莫言自80年表第一篇小說(shuō)起，其作品一直受到大眾的喜愛(ài)。不像同時(shí)期出名的其他作家曇花一現(xiàn)，莫言的創(chuàng)作還似早期的“噴發(fā)”狀態(tài)，不斷有新的作品問(wèn)世，而且每一部都看得出作家手法的純熟、敘事的老練以及深厚的思想內(nèi)涵，由此莫言躋身于當(dāng)代一流小說(shuō)家的行列。論文發(fā)表代理推薦文學(xué)雜志《長(zhǎng)江論壇》以宣傳馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想為宗旨，堅(jiān)持解放思想、實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)、開(kāi)拓創(chuàng)新的精神，重點(diǎn)研究長(zhǎng)江流域、武漢與中部的戰(zhàn)略發(fā)展問(wèn)題，密切關(guān)注我國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)中的經(jīng)濟(jì)前沿問(wèn)題和社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，及時(shí)宣傳國(guó)際國(guó)內(nèi)的創(chuàng)造性成果。

　　【摘 要】莫言初涉戲劇，便表現(xiàn)不俗�！段覀兊那G軻》、《霸王別姬》等劇目的上演，獲得了大眾的廣泛關(guān)注和一致好評(píng)。作為小說(shuō)家的莫言，在寫戲劇時(shí)引入了小說(shuō)的寫作方法，使其劇作帶上了屬于他本人的創(chuàng)作風(fēng)格。本文以現(xiàn)代戲劇理論為背景，深入劇本內(nèi)部進(jìn)行解讀，以戲劇結(jié)構(gòu)、人物動(dòng)作、語(yǔ)言、意象制造方面分析莫言劇作的小說(shuō)化傾向。由此發(fā)現(xiàn)，這種傾向體現(xiàn)了莫言戲劇、小說(shuō)的混合寫作，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美結(jié)合。

　　【關(guān)鍵詞】莫言,戲劇,小說(shuō)化,現(xiàn)代

　　除了小說(shuō)之外，莫言還對(duì)戲劇的創(chuàng)作特別感興趣，他說(shuō)：“戲劇教給人的東西非常多，我們很多習(xí)慣性的經(jīng)驗(yàn)，都是從戲劇中得來(lái)的。”他寫了《我們的荊軻》、《霸王別姬》等多部戲劇，同名小說(shuō)《蛙》也被改編后，搬上了戲劇舞臺(tái)。作為文壇上有重要影響的小說(shuō)家，莫言轉(zhuǎn)身于戲劇的創(chuàng)作，無(wú)疑會(huì)給當(dāng)代戲劇界注入新鮮的血液。

　　外國(guó)文學(xué)史上不乏有小說(shuō)家寫劇本的例子，如俄國(guó)契訶夫的《櫻桃園》、《三姊妹》;薩特的《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》等。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，也有很多劇作家并不是一開(kāi)始就從事戲劇的創(chuàng)作，他們以詩(shī)人、小說(shuō)家的身份轉(zhuǎn)向戲劇的創(chuàng)作，如郭沫若、老舍、茅盾等，基于已有的文學(xué)創(chuàng)作才能，他們?cè)趹騽��?chuàng)作方面表現(xiàn)得非常優(yōu)秀。但是，之前的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作理念，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，往往會(huì)對(duì)戲劇的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。一方面，戲劇作品由此帶上了作家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格;另一方面，卻是兩種或者多種文體的雜糅，一定程度上“創(chuàng)造”出了一種新的文學(xué)模式，即戲劇中滲入文學(xué)性，而小說(shuō)中也不乏戲劇性因素。小說(shuō)中的戲劇因素，已經(jīng)成為了現(xiàn)當(dāng)代某些小說(shuō)風(fēng)格的要求，以情節(jié)的高度集中和各個(gè)部分的相互依賴而形成的戲劇性張力來(lái)突顯事件。反過(guò)來(lái)說(shuō)，戲劇中的文學(xué)性體現(xiàn)在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、人物形象、語(yǔ)言等方面。作為小說(shuō)家的莫言會(huì)在小說(shuō)中加入一些戲劇性的元素，例如《紅高粱家族》中“狗道”一章描寫人狗大戰(zhàn)、《檀香刑》中一系列的酷刑場(chǎng)面。那么，作為劇作家的莫言，是否也會(huì)把小說(shuō)敘事的特色應(yīng)用到戲劇當(dāng)中呢?

　　觀眾看劇，不論戲劇實(shí)際的背景年代如何，都能夠通過(guò)演員的動(dòng)作和表演，感受到此時(shí)此刻正在發(fā)生的事情，是“現(xiàn)代時(shí)態(tài)”的呈現(xiàn)。史詩(shī)，即后世小說(shuō)的原型，以“敘事”為特征，目的在于解釋事件發(fā)生的過(guò)程。讀者看小說(shuō)，是一種對(duì)作者創(chuàng)作的追憶和回顧，理解為“過(guò)去完成時(shí)”。與敘事性文學(xué)相比較，戲劇藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)主要在于這種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的直觀性。當(dāng)然，這也就是小說(shuō)與戲劇的主要差別所在。小說(shuō)注重事件的完整性，戲劇偏向人物動(dòng)作的導(dǎo)向性。亞里士多德對(duì)悲劇的定義是：“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個(gè)部分使用;摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”對(duì)于一部完整的悲劇來(lái)說(shuō)包含了六大因素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。引申到戲劇創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)、動(dòng)作與人物形象是不可或缺的部分。情節(jié)體現(xiàn)在戲劇中對(duì)事件發(fā)生的結(jié)構(gòu)性安排，動(dòng)作由人物來(lái)完成，通過(guò)肢體動(dòng)作、語(yǔ)言(包括獨(dú)白、對(duì)白)、心理活動(dòng)等，突出人物在戲劇中的主體性。古典的戲劇理論崇尚時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng)的一致性稱為“三一律”原則，要求劇本情節(jié)沖突的相對(duì)集中，同時(shí)可以爆發(fā)性地表現(xiàn)人物性格特色。因此，戲劇創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)情節(jié)沖突的設(shè)置和人物主體的表現(xiàn)。要分析莫言戲劇中的小說(shuō)元素，應(yīng)該從這兩方面來(lái)考慮。

　　首先是情節(jié)沖突的設(shè)置，沖突或者說(shuō)矛盾在觀眾看來(lái)是一出戲“有戲”的部分。戲劇的演出受到時(shí)間、空間的限制，不可能把一個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程原原本本地表現(xiàn)出來(lái)。根據(jù)藝術(shù)上的審美和簡(jiǎn)潔要求，劇作家要對(duì)劇本進(jìn)行 “剪裁”，保留最核心的富有戲劇性的部分，其余部分如發(fā)生背景、沖突的原因，由演員的動(dòng)作來(lái)完成。所以，沖突的選擇和表現(xiàn)顯得尤為重要。約翰・霍華德・勞遜認(rèn)為：“高潮是一出戲的基礎(chǔ)動(dòng)作，它決定所有先行事件的價(jià)值和意義。假如高潮缺乏強(qiáng)度和必然性，進(jìn)展一定是軟弱的、混亂的，因?yàn)樗鼪](méi)有目的，沒(méi)有任何能使沖突得到解決的最終考驗(yàn)。”高潮即沖突的集中爆發(fā)之時(shí)，戲劇的進(jìn)展都是圍繞著高潮來(lái)進(jìn)行。高潮處在戲劇的哪個(gè)部分、沖突怎樣展開(kāi)?這就涉及到戲劇的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。一般而言，現(xiàn)代戲劇偏愛(ài)回溯式和插入式的布局。例如《雷雨》是典型的回溯性結(jié)構(gòu)，通過(guò)回憶和追問(wèn)，高潮產(chǎn)生于最后一幕，各個(gè)角色對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)之間的極大矛盾使得戲劇充滿了張力，最終導(dǎo)致死亡和癲狂。

　　莫言的劇作結(jié)構(gòu)則顯得比較特殊。一方面，他沒(méi)有采用戲劇用場(chǎng)、幕來(lái)劃分情節(jié)段落，而是用了類似小說(shuō)章節(jié)式的分段手法，把每幕劇的劇目變成每個(gè)小節(jié)的標(biāo)題�！段覀兊那G軻》分為十節(jié)，每節(jié)有一個(gè)概括內(nèi)容標(biāo)題，如“成義”、“贈(zèng)姬”、“刺秦”等;《霸王別姬》被分成了七節(jié)、《鍋爐工的妻子》有六節(jié)。他放棄把傳統(tǒng)的戲劇理論把戲劇中心安排在有限的場(chǎng)景中，代之以發(fā)生故事的背景分散在各個(gè)不同的地方。《我們的荊軻》中場(chǎng)景有屠狗坊、太子宮、荊軻豪宅、易水邊、秦宮殿，每個(gè)場(chǎng)景發(fā)生的故事都不相同。屠狗坊有高漸離、秦舞陽(yáng)、狗屠三人的結(jié)義、田光自殺;太子宮內(nèi)荊軻受命，并賜以豪宅美人;荊軻豪宅算得上發(fā)生事件多且集中的場(chǎng)景了，從第三節(jié)“贈(zèng)姬”到第八節(jié)“殺姬”都在此地發(fā)生。各個(gè)矛盾點(diǎn)分散于不同的“章節(jié)”里面，呈現(xiàn)出一種中國(guó)古典繪畫的“散點(diǎn)透視”特色，即每個(gè)章節(jié)有每個(gè)章節(jié)的主要內(nèi)容和中心事件，前一個(gè)章節(jié)和后一個(gè)章節(jié)相互聯(lián)系、相互關(guān)照。第二節(jié)田光自殺，燕國(guó)刺秦的重任被迫轉(zhuǎn)移到荊軻的身上，由此荊軻得以見(jiàn)燕王、獲得燕姬;第四節(jié)荊軻要求燕王以樊將軍的頭顱作為獻(xiàn)給秦王的禮物，緊接著第五節(jié)中樊將軍為完成荊軻的刺秦大業(yè)而犧牲了自己。這種章節(jié)相互連貫的做法是按照事情的發(fā)展順序自然展開(kāi)，中間沒(méi)有特別的沖突，直至最后結(jié)局的解開(kāi)才掀起了全劇的高潮。高潮也就意味著結(jié)束，荊軻事前的種種準(zhǔn)備沒(méi)有發(fā)揮作用，刺秦失敗，由此引發(fā)了對(duì)荊軻整個(gè)人生悲劇性的感慨。作者在結(jié)尾還特意讓高漸離繼續(xù)荊軻的刺秦之路，想以虛妄之名流芳百世的劍客，最終只有毀滅的結(jié)局�！栋酝鮿e姬》最后一節(jié)“長(zhǎng)恨”，項(xiàng)羽用大段的獨(dú)白來(lái)表現(xiàn)自己的悔恨和無(wú)助，他只能向死神要求靈魂的洗禮�？偟膩�(lái)看，莫言的戲劇結(jié)構(gòu)比較松散，他沒(méi)有特別地遵從戲劇中對(duì)沖突設(shè)置的要求而使結(jié)構(gòu)緊湊飽滿，反而以某種敘事的邏輯構(gòu)思戲劇，事件與事件之間環(huán)環(huán)相扣， 　　其次，人物的動(dòng)作既是人物主體性的體現(xiàn)，也是表現(xiàn)戲劇性的重要手段。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是一種摹仿，戲劇是“用動(dòng)作來(lái)表達(dá)”，史詩(shī)通過(guò)敘述來(lái)摹仿，因此，“動(dòng)作是戲劇的根基”。戲劇性動(dòng)作是一種結(jié)合著形體運(yùn)動(dòng)和話語(yǔ)的活動(dòng)，它包括對(duì)平衡狀態(tài)的變化的期望、準(zhǔn)備和完成(這個(gè)變化是一系列這種變化的一部分)。劇本的臺(tái)詞可以轉(zhuǎn)化為演員的外部動(dòng)作，由演員的形體得到發(fā)展，動(dòng)作是演員表演藝術(shù)的基本手段。動(dòng)作可以讓觀眾直觀地認(rèn)識(shí)到演員在說(shuō)什么、做什么、想什么，這些對(duì)于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、矛盾的形成和解決都有不可磨滅的作用。

　　莫言的戲劇中，演員的動(dòng)作很豐富，既有外部動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作，也有內(nèi)部動(dòng)作，尤其是人物的心理活動(dòng)。莫言特別注意對(duì)劇中人物心理活動(dòng)的描寫，由于戲劇的文體特殊性，演員只能通過(guò)言語(yǔ)和行為來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的激動(dòng)、悲傷、惋惜、忿怒等情緒。描寫細(xì)致地心理活動(dòng)軌跡和心路歷程是小說(shuō)的敘事專長(zhǎng)，在莫言筆下，戲劇中的人物也能表現(xiàn)出豐富的心理活動(dòng)�！栋酝鮿e姬》、《我們的荊軻》都是基于歷史事實(shí)的改寫，莫言把對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考融進(jìn)歷史事件，特別是歷史人物當(dāng)中。人物不僅要為自己“說(shuō)話”，還承擔(dān)起為作者“說(shuō)話”的任務(wù)。最典型的形象就是荊軻。莫言承認(rèn)《我們的荊軻》是“寫人的成長(zhǎng)和覺(jué)悟，寫人對(duì)‘高人’境界的追求……這一次是寫自己、寫內(nèi)心、是吸納批評(píng)，排除毒素，是一次‘將自己當(dāng)罪人寫’的實(shí)踐。”最能代表莫言自己的人物是荊軻。莫言告訴觀眾，荊軻之所以刺秦失敗，是為了能夠超越各時(shí)代的俠客，獲得更大的名聲，“世人更愿意垂青失敗的英雄”，悲劇結(jié)局比大團(tuán)圓的結(jié)束更令人震撼。荊軻的形象受到莫言的顛覆。他是一個(gè)良知猶存的刺客，一個(gè)渴望真感情的孤獨(dú)男人。他知道自己被太子丹利用，又完全沉浸于“立功名”的虛幻夢(mèng)境中無(wú)法自拔;他愛(ài)著聰明伶俐的燕姬，卻不得不靠鮮血來(lái)祭奠自己的愛(ài)情。第六節(jié)“斷袖”代表了荊軻刺秦心理的變化。他想要為刺秦找一個(gè)理由，燕姬步步緊逼：“你跟有有仇?你跟我有怨嗎?那你為什么要刺我?”荊軻答道，“為天下百姓刺你”、“為秦國(guó)百姓刺你”、“為諸侯刺你”、 “為燕太子丹刺你”，但是逐漸他發(fā)現(xiàn)在這些光冕堂皇的理由之下，隱藏的是陰險(xiǎn)的勾心斗角和對(duì)權(quán)力永恒爭(zhēng)奪的最卑鄙行當(dāng)。荊軻數(shù)次被燕姬說(shuō)到語(yǔ)塞，他只好承認(rèn)“為俠士的榮譽(yù)刺你”，但是俠士們都是些“沒(méi)有是非、沒(méi)有靈魂、仗匹夫之勇沽名釣譽(yù)的可憐蟲”。荊軻在一步步地解構(gòu)歷史、解構(gòu)自己，刺秦最大的好處就是名垂青史，最后卻獲得都是虛名而已�？此菩盐虻那G軻并沒(méi)有遵守和燕姬效法西施、范蠡，退隱江湖的約定，反而出人意料地在出門前將燕姬刺死：

　　燕姬(摘下秦王面具)西施……范蠡?

　　眾目瞪口呆。

　　荊軻 那只是一個(gè)傳說(shuō)。

　　燕姬伏地而死。

　　荊軻(膝行轉(zhuǎn)身向太子)燕姬乃秦王奸細(xì)，屢屢動(dòng)搖我刺秦決心，荊軻為殿下除之。

　　太子(用袍袖遮面)嗚呼，燕姬!(片刻后)盡管眼前的刀光血影，污染了我的眼睛，但荊卿啊，你越來(lái)越像一個(gè)大俠了!

　　荊軻 多謝殿下贊頌。

　　與燕姬曾經(jīng)你儂我儂的情意瞬間變成冷冰冰的匕首，插在了燕姬的胸口。在易水送別時(shí)，他又說(shuō)：“沒(méi)有殺錯(cuò)，其實(shí)就是殺錯(cuò)了�？雌饋�(lái)殺的是她，其實(shí)殺的是我自己”，是對(duì)自己鑄成大錯(cuò)的懊悔還是對(duì)這次注定失敗的行動(dòng)沒(méi)能成就大名的責(zé)備?我們明顯地看到，這是一個(gè)充滿了矛盾的荊軻。他既清醒地看到名譽(yù)對(duì)劍客來(lái)說(shuō)，只是過(guò)眼煙云，又深陷求名的欲望，不得不去刺殺秦王，以此保住其劍客的榮譽(yù)地位。他的心理變化是復(fù)雜多樣的，莫言在處理這個(gè)人物形象時(shí)，用了類似小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫的筆法，一點(diǎn)一點(diǎn)地建構(gòu)起荊軻的心理變化軌跡，觀眾可以清楚地看到荊軻的心態(tài)如何在步步變化。

　　再者，人物的主體性還表現(xiàn)在動(dòng)作的驅(qū)動(dòng)力，即人物的性格上。人物的動(dòng)作以性格的方式根植于人物內(nèi)部，不會(huì)因?yàn)槟撤N偶然因素發(fā)生改變。有人認(rèn)為，戲劇要表現(xiàn)出典型環(huán)境下的典型人物。為了能在舞臺(tái)上以最簡(jiǎn)便的方式表現(xiàn)人物，讓觀眾看懂一出戲，演員必須以夸張的肢體動(dòng)作、直白的對(duì)話、程序化的行為來(lái)表現(xiàn)人物、連接情節(jié)。因此，戲劇往往塑造模式化的人物形象，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲尤為突出。人物用臉譜的方式區(qū)分出了角色的正反面以及性格上的特點(diǎn)，讓人一目了然，而且這種性格特點(diǎn)貫穿全劇。戲劇是以“人”為中心的藝術(shù)，通過(guò)人對(duì)環(huán)境的作用，使外部事件得以轉(zhuǎn)換或者變化，體現(xiàn)出人主觀意識(shí)的強(qiáng)大。索�？死账构P下的“俄狄浦斯王”擁有勇敢、善良的品質(zhì)，這種品質(zhì)卻導(dǎo)致了其自身的悲劇性結(jié)局。敘事則是以“事件”為中心，人物圍繞著這個(gè)事件而活動(dòng)，從而表現(xiàn)出人的性格特色。當(dāng)然，這種性格是多方面、多角度理解的，不局限于某一單一層面的表現(xiàn)。

　　《我們的荊軻》中各個(gè)人物的性格復(fù)雜而充滿變化。司馬遷《刺客列傳》記：“燕太子丹者，故嘗質(zhì)于趙，而秦王政生于趙，其少時(shí)與丹歡。及政立為秦王，而丹質(zhì)于秦。秦王之遇燕太子丹不善，故丹怨而亡歸。歸而求為報(bào)秦王者，國(guó)小，力不能。”可見(jiàn)，他在秦國(guó)做人質(zhì)時(shí)秦王并沒(méi)有念少年玩耍的情意，反而凌辱了他。再加上秦兵壓境，燕國(guó)旦夕不保，國(guó)仇家恨融為一體，太子丹宣稱燕、秦不兩立，招募死士，期冀通過(guò)刺秦以存社稷，于道義上自然是無(wú)可非議。經(jīng)過(guò)莫言的改造，太子丹變得頗有城府，性格中陰險(xiǎn)成分增加。例如他故意泄密給田光，引得其自殺，之后又假惺惺地說(shuō)：“先生啊先生，您誤解了本宮的意思了啊……您是國(guó)之棟梁，丹之師長(zhǎng)，本宮不信任您，還有誰(shuí)值得信任啊……先生啊……您死了，丹也活不長(zhǎng)久了”;為了催促荊軻盡快準(zhǔn)備刺秦之業(yè)，給予荊軻道義上的巨大壓力，他自稱“割臂上之肉四兩，為荊卿煲湯療疾”。因而太子丹刺秦的正義性被他故弄玄虛的小人嘴臉消解。《霸王別姬》中虞姬，從一開(kāi)始敢愛(ài)敢恨、愛(ài)情至上，變成了以家國(guó)大業(yè)為重、兒女私情讓路的知重女子。她甚至獻(xiàn)出了項(xiàng)羽給呂雉，既希望項(xiàng)羽成就霸業(yè)，又對(duì)兩人的情感割舍不下。正是這樣矛盾、糾結(jié)的心態(tài)和行為，表現(xiàn)出多層次的、圓形的人物性格特征，擺脫了扁平的人物性格模式。

　　除此之外，光就文本來(lái)說(shuō)，莫言富有文采的語(yǔ)言、巧妙的修辭手法給戲劇增添了不少的文學(xué)色彩。例如燕姬和荊軻就“為何而刺”所做的大段辯論，作者借人物之口，抒發(fā)自己的人生體驗(yàn)和哲學(xué)思索： 　　燕姬 舞臺(tái)上的戲劇，無(wú)論多么拙劣，也會(huì)贏得捧場(chǎng)者的喝彩;而曠野里的演出，無(wú)論多么卓越，也注定了沉寂無(wú)聲。秦王的壯麗宮殿無(wú)疑是最輝煌的舞臺(tái)，先生和秦王的戲，應(yīng)該在這里結(jié)束。殿下的甲士和殿上的文臣，都將成為你們的觀眾;他們竊竊私語(yǔ)，將成為后代傳奇的源頭。他們的口傳心授，將使你永垂不朽。

　　其實(shí)這段話可以放在任何一個(gè)小說(shuō)文本中作為過(guò)渡或者總結(jié)性的語(yǔ)句，忽略說(shuō)話人的身份和角色，莫言似乎找到了小說(shuō)和戲劇契合的點(diǎn)――人物對(duì)話。因此，他在寫人物的對(duì)話時(shí)，往往采用類似小說(shuō)描寫的策略。而且，在《我們的荊軻》中多次出現(xiàn)了某種“意象”，如秦王的塑像、秦王面具以及田光留下的銅指甲，象征著以秦王為表面對(duì)象、以俠客之名為實(shí)際內(nèi)涵，吸引劍客追逐一生的人生誘惑。莫言小說(shuō)《透明的紅蘿卜》里的“紅蘿卜”、《紅高粱家族》的“紅高粱”，都是具有象征意義的意象使用。

　　總而言之，從戲劇的情節(jié)沖突、人物形象的建立方面來(lái)看，莫言有意無(wú)意間“混入”小說(shuō)的敘事因素，讓戲劇變得“小說(shuō)化”。北師大鄒紅老師認(rèn)為，或許正是由于小說(shuō)家身份的介入，總體上說(shuō)，莫言劇作不以結(jié)構(gòu)的精巧取勝，而以展示人物復(fù)雜心態(tài)和語(yǔ)言的魅力見(jiàn)長(zhǎng)。此言得之，莫言戲劇的“有戲”，看的是情節(jié)的鋪展、人物的復(fù)雜、語(yǔ)言的藝術(shù)，非傳統(tǒng)意義上敲鑼打鼓、熱熱鬧鬧的戲劇模式。莫言更多地想要引發(fā)觀眾的對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的某種思考，當(dāng)然這更是文學(xué)家義不容辭的責(zé)任。在古希臘，小說(shuō)和戲劇的產(chǎn)生有時(shí)間上的先后之分。到了現(xiàn)代，小說(shuō)和戲劇逐漸有互相吸收、互相配合的趨勢(shì)。主直觀的體現(xiàn)在小說(shuō)家紛紛轉(zhuǎn)筆寫戲劇，讓戲劇開(kāi)始“講故事”。布萊希特描述“敘事劇”的觀眾感受時(shí)說(shuō)：

　　戲劇式戲劇的觀眾感受是：確實(shí)，我也感覺(jué)到了這一點(diǎn)――就像我這樣――這確是很自然――從來(lái)就是這樣的。――這人的痛苦感動(dòng)了我，因?yàn)樗麤](méi)有出路了。――這真是偉大的藝術(shù)，因?yàn)橐磺卸际悄敲醋匀欢�然，――他哭我也哭，他笑我也笑。

　　敘事劇的觀眾感受則是――這一點(diǎn)我從未想到過(guò)――人們可不能這樣干――這太奇特了，簡(jiǎn)直令人難以置信。――這樣的事必須得停止。這人的痛苦感動(dòng)了我，因?yàn)樗�是�?huì)有出路的。――這真是偉大的藝術(shù)：因?yàn)檫@一切都是那么不可思議。――我對(duì)哭者笑，對(duì)笑著哭。

　　傳統(tǒng)的戲劇能夠讓觀眾產(chǎn)生一種“共情”，而小說(shuō)化的“敘事劇”目的在于揭示某種“不可思議”的事理。觀眾似乎和演員產(chǎn)生了距離，實(shí)際上，觀眾是“讀懂了”作者的意圖，所以“對(duì)哭者笑、對(duì)笑者哭”。

　　關(guān)于小說(shuō)和戲劇混雜的問(wèn)題，莫言默認(rèn)了自己在戲劇創(chuàng)作方面會(huì)使用到小說(shuō)的技巧，即戲劇的“小說(shuō)化”。莫言在采訪中提到：“話劇是離小說(shuō)最近的藝術(shù)，其實(shí)，可以將話劇當(dāng)成小說(shuō)寫，也可以將小說(shuō)當(dāng)成話劇寫”，他透露寫話劇的一些困難：“寫了小說(shuō)再寫話劇，覺(jué)得更難寫，也更有挑戰(zhàn)性。但當(dāng)你看到你的劇本在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，感覺(jué)是不一樣的。……我覺(jué)得我是有這方面的才華的，我過(guò)去的小說(shuō)里，過(guò)于炫目的語(yǔ)言把我寫對(duì)話的本領(lǐng)給遮蔽了，寫話劇能激發(fā)我在對(duì)話方面的才能。”并評(píng)價(jià)自己道：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個(gè)學(xué)徒。但我有成為一個(gè)劇作家的野心。”我們期待著莫言寫出更多更好的戲劇作品，為當(dāng)代中國(guó)戲劇增添活力。

　　參考文獻(xiàn)

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　　[5] 張海明.莫言《我們的荊軻》人物三題[J].戲劇文學(xué)， 2011(12).

　　[6] 亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝[M].羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997.

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