摘 要：我國古代學者不斷地在本土語境內(nèi)部探尋漢語言文學表達的界限，無論是先秦兩漢時期對文學作為通識的知識形態(tài)的理解，還是到魏晉時期對文學語言場域中的“語言邊界”的感知，或是明清以來對文學特質(zhì)的強調(diào)，形成了與西方“語言邊界”觀截然相反的認識體系。

　　關鍵詞：中國詩詞雜志社,中國古代文,“語言邊界”,文學

　　作者簡介：禹勇，四川大學文學與新聞學院文藝學專業(yè)碩士研究生，研究方向為中國文化與文論。

　　一

　　什么是“語言邊界”呢?很明顯，語言邊界就是語言在表達人類思想與情感方面的表意功能的局限�，F(xiàn)代語言學之父索緒爾認為語言是基于符號及意義的一門科學，進而把作為符號系統(tǒng)的語言劃分為“能指”與“所指”。其中，所指指向的是概念;能指是聲音的心理印跡、音響形象�；�于以拼音文字為主流西方語言，索緒爾指出語言符號有兩個特性：符號的任意性與符號構成的線性序列。從索緒爾的視角理解“語言邊界”，即“能指”與“所指”是否對等?

　　西方的語言學家對此有比較一致的認識，維特根斯坦認為語言的邊界就是思維的邊界，“能指”與“所指”是對等的。在維特根斯坦看來，語言界限以命題是否有意義、是否可以描述為可能的或?qū)嵲诘氖聭B(tài)為標志。他認為語言的無意義有兩類：一是與事實無關的質(zhì)料，如倫理等;二是描述事實而本身不可以描述的描述形式。他說：“凡是能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情，就應該沉默。”[1]盡管維特根斯坦的語言哲學觀后期出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)向，即從的邏輯語言分析轉(zhuǎn)到的日常語言分析，但前后期對“語言邊界”這一問題保持了較為一致的看法，代表了西方語言學界在“語言邊界”這一問題上的普遍認識。

　　反觀以西方學者對“語言邊界”的看法，我國古代文論中卻與之形成了一套極為不同甚至截然相反的認識。以象形文字為演變與發(fā)展基礎的漢語，歷經(jīng)幾千年的積淀，形成了世界上鮮有的音、形、義結合的語言系統(tǒng)。我國古代學者雖未受到近代以來以印歐語系為代表的西方語言學的影響，但他們不斷地在本土語境內(nèi)部探尋漢語言文學表達的界限。與以英語為代表的西方音位語言的比較分析，我國古代文學研究者在漫長的歷史進程中形成了一套與之相反的“語言邊界”觀。

　　二

　　在人類社會早期，其各領域知識混沌合一，并不像近代以來價值領域分化、“現(xiàn)代性”的長足發(fā)展，各領域知識分門別類地向縱深發(fā)展。如同哲學、藝術，文學在這個歷史時期內(nèi)是作為通識的知識形態(tài)存在的。在我國古代文論中，現(xiàn)今看來的文學往往與作為哲學、政治、歷史等領域的文獻資料混合在一起。因此，早期對哲學的“語言邊界”的認識也可以視之為對文學的“語言邊界”的認識。

　　我國古代最早對語言邊界有顯著認識的是先秦時期的老子。老子對“道”與“名”的辯證的看法開啟了古代文論對這一問題探究的先河。在《道德經(jīng)》第一章，老子說：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，天地之始;有名，萬物之母。”在此，老子認為可以言說的“道”流于經(jīng)驗，而作為超驗領域的形而上之“道”是無法用經(jīng)驗中的言詞來傳達的。可言說的“道”指向經(jīng)驗的現(xiàn)象界，不可言說的“道”指向超驗的本體界。那么，老子是如何來言說不可言說的“道”呢?首先，他不直接說“道”是什么，而從反面來講“道”不是什么。他說：“視而不見，名曰夷;聽之不聞，名曰希;搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。”(《道德經(jīng)》第十四章)其次，老子不采用邏輯推理式的語言表達“道”，而是以天才頓悟式的口吻說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經(jīng)》第四十二章)

　　稍晚于老子的孔子在《周易・系辭傳》說：“子曰，書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎?子曰，圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”在孔子這里，“言”是使用概念、判斷、推理的邏輯語言，“言不盡意”則是說這種語言在表達思想情感方面的局限，即依靠概念的邏輯語言，是無法充分表現(xiàn)特殊的、個別的事物。如何解決“言不盡意”的難題，孔子認為“立象以盡意”，即圣人借助形象來表達意念�！断缔o傳》指出“象”對于表達“意”，有著“言”所不及的功能，這就為后來的言、意、象辯證理論與“意象”理論的產(chǎn)生與發(fā)展開辟了空間。

　　道家的另一位杰出的思想家莊子繼承了老子的觀念，他進一步形容“道”：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。”(《莊子・天道》)莊子反復申明“言不盡道”：“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子・秋水》)莊子多用寓意的方式突出其“得意而忘言”的認識：“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉!”(《莊子・外物》)顯然，比起老子的反其道與天才的闡釋方法，莊子提供了一種更行之有效而意義深遠的“道”的尋幽探勝之路。

　　漢代年輕的思想家王弼在孔子“立象以盡意”的基礎之上對“言”、“意”、“象”形成了較為辯證的認識：“得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情偽，而畫可忘也。”(《周易略例・明象》)在此，“意”要靠“象”來顯現(xiàn)，“象”要靠“言”來說明。但“言”和“象”本身不是目的，“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”。因此，為了得到“象”，就必須否定“言”;為了得到“意”，就必須否定“象”。王弼在“言”與“意”(即能指與所指)之間引入“象”，充分體現(xiàn)了古人在“言不盡意”的語言表達困境中所進行的探索，這是對“語言邊界”這一難題的有效回應。

　　三

　　魏晉時期，我國古代文論家對“語言邊界”這一問題的闡發(fā)承接了先秦兩漢的文論傳統(tǒng)，并在此基礎上對文學語言場域的特性進行了深入肌理的分析與評論。劉勰《文心雕龍・神思》：“方其搦翰，氣倍辭前;暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。”在文學創(chuàng)作論方面，如何克服“言不盡意”、“言征實而難巧”的困境成為重要的問題。因此，劉勰提出“文外之重旨”的學說對這一難題的克服。《文心雕龍・隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”童慶炳先生對此有較為貼切的解釋，“重旨，即沒有說出來的言外之意”，“文學創(chuàng)作者應在提煉語言文字的基礎上，使意義產(chǎn)生于語言文字之外”。[2]劉勰充分認識到文學語言的缺陷，在文學創(chuàng)作方面，作家的主觀體驗具有多樣性、復雜性、朦朧性，因而特拈出“重旨”這一范疇，認為作家應該采取別樣的語言策略，達到“意內(nèi)言外”的藝術效果，從而化解“言不盡意”的困境。 　　劉勰之后，在我國古代文論中，晚唐時期的司空圖對“語言邊界”的看法也頗為獨特。他在《與極浦書》論述道：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”在《與李生論詩書》中提倡：“近而不浮，遠而不盡，然后可言韻外之致耳!……儻復以全美為上，即知味外之旨矣。”司空圖認為要傳達出“言外之意”、“象外之象”、“韻外之致”，關鍵還是要在“言內(nèi)”、“象內(nèi)”、“韻內(nèi)”下工夫，這就對文學語言的提煉提出了更高的要求。與王弼的言、意、象的哲學命題不同的是，司空圖對“象”的認識是著眼于文學語言的獨特性，即文學作品的言、意、像分別對應著文學作品的表層、中層、里層，既然文學的里層的“意”是無法通過作為表層的“言”來直觀的，只有從中層的“象”入手，力求達到“象外之象”這一藝術效果，為文學創(chuàng)作與欣賞提供有力的支撐。在此，司空圖強調(diào)的“象”是在實象與虛象的交融中表現(xiàn)文學語言的深層。

　　到了明清之際，王夫之對文學的革新認識進而對文學語言形成了較為特出的看法。他在《明詩評選》(對高啟《涼州詞》評語)：“詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在一。唐人以意為古詩，宋人以意為律師絕句，而詩遂亡。如以意，則直需贊‘易’陳‘書’，無待詩也。”他對“詩”與“易”、“書”的質(zhì)的區(qū)分，進一步彰顯了文學作為人的情感表達的靈性抒發(fā)的特質(zhì)。他在《姜齋詩話》進一步闡釋：“不能作景語，又何能作情語耶?古人絕唱句多景語，如‘高臺多悲風’、‘蝴蝶飛南園’、‘池塘生春草’、‘亭皋木葉下’、‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。”船山先生認為，“詩言志”，但“志”并不是詩的根本，詩的根本是詩歌作品中的“意象”，是作者要表達的個人情感。因此，文學追求的是一種“但見性情，不睹文字”的藝術境界，文學語言所要表達的也是情感的“真”，而寓情于景則是文學語言表現(xiàn)“情”的上乘手法。

　　與王夫之相較而言，清代的葉燮對文學的認識與對文學的“語言邊界”的看法有許多共通之處。《原詩・內(nèi)篇》云：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會;言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”“詩之至處”是無法用明晰的語言來表現(xiàn)的，它能達到的只是一種能衍生出諸多意義的混沌狀態(tài)。他認為詩的根本是作品的“意象”，朦朧而不可用言語來闡釋的境界是詩的最高境界，“唯不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語”。葉朗先生說的好：“藝術反映的‘理’，微妙精深，藝術反映的‘理’，帶有某種想象性，藝術反映的‘理’，則帶有某種模糊性。”[3]葉燮先生攫住了文學語言的審美特性，但對其表達的邊界則有更為清醒的認知，因而對文學語言不求了然于心，轉(zhuǎn)而追求朦朧幽眇的境界。

　　結語：

　　中國古代文論中對“語言邊界”的認識經(jīng)歷了漫長的歷史演進：先秦兩漢時期，文學作為通識的知識形態(tài)，無論是作為形而上的“道”，還是的表達智慧與情感的“意”，都是無法闡明的;魏晉以來，文學的審美特質(zhì)逐漸受到重視，被視為表達作家的獨特情感的體驗。然而，我國古代文論家大體上都一致認為，文學語言無法充分表達作家的情感與智慧，轉(zhuǎn)而采取一定的語言策略，從而突破語言邊界，達到思想情感與符號形式、有限與無限的辯證統(tǒng)一。顯然，這與西方學者的“言”、“意”對等的“語言邊界”觀形成了截然相反的對照。

　　參考文獻：

　　[1]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，郭英譯，商務印書館1962年版，第20頁。

　　[2]童慶炳：《中華古代文論的現(xiàn)代闡釋》，北京，中國人民大學出版社2010版，第151頁。

　　[3]葉朗：《中國美學史大綱》，上海，上海人民出版社1985年版，第503頁。

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