莫言自80年表第一篇小說起，其作品一直受到大眾的喜愛。不像同時期出名的其他作家曇花一現(xiàn)，莫言的創(chuàng)作還似早期的“噴發(fā)”狀態(tài)，不斷有新的作品問世，而且每一部都看得出作家手法的純熟、敘事的老練以及深厚的思想內(nèi)涵，由此莫言躋身于當(dāng)代一流小說家的行列。論文發(fā)表代理推薦文學(xué)雜志《長江論壇》以宣傳馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想為宗旨，堅(jiān)持解放思想、實(shí)事求是、與時俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新的精神，重點(diǎn)研究長江流域、武漢與中部的戰(zhàn)略發(fā)展問題，密切關(guān)注我國現(xiàn)代化建設(shè)中的經(jīng)濟(jì)前沿問題和社會熱點(diǎn)問題，及時宣傳國際國內(nèi)的創(chuàng)造性成果。

　　【摘 要】莫言初涉戲劇，便表現(xiàn)不俗�！段覀兊那G軻》、《霸王別姬》等劇目的上演，獲得了大眾的廣泛關(guān)注和一致好評。作為小說家的莫言，在寫戲劇時引入了小說的寫作方法，使其劇作帶上了屬于他本人的創(chuàng)作風(fēng)格。本文以現(xiàn)代戲劇理論為背景，深入劇本內(nèi)部進(jìn)行解讀，以戲劇結(jié)構(gòu)、人物動作、語言、意象制造方面分析莫言劇作的小說化傾向。由此發(fā)現(xiàn)，這種傾向體現(xiàn)了莫言戲劇、小說的混合寫作，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美結(jié)合。

　　【關(guān)鍵詞】莫言,戲劇,小說化,現(xiàn)代

　　除了小說之外，莫言還對戲劇的創(chuàng)作特別感興趣，他說：“戲劇教給人的東西非常多，我們很多習(xí)慣性的經(jīng)驗(yàn)，都是從戲劇中得來的。”他寫了《我們的荊軻》、《霸王別姬》等多部戲劇，同名小說《蛙》也被改編后，搬上了戲劇舞臺。作為文壇上有重要影響的小說家，莫言轉(zhuǎn)身于戲劇的創(chuàng)作，無疑會給當(dāng)代戲劇界注入新鮮的血液。

　　外國文學(xué)史上不乏有小說家寫劇本的例子，如俄國契訶夫的《櫻桃園》、《三姊妹》;薩特的《蒼蠅》、《魔鬼與上帝》等。中國現(xiàn)代文學(xué)史上，也有很多劇作家并不是一開始就從事戲劇的創(chuàng)作，他們以詩人、小說家的身份轉(zhuǎn)向戲劇的創(chuàng)作，如郭沫若、老舍、茅盾等，基于已有的文學(xué)創(chuàng)作才能，他們在戲劇創(chuàng)作方面表現(xiàn)得非常優(yōu)秀。但是，之前的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作理念，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，往往會對戲劇的創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。一方面，戲劇作品由此帶上了作家的個人創(chuàng)作風(fēng)格;另一方面，卻是兩種或者多種文體的雜糅，一定程度上“創(chuàng)造”出了一種新的文學(xué)模式，即戲劇中滲入文學(xué)性，而小說中也不乏戲劇性因素。小說中的戲劇因素，已經(jīng)成為了現(xiàn)當(dāng)代某些小說風(fēng)格的要求，以情節(jié)的高度集中和各個部分的相互依賴而形成的戲劇性張力來突顯事件。反過來說，戲劇中的文學(xué)性體現(xiàn)在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、人物形象、語言等方面。作為小說家的莫言會在小說中加入一些戲劇性的元素，例如《紅高粱家族》中“狗道”一章描寫人狗大戰(zhàn)、《檀香刑》中一系列的酷刑場面。那么，作為劇作家的莫言，是否也會把小說敘事的特色應(yīng)用到戲劇當(dāng)中呢?

　　觀眾看劇，不論戲劇實(shí)際的背景年代如何，都能夠通過演員的動作和表演，感受到此時此刻正在發(fā)生的事情，是“現(xiàn)代時態(tài)”的呈現(xiàn)。史詩，即后世小說的原型，以“敘事”為特征，目的在于解釋事件發(fā)生的過程。讀者看小說，是一種對作者創(chuàng)作的追憶和回顧，理解為“過去完成時”。與敘事性文學(xué)相比較，戲劇藝術(shù)的優(yōu)長主要在于這種現(xiàn)在時態(tài)的直觀性。當(dāng)然，這也就是小說與戲劇的主要差別所在。小說注重事件的完整性，戲劇偏向人物動作的導(dǎo)向性。亞里士多德對悲劇的定義是：“對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”對于一部完整的悲劇來說包含了六大因素：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。引申到戲劇創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)、動作與人物形象是不可或缺的部分。情節(jié)體現(xiàn)在戲劇中對事件發(fā)生的結(jié)構(gòu)性安排，動作由人物來完成，通過肢體動作、語言(包括獨(dú)白、對白)、心理活動等，突出人物在戲劇中的主體性。古典的戲劇理論崇尚時間、地點(diǎn)、行動的一致性稱為“三一律”原則，要求劇本情節(jié)沖突的相對集中，同時可以爆發(fā)性地表現(xiàn)人物性格特色。因此，戲劇創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)情節(jié)沖突的設(shè)置和人物主體的表現(xiàn)。要分析莫言戲劇中的小說元素，應(yīng)該從這兩方面來考慮。

　　首先是情節(jié)沖突的設(shè)置，沖突或者說矛盾在觀眾看來是一出戲“有戲”的部分。戲劇的演出受到時間、空間的限制，不可能把一個事件的發(fā)展過程原原本本地表現(xiàn)出來。根據(jù)藝術(shù)上的審美和簡潔要求，劇作家要對劇本進(jìn)行 “剪裁”，保留最核心的富有戲劇性的部分，其余部分如發(fā)生背景、沖突的原因，由演員的動作來完成。所以，沖突的選擇和表現(xiàn)顯得尤為重要。約翰・霍華德・勞遜認(rèn)為：“高潮是一出戲的基礎(chǔ)動作，它決定所有先行事件的價值和意義。假如高潮缺乏強(qiáng)度和必然性，進(jìn)展一定是軟弱的、混亂的，因?yàn)樗鼪]有目的，沒有任何能使沖突得到解決的最終考驗(yàn)。”高潮即沖突的集中爆發(fā)之時，戲劇的進(jìn)展都是圍繞著高潮來進(jìn)行。高潮處在戲劇的哪個部分、沖突怎樣展開?這就涉及到戲劇的結(jié)構(gòu)問題。一般而言，現(xiàn)代戲劇偏愛回溯式和插入式的布局。例如《雷雨》是典型的回溯性結(jié)構(gòu)，通過回憶和追問，高潮產(chǎn)生于最后一幕，各個角色對自我的認(rèn)識和現(xiàn)實(shí)之間的極大矛盾使得戲劇充滿了張力，最終導(dǎo)致死亡和癲狂。

　　莫言的劇作結(jié)構(gòu)則顯得比較特殊。一方面，他沒有采用戲劇用場、幕來劃分情節(jié)段落，而是用了類似小說章節(jié)式的分段手法，把每幕劇的劇目變成每個小節(jié)的標(biāo)題�！段覀兊那G軻》分為十節(jié)，每節(jié)有一個概括內(nèi)容標(biāo)題，如“成義”、“贈姬”、“刺秦”等;《霸王別姬》被分成了七節(jié)、《鍋爐工的妻子》有六節(jié)。他放棄把傳統(tǒng)的戲劇理論把戲劇中心安排在有限的場景中，代之以發(fā)生故事的背景分散在各個不同的地方�！段覀兊那G軻》中場景有屠狗坊、太子宮、荊軻豪宅、易水邊、秦宮殿，每個場景發(fā)生的故事都不相同。屠狗坊有高漸離、秦舞陽、狗屠三人的結(jié)義、田光自殺;太子宮內(nèi)荊軻受命，并賜以豪宅美人;荊軻豪宅算得上發(fā)生事件多且集中的場景了，從第三節(jié)“贈姬”到第八節(jié)“殺姬”都在此地發(fā)生。各個矛盾點(diǎn)分散于不同的“章節(jié)”里面，呈現(xiàn)出一種中國古典繪畫的“散點(diǎn)透視”特色，即每個章節(jié)有每個章節(jié)的主要內(nèi)容和中心事件，前一個章節(jié)和后一個章節(jié)相互聯(lián)系、相互關(guān)照。第二節(jié)田光自殺，燕國刺秦的重任被迫轉(zhuǎn)移到荊軻的身上，由此荊軻得以見燕王、獲得燕姬;第四節(jié)荊軻要求燕王以樊將軍的頭顱作為獻(xiàn)給秦王的禮物，緊接著第五節(jié)中樊將軍為完成荊軻的刺秦大業(yè)而犧牲了自己。這種章節(jié)相互連貫的做法是按照事情的發(fā)展順序自然展開，中間沒有特別的沖突，直至最后結(jié)局的解開才掀起了全劇的高潮。高潮也就意味著結(jié)束，荊軻事前的種種準(zhǔn)備沒有發(fā)揮作用，刺秦失敗，由此引發(fā)了對荊軻整個人生悲劇性的感慨。作者在結(jié)尾還特意讓高漸離繼續(xù)荊軻的刺秦之路，想以虛妄之名流芳百世的劍客，最終只有毀滅的結(jié)局。《霸王別姬》最后一節(jié)“長恨”，項(xiàng)羽用大段的獨(dú)白來表現(xiàn)自己的悔恨和無助，他只能向死神要求靈魂的洗禮�？偟膩砜矗�莫言的戲劇結(jié)構(gòu)比較松散，他沒有特別地遵從戲劇中對沖突設(shè)置的要求而使結(jié)構(gòu)緊湊飽滿，反而以某種敘事的邏輯構(gòu)思戲劇，事件與事件之間環(huán)環(huán)相扣， 　　其次，人物的動作既是人物主體性的體現(xiàn)，也是表現(xiàn)戲劇性的重要手段。亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)是一種摹仿，戲劇是“用動作來表達(dá)”，史詩通過敘述來摹仿，因此，“動作是戲劇的根基”。戲劇性動作是一種結(jié)合著形體運(yùn)動和話語的活動，它包括對平衡狀態(tài)的變化的期望、準(zhǔn)備和完成(這個變化是一系列這種變化的一部分)。劇本的臺詞可以轉(zhuǎn)化為演員的外部動作，由演員的形體得到發(fā)展，動作是演員表演藝術(shù)的基本手段。動作可以讓觀眾直觀地認(rèn)識到演員在說什么、做什么、想什么，這些對于推動情節(jié)的發(fā)展、矛盾的形成和解決都有不可磨滅的作用。

　　莫言的戲劇中，演員的動作很豐富，既有外部動作、言語動作，也有內(nèi)部動作，尤其是人物的心理活動。莫言特別注意對劇中人物心理活動的描寫，由于戲劇的文體特殊性，演員只能通過言語和行為來表現(xiàn)內(nèi)心的激動、悲傷、惋惜、忿怒等情緒。描寫細(xì)致地心理活動軌跡和心路歷程是小說的敘事專長，在莫言筆下，戲劇中的人物也能表現(xiàn)出豐富的心理活動�！栋酝鮿e姬》、《我們的荊軻》都是基于歷史事實(shí)的改寫，莫言把對現(xiàn)實(shí)的思考融進(jìn)歷史事件，特別是歷史人物當(dāng)中。人物不僅要為自己“說話”，還承擔(dān)起為作者“說話”的任務(wù)。最典型的形象就是荊軻。莫言承認(rèn)《我們的荊軻》是“寫人的成長和覺悟，寫人對‘高人’境界的追求……這一次是寫自己、寫內(nèi)心、是吸納批評，排除毒素，是一次‘將自己當(dāng)罪人寫’的實(shí)踐。”最能代表莫言自己的人物是荊軻。莫言告訴觀眾，荊軻之所以刺秦失敗，是為了能夠超越各時代的俠客，獲得更大的名聲，“世人更愿意垂青失敗的英雄”，悲劇結(jié)局比大團(tuán)圓的結(jié)束更令人震撼。荊軻的形象受到莫言的顛覆。他是一個良知猶存的刺客，一個渴望真感情的孤獨(dú)男人。他知道自己被太子丹利用，又完全沉浸于“立功名”的虛幻夢境中無法自拔;他愛著聰明伶俐的燕姬，卻不得不靠鮮血來祭奠自己的愛情。第六節(jié)“斷袖”代表了荊軻刺秦心理的變化。他想要為刺秦找一個理由，燕姬步步緊逼：“你跟有有仇?你跟我有怨嗎?那你為什么要刺我?”荊軻答道，“為天下百姓刺你”、“為秦國百姓刺你”、“為諸侯刺你”、 “為燕太子丹刺你”，但是逐漸他發(fā)現(xiàn)在這些光冕堂皇的理由之下，隱藏的是陰險的勾心斗角和對權(quán)力永恒爭奪的最卑鄙行當(dāng)。荊軻數(shù)次被燕姬說到語塞，他只好承認(rèn)“為俠士的榮譽(yù)刺你”，但是俠士們都是些“沒有是非、沒有靈魂、仗匹夫之勇沽名釣譽(yù)的可憐蟲”。荊軻在一步步地解構(gòu)歷史、解構(gòu)自己，刺秦最大的好處就是名垂青史，最后卻獲得都是虛名而已�？此菩盐虻那G軻并沒有遵守和燕姬效法西施、范蠡，退隱江湖的約定，反而出人意料地在出門前將燕姬刺死：

　　燕姬(摘下秦王面具)西施……范蠡?

　　眾目瞪口呆。

　　荊軻 那只是一個傳說。

　　燕姬伏地而死。

　　荊軻(膝行轉(zhuǎn)身向太子)燕姬乃秦王奸細(xì)，屢屢動搖我刺秦決心，荊軻為殿下除之。

　　太子(用袍袖遮面)嗚呼，燕姬!(片刻后)盡管眼前的刀光血影，污染了我的眼睛，但荊卿啊，你越來越像一個大俠了!

　　荊軻 多謝殿下贊頌。

　　與燕姬曾經(jīng)你儂我儂的情意瞬間變成冷冰冰的匕首，插在了燕姬的胸口。在易水送別時，他又說：“沒有殺錯，其實(shí)就是殺錯了�？雌饋須⒌氖撬�，其實(shí)殺的是我自己”，是對自己鑄成大錯的懊悔還是對這次注定失敗的行動沒能成就大名的責(zé)備?我們明顯地看到，這是一個充滿了矛盾的荊軻。他既清醒地看到名譽(yù)對劍客來說，只是過眼煙云，又深陷求名的欲望，不得不去刺殺秦王，以此保住其劍客的榮譽(yù)地位。他的心理變化是復(fù)雜多樣的，莫言在處理這個人物形象時，用了類似小說細(xì)節(jié)描寫的筆法，一點(diǎn)一點(diǎn)地建構(gòu)起荊軻的心理變化軌跡，觀眾可以清楚地看到荊軻的心態(tài)如何在步步變化。

　　再者，人物的主體性還表現(xiàn)在動作的驅(qū)動力，即人物的性格上。人物的動作以性格的方式根植于人物內(nèi)部，不會因?yàn)槟撤N偶然因素發(fā)生改變。有人認(rèn)為，戲劇要表現(xiàn)出典型環(huán)境下的典型人物。為了能在舞臺上以最簡便的方式表現(xiàn)人物，讓觀眾看懂一出戲，演員必須以夸張的肢體動作、直白的對話、程序化的行為來表現(xiàn)人物、連接情節(jié)。因此，戲劇往往塑造模式化的人物形象，中國傳統(tǒng)戲曲尤為突出。人物用臉譜的方式區(qū)分出了角色的正反面以及性格上的特點(diǎn)，讓人一目了然，而且這種性格特點(diǎn)貫穿全劇。戲劇是以“人”為中心的藝術(shù)，通過人對環(huán)境的作用，使外部事件得以轉(zhuǎn)換或者變化，體現(xiàn)出人主觀意識的強(qiáng)大。索�？死账构P下的“俄狄浦斯王”擁有勇敢、善良的品質(zhì)，這種品質(zhì)卻導(dǎo)致了其自身的悲劇性結(jié)局。敘事則是以“事件”為中心，人物圍繞著這個事件而活動，從而表現(xiàn)出人的性格特色。當(dāng)然，這種性格是多方面、多角度理解的，不局限于某一單一層面的表現(xiàn)。

　　《我們的荊軻》中各個人物的性格復(fù)雜而充滿變化。司馬遷《刺客列傳》記：“燕太子丹者，故嘗質(zhì)于趙，而秦王政生于趙，其少時與丹歡。及政立為秦王，而丹質(zhì)于秦。秦王之遇燕太子丹不善，故丹怨而亡歸。歸而求為報秦王者，國小，力不能。”可見，他在秦國做人質(zhì)時秦王并沒有念少年玩耍的情意，反而凌辱了他。再加上秦兵壓境，燕國旦夕不保，國仇家恨融為一體，太子丹宣稱燕、秦不兩立，招募死士，期冀通過刺秦以存社稷，于道義上自然是無可非議。經(jīng)過莫言的改造，太子丹變得頗有城府，性格中陰險成分增加。例如他故意泄密給田光，引得其自殺，之后又假惺惺地說：“先生啊先生，您誤解了本宮的意思了啊……您是國之棟梁，丹之師長，本宮不信任您，還有誰值得信任啊……先生啊……您死了，丹也活不長久了”;為了催促荊軻盡快準(zhǔn)備刺秦之業(yè)，給予荊軻道義上的巨大壓力，他自稱“割臂上之肉四兩，為荊卿煲湯療疾”。因而太子丹刺秦的正義性被他故弄玄虛的小人嘴臉消解�！栋酝鮿e姬》中虞姬，從一開始敢愛敢恨、愛情至上，變成了以家國大業(yè)為重、兒女私情讓路的知重女子。她甚至獻(xiàn)出了項(xiàng)羽給呂雉，既希望項(xiàng)羽成就霸業(yè)，又對兩人的情感割舍不下。正是這樣矛盾、糾結(jié)的心態(tài)和行為，表現(xiàn)出多層次的、圓形的人物性格特征，擺脫了扁平的人物性格模式。

　　除此之外，光就文本來說，莫言富有文采的語言、巧妙的修辭手法給戲劇增添了不少的文學(xué)色彩。例如燕姬和荊軻就“為何而刺”所做的大段辯論，作者借人物之口，抒發(fā)自己的人生體驗(yàn)和哲學(xué)思索： 　　燕姬 舞臺上的戲劇，無論多么拙劣，也會贏得捧場者的喝彩;而曠野里的演出，無論多么卓越，也注定了沉寂無聲。秦王的壯麗宮殿無疑是最輝煌的舞臺，先生和秦王的戲，應(yīng)該在這里結(jié)束。殿下的甲士和殿上的文臣，都將成為你們的觀眾;他們竊竊私語，將成為后代傳奇的源頭。他們的口傳心授，將使你永垂不朽。

　　其實(shí)這段話可以放在任何一個小說文本中作為過渡或者總結(jié)性的語句，忽略說話人的身份和角色，莫言似乎找到了小說和戲劇契合的點(diǎn)――人物對話。因此，他在寫人物的對話時，往往采用類似小說描寫的策略。而且，在《我們的荊軻》中多次出現(xiàn)了某種“意象”，如秦王的塑像、秦王面具以及田光留下的銅指甲，象征著以秦王為表面對象、以俠客之名為實(shí)際內(nèi)涵，吸引劍客追逐一生的人生誘惑。莫言小說《透明的紅蘿卜》里的“紅蘿卜”、《紅高粱家族》的“紅高粱”，都是具有象征意義的意象使用。

　　總而言之，從戲劇的情節(jié)沖突、人物形象的建立方面來看，莫言有意無意間“混入”小說的敘事因素，讓戲劇變得“小說化”。北師大鄒紅老師認(rèn)為，或許正是由于小說家身份的介入，總體上說，莫言劇作不以結(jié)構(gòu)的精巧取勝，而以展示人物復(fù)雜心態(tài)和語言的魅力見長。此言得之，莫言戲劇的“有戲”，看的是情節(jié)的鋪展、人物的復(fù)雜、語言的藝術(shù)，非傳統(tǒng)意義上敲鑼打鼓、熱熱鬧鬧的戲劇模式。莫言更多地想要引發(fā)觀眾的對社會現(xiàn)象的某種思考，當(dāng)然這更是文學(xué)家義不容辭的責(zé)任。在古希臘，小說和戲劇的產(chǎn)生有時間上的先后之分。到了現(xiàn)代，小說和戲劇逐漸有互相吸收、互相配合的趨勢。主直觀的體現(xiàn)在小說家紛紛轉(zhuǎn)筆寫戲劇，讓戲劇開始“講故事”。布萊希特描述“敘事劇”的觀眾感受時說：

　　戲劇式戲劇的觀眾感受是：確實(shí)，我也感覺到了這一點(diǎn)――就像我這樣――這確是很自然――從來就是這樣的。――這人的痛苦感動了我，因?yàn)樗麤]有出路了。――這真是偉大的藝術(shù)，因?yàn)橐磺卸际悄敲醋匀欢�然，――他哭我也哭，他笑我也笑。

　　敘事劇的觀眾感受則是――這一點(diǎn)我從未想到過――人們可不能這樣干――這太奇特了，簡直令人難以置信。――這樣的事必須得停止。這人的痛苦感動了我，因?yàn)樗�是會有出路的。――這真是偉大的藝術(shù)：因?yàn)檫@一切都是那么不可思議。――我對哭者笑，對笑著哭。

　　傳統(tǒng)的戲劇能夠讓觀眾產(chǎn)生一種“共情”，而小說化的“敘事劇”目的在于揭示某種“不可思議”的事理。觀眾似乎和演員產(chǎn)生了距離，實(shí)際上，觀眾是“讀懂了”作者的意圖，所以“對哭者笑、對笑者哭”。

　　關(guān)于小說和戲劇混雜的問題，莫言默認(rèn)了自己在戲劇創(chuàng)作方面會使用到小說的技巧，即戲劇的“小說化”。莫言在采訪中提到：“話劇是離小說最近的藝術(shù)，其實(shí)，可以將話劇當(dāng)成小說寫，也可以將小說當(dāng)成話劇寫”，他透露寫話劇的一些困難：“寫了小說再寫話劇，覺得更難寫，也更有挑戰(zhàn)性。但當(dāng)你看到你的劇本在舞臺上呈現(xiàn)出來，感覺是不一樣的。……我覺得我是有這方面的才華的，我過去的小說里，過于炫目的語言把我寫對話的本領(lǐng)給遮蔽了，寫話劇能激發(fā)我在對話方面的才能。”并評價自己道：“戲劇創(chuàng)作方面，我是一個學(xué)徒。但我有成為一個劇作家的野心。”我們期待著莫言寫出更多更好的戲劇作品，為當(dāng)代中國戲劇增添活力。

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