(tài)和人類文明及社會出現(xiàn)以前的“自然”狀態(tài)下，人類還是“高貴的野蠻人”(noble savage)，人類本質(zhì)是好的，是善的。恰恰是社會的文明發(fā)展導(dǎo)致了人類的不平等，產(chǎn)生了人類的異化狀態(tài)，給人類帶來了一系列不幸，而藝術(shù)與科學(xué)的進步不僅沒有給人類帶來福音，反而給人類帶來了災(zāi)難，后患無窮。他認為，物質(zhì)文明的發(fā)展實際上破壞了人與人之間的平等、真摯的友誼，每一個人的自由和天賦人權(quán)，使得人們之間充滿了嫉妒、畏懼、懷疑，知識的積累進一步加強了政府統(tǒng)治而壓制了個人的自由，藝術(shù)的發(fā)展進一步使得人類奢侈、腐敗、虛榮。所以，他強調(diào)“回到自然”，鼓吹“自然教育”，推動了歐洲浪漫主義文學(xué)思潮的產(chǎn)生和發(fā)展，也是席勒所謂的“感傷詩人”的崇高藝術(shù)的范例之一[1]85-86。他的文學(xué)作品也就成為了社會轉(zhuǎn)型時期的一種標志，也是“激情的諷刺詩”的一種經(jīng)典，當然就是席勒所謂的“崇高藝術(shù)”的一種典型形態(tài)。 　　不僅文學(xué)發(fā)展史的事實顯示出崇高藝術(shù)的社會轉(zhuǎn)型時期的標志意義和社會矛盾斗爭的審美價值，西方美學(xué)史的發(fā)展也表現(xiàn)出崇高范疇的社會轉(zhuǎn)型時期的標志意義和社會矛盾斗爭的審美價值。西方美學(xué)史上，最早系統(tǒng)研究了崇高美學(xué)范疇的是公元1世紀前后古羅馬修辭學(xué)家朗吉弩斯。他的《論崇高》雖然是主要研究文章和演講的崇高風(fēng)格的，但是，它不僅涉及大自然中的各種崇高對象，而且把崇高規(guī)定為“偉大心靈的回聲”，描繪了崇高對象的特征，達到了美學(xué)抽象的高度�！墩摮绺摺返某霈F(xiàn)，反映了古羅馬社會的審美趣味的變化，而審美趣味是隨著整個社會的轉(zhuǎn)型變化而變化發(fā)展的。這之后的中世紀美學(xué)，把萬事萬物都視為上帝的創(chuàng)造之物，當然把一切的美和崇高都看做是上帝的造物，而且上帝本身就是最為崇高的，同時也是一切崇高的根源，所以也就沒有單獨的崇高論之類的美學(xué)理論研究。只是隨著封建社會的解體，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，崇高的事物在文藝復(fù)興時代的藝術(shù)之中得到了比較充分的表現(xiàn)，特別是像社會發(fā)生劇烈變化的意大利，崇高對象在文學(xué)藝術(shù)中的表現(xiàn)成為了一種新的時尚，但丁的《神曲》自然如此，米開朗基羅的雕塑藝術(shù)更是明確地顯示出社會大變化的征兆，他的《大衛(wèi)》《晨》《昏》《晝》《夜》《摩西》《圣母哀悼基督》等雕塑，西斯廷小教堂天頂上的壁畫《最后的審判》，等等，都是充滿“激情”的崇高藝術(shù)杰作。然而，也許是資產(chǎn)階級革命的時機并未十分成熟，所以，這種社會矛盾沖突的美學(xué)理論表現(xiàn)形態(tài)正在孕育之中，部分表現(xiàn)在新古典主義美學(xué)的法典，法國新古典主義立法者布瓦洛的《詩的藝術(shù)》之中，卻以中央集權(quán)的王權(quán)專制主義的形態(tài)表現(xiàn)出來，布瓦洛還翻譯了朗吉弩斯的《論崇高》。而真正比較成熟的崇高美學(xué)理論首先出現(xiàn)在最早進行資產(chǎn)階級革命的英國。英國經(jīng)驗主義美學(xué)家博克(1729―1797年)在《論崇高與美兩種概念的根源》中充分地論述了崇高對象的客觀性質(zhì)及其表現(xiàn)。他認為，美的客觀性質(zhì)大致是細小、光滑、各部分顯出變化、不露棱角、身材嬌柔、顏色鮮明、不刺眼而協(xié)調(diào)，相反，崇高的客觀性質(zhì)則是體積巨大、凹凸不平而奔放不羈、直線條、堅實笨重、朦朧模糊、陰暗朦朧、刺眼而不協(xié)調(diào);同時他認為，美是以愛作為心理基礎(chǔ)，植根于人類社交本能之中，崇高則是以恐懼作為心理基礎(chǔ)，植根于自我保存本能之中[4]170.173.183-184。正是適應(yīng)著啟蒙主義運動的革命變革要求，博克的崇高論，不僅堅持了唯物主義思想，分析了崇高的客觀性質(zhì)，而且突出了崇高范疇的主體方面，分析了崇高的心理基礎(chǔ)。這不僅啟發(fā)了康德美學(xué)上的“哥白尼式革命”，為資產(chǎn)階級大革命做了思想準備，而且開啟了席勒的崇高論的矛盾沖突思路和悲劇論的理性反抗感性痛苦的思路，形成了康德和席勒的“法國大革命的德國美學(xué)理論”，表達出了德國資產(chǎn)階級市民知識分子改變腐朽社會的美好愿望。這些都充分地說明了崇高藝術(shù)和崇高美學(xué)理論的出現(xiàn)和成熟是社會變革的一種藝術(shù)和美學(xué)的反映。從這個角度來看，后現(xiàn)代主義代表人物利奧塔在美學(xué)中特別重視康德的崇高理論，恰恰也就是西方社會的轉(zhuǎn)型要求的具體體現(xiàn)。也正是在這個意義上，我們認為，重視席勒關(guān)于崇高藝術(shù)和崇高美學(xué)理論的論述和闡述，也是我們這個轉(zhuǎn)型時代的強烈要求和適時愿望。我們確實應(yīng)該在大眾傳媒的消費時代，重視崇高藝術(shù)和崇高美學(xué)理論，抵制后現(xiàn)代主義大眾文化中的“庸俗、低俗、媚俗”的不良風(fēng)氣，振奮精神，克服困難，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興而努力奮斗。

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　　《藝術(shù)評論》雜志是由中國藝術(shù)研究院主辦的一本大型綜合性的藝術(shù)評論刊物�！端囆g(shù)評論》雜志注重權(quán)威性、學(xué)術(shù)性，努力做到風(fēng)格清新、雅俗共賞。雜志以說真話為己任，力求公正、準確、獨到地評價重要的藝術(shù)作品，尤其是對那些產(chǎn)生較大影響的、引起社會廣泛關(guān)注的或有爭議的作品都要做出權(quán)威性的評論。本刊將從創(chuàng)作實踐出發(fā)，研究、評論各藝術(shù)門類出現(xiàn)的獨特現(xiàn)象，回答藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)造中出現(xiàn)的問題，勾勒和預(yù)測藝術(shù)的發(fā)展趨勢和走向。是國內(nèi)罕見的具有批評精神的雜志。

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