焦作大學學報是一本中國學術(shù)期刊綜合評價數(shù)據(jù)庫來源期刊、《中國期刊網(wǎng)》入網(wǎng)期刊、《中國學術(shù)期刊(光盤版)》全文收錄期刊、“萬方數(shù)據(jù)——數(shù)據(jù)化期刊群”入網(wǎng)期刊。在欄目 的設置上，特別注重地域特色欄目的建設“懷川文化研究”、“旅游經(jīng)濟研究”欄目，2003年10月在全國高校學報評選中獲單項獎，2006年“懷川文化研 究”專欄受到了河南省新聞出版局的通報表揚。
　　[摘 要] 具有紀實美學風格的作品，應強調(diào)對生活流事件的再創(chuàng)作，以人物為核心結(jié)構(gòu)故事，人物串聯(lián)起了堆砌的事件。現(xiàn)實主義題材的劇作，在結(jié)構(gòu)上仍然可以借鑒悉德・菲爾德三幕式的劇作結(jié)構(gòu)，只不過第二幕的設計不是外在矛盾的對抗段落，而應是事件的堆砌。且在現(xiàn)實主義劇作中的人物多為被動主人公，但被動主人公也應在重場戲中具有主動行為。人物應處在自覺欲望和不自覺欲望之中，在多重敘事線索中所編織的龐大人物關系網(wǎng)中隨機碰撞，從而產(chǎn)生劇作的戲劇性張力。

　　[關鍵詞] 焦作大學學報,現(xiàn)實主義,戲劇性張力,人物構(gòu)建,劇作結(jié)構(gòu)

　　一、劇作結(jié)構(gòu)

　　寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現(xiàn)實的表象。①現(xiàn)實主義的劇作往往是主人公串聯(lián)起整個故事，事件之間的關系也并不是一味地遵循因果關系，敘事的節(jié)奏較為緩慢，整個結(jié)構(gòu)也相對松散，強調(diào)在劇作中能夠較真實地反映生活。主人公多為被動主人公，觀眾很難清楚地看出主人公的欲望訴求，主人公所遇到的矛盾也多為內(nèi)在矛盾，缺少激烈的、有視覺沖擊性的畫面，部分觀眾觀看起來顯得比較乏味。

　　作為一部具有紀實性美學特色的作品，在具體的行文上注重對劇作本身戲劇性張力的構(gòu)建。使得作品在既有紀實美學的特性之外，又汲取了戲劇美學的優(yōu)勢。兩種體系均有其自身不可比擬的優(yōu)勢和不足之處：戲劇性美學的劇作，人物淡化，情節(jié)豐富，敘事緊湊，受眾接受范圍大;紀實性美學的劇作，人物豐富，情節(jié)淡化，敘事松散，受眾范圍小。

　　戲劇性美學的劇作，編劇更多的是架空時代背景，人物和情節(jié)多采用虛構(gòu)的方式，劇作所呈現(xiàn)的故事觀賞性高。紀實性美學的劇作，編劇更多的是在真實的故事上進行改編，為原本的故事增加戲劇性張力。而之所以要增加其戲劇性，也是為了使劇作所呈現(xiàn)的故事為更多的受眾所接受。本文將以悉德・菲爾德和羅伯特・麥基的劇作理論為基礎，論證現(xiàn)實主義劇作中戲劇性張力的構(gòu)建方法。

　　電影劇本就是結(jié)構(gòu)，除了結(jié)構(gòu)還是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)對于電影劇作的重要性不言而喻。一部現(xiàn)實主義題材的劇作，但在劇作結(jié)構(gòu)上仍然借鑒了悉德・菲爾德三幕式的劇作結(jié)構(gòu)，只不過第二幕的設計不是外在矛盾的對抗段落，而是事件的堆砌。按照他的理論，第二幕應該充滿了沖突、阻礙、對抗和征服，人物應去克服重重阻力，以成就其戲劇性需求。②就具有寫實風格的現(xiàn)實主義題材劇作來說，第二幕的重心不應是人物和外在矛盾的對抗，而是事件的堆砌。事件應自然而然地發(fā)生，主人公只是與這些事件隨機碰撞，面對事件也是大多妥協(xié)，呈現(xiàn)出一種接近生活真實面貌的弱反抗性。

　　劇作應是在經(jīng)典設計的基礎上，對經(jīng)典設計的特點進行簡約化處理和提煉，依舊保留著經(jīng)典設計的精華，從而可以滿足觀眾的欣賞需求。劇作在結(jié)尾處雖然大多數(shù)問題都得到了解答，但仍有極個別問題沒有提及。這部分問題的解答或者說是情感的填補就交由觀眾了。這種開放式的結(jié)尾配合最小主義的情節(jié)設計效果也確為最佳。

　　悉德・菲爾德的三幕式理論主要是針對經(jīng)典設計的電影劇作展開的，對于小情節(jié)設計的電影劇作來說同樣具有很高的參考價值。三幕式的劇作結(jié)構(gòu)，是構(gòu)建戲劇性的關鍵之一。它對每一幕的情節(jié)發(fā)展都有一定的規(guī)定，對于現(xiàn)實主義題材的劇作來說，第一幕的建置階段和第三幕的結(jié)局階段是可以直接運用的。不同之處在于第二幕的設計。

　　第二幕的對抗階段在現(xiàn)實主義劇作里應相對緩和，外在矛盾的戲劇沖突要淡化，重點是在事件中強調(diào)人物內(nèi)心的糾葛。也就是說，在第二幕的設計上，反映主人公與自身性格對抗為主，適當?shù)厥怪魅斯�與周圍的人和外在世界對抗。那么戲劇性的構(gòu)建應是事件的堆砌，將主人公放置于諸多事件中，不需要主人公對事件有多么激烈的外在反映，只是捕捉主人公在面對事件的心理狀態(tài)。

　　二、人物構(gòu)建

　　具有紀實美學意味的現(xiàn)實主義劇作不同于經(jīng)典設計劇作那樣，單一主人公在欲望驅(qū)使下產(chǎn)生行動，行動一次次受到阻礙，主人公不斷克服阻礙，最終成功或者失敗。這種設計顯然是編劇精心設計過的，事件之間的關聯(lián)性較大。而這與現(xiàn)實主義敘事理論是完全不同的�，F(xiàn)實主義者在描繪外在世界時，盡量不添加人工化渲染和扭曲，盡量使世界看起來“透明”③�，F(xiàn)實主義劇作多以人物為核心，事件被人物串聯(lián)起，而這些事件之間的關聯(lián)性并不大，這其實也方便了劇作戲劇性的構(gòu)建。

　　對于紀實性美學的劇作來說，構(gòu)建人物是極其重要的。人物是劇作的重中之重而非事件，事件的根本作用是塑造人物。戲劇性劇作中主人公的欲望很明顯，達成欲望的過程很艱辛，這個過程中的諸多事件是重點，受眾也主要關注這一部分的內(nèi)容。而受眾卻很難從紀實性美學劇作中看出主人公的欲望究竟是什么，所發(fā)生的事件也多為日�，嵤拢瑫�使部分受眾感到不知所云。

　　好萊塢式的劇作多以單一主人公為主，為了自己欲望而付出行動，行動受阻，主人公不斷地克服困難，最后愿望達成或者失敗。這樣的劇作往往視覺沖擊力強，劇情跌宕起伏，比較吸引觀眾。但這樣的劇作，編劇往往架空了真實的生活�，F(xiàn)實生活中的普通人往往為比較被動，多為內(nèi)在矛盾，面對外在矛盾的反抗性差，更容易向現(xiàn)實妥協(xié)。劇作如若采用的是多重主人公，多重主人公的欲望本質(zhì)雖不盡相同，但也服務于同一個主題。

　　現(xiàn)實主義題材的劇作，特別是紀實主義劇作應強調(diào)對真實生活的原樣再現(xiàn)，在劇作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，鼓吹到生活中去發(fā)掘真實事件。④但這不等于對生活的照搬，而是在創(chuàng)作中要盡可能地還原生活的原本面貌。這種劇作結(jié)構(gòu)影片中的人物都有著鮮活的生活氣息，影片也不以單個事件為敘述線索，而是以人物勾連事件形成樹狀的劇作結(jié)構(gòu)，主體是人物，事件成為點綴人物的色彩。⑤

　　簡單來說，按照羅伯特・麥基的理論，主動主人公應與周圍的人和外在世界發(fā)生直接的沖突;被動主人公應與自身性格方面產(chǎn)生矛盾。劇作中的主要人物，如果被設置為被動主人公，其面對現(xiàn)實社會都是怯懦的，面對現(xiàn)實的生活也總是選擇妥協(xié)。正是因為這樣，所以讓被動主人公在關鍵的時刻主動一把才會更加具有戲劇性。也就是說主人公的性格設置，應該是以被動為主，但也應時不時地穿插一些主動的行為，否則人物就會顯得比較悶。具體的處理方法是，主人公在小事件上可能會與周圍的人和外在世界發(fā)生直接的沖突，但更多還是他自身性格的矛盾性。 　　好萊塢影片在全球范圍內(nèi)取得的高認可，就說明了以經(jīng)典設計為主，強調(diào)單一主人公如何克服巨大的外在矛盾這種方式是頗為觀眾所接受的。

　　為什么有的電影會容易讓觀眾觀看起來感到乏味呢?主要原因就是并不能及時告知觀眾主人公究竟想做什么。觀眾需要明白主人公的戲劇性需求，觀眾只有在明白主人公的欲望和追求欲望時受阻的情況下，才能最大限度地吊起觀眾的胃口。戲劇性需求驅(qū)使主人公貫穿故事線的發(fā)展，他們的目的、使命、動機，推動著他們完成故事的敘事動作。⑥

　　現(xiàn)實主義敘事避免通俗和夸張，喜歡含蓄及去戲劇性的做法。⑦現(xiàn)實主義的劇作要盡可能去表現(xiàn)生活，不能過于戲劇化。也就是要求現(xiàn)實主義劇作中的人物在面對來自周圍的人和外在世界所發(fā)生的事件時要盡量克制。人物的戲劇性需求確定之后，應給人物的欲望達成設置障礙，人物不斷地克服一個又一個障礙。外在矛盾的設置必不可少，但人物在面對外在矛盾時，應減少其反抗性。

　　主人公的欲望在達成時，會面臨著一個又一個的障礙。主人公應并不是多么積極想辦法去解決，而是選擇了妥協(xié)。因為妥協(xié)這種狀態(tài)對于現(xiàn)實生活中的人來說是常態(tài)。也正是這樣更符合現(xiàn)實主義接近生活的原則。那么戲劇性的構(gòu)建就依賴于人物關系的復雜性。人物關系構(gòu)建了一張龐雜的網(wǎng)絡，主人公同關系網(wǎng)內(nèi)的人物隨機碰撞，并可以通過相關事件衍生出其戲劇性。

　　具有紀實美學的現(xiàn)代主義題材的劇作應將人物與人物關系被凸顯，而傳統(tǒng)的敘事被置后，將鮮活的人物鑲嵌于松散的敘事中。⑧在這類劇作中，人物關系的復雜性是戲劇性來源之一。紀實美學特性的現(xiàn)實主義劇作的結(jié)構(gòu)往往較為松散，沒有清楚的開始、中間或者結(jié)尾，似乎可以在任意一點都可以切入故事。事件往往以生活中的某個切片出現(xiàn)，有如詩一般片段，而非干凈利落的完整結(jié)構(gòu)。⑨劇中人物各自的關系網(wǎng)相互交叉從而構(gòu)成了劇作中更大的、更為復雜的關系網(wǎng)，劇中的人物在隨意碰撞就營造出了不刻意地、接近生活原本面貌的事件的戲劇性。

　　三、結(jié) 語

　　劇本要通過電影本身作為媒介交由觀眾解讀，編劇可以是電影的作者，但觀眾始終都是電影的解讀者。編劇在從事商業(yè)劇本創(chuàng)作時，必須要考慮到觀眾的觀影需求，并盡可能滿足他(她)。既不能滿足得太過，也不能讓觀眾感到匱乏。對于現(xiàn)實主義題材的劇作來說，必須要重新審視去戲劇化的創(chuàng)作傾向，而是在保留紀實風格的基礎上構(gòu)建其戲劇性張力。當代快節(jié)奏的生活，觀眾普遍顯得浮躁，難以靜下心來觀看一場節(jié)奏緩慢、敘事松散的現(xiàn)實主義電影。而更傾向于一種風格融合的作品，而這便是本文創(chuàng)作的意義所在了。

　　近些年來的電影作品如《桃姐》《姨媽的后現(xiàn)代生活》以及《小武》等，都在現(xiàn)實主義題材作品的可能性上做了嘗試�，F(xiàn)實主義的劇作必須以人物為故事核心，構(gòu)建出一張龐大而又復雜的人物關系網(wǎng)，人物在關系網(wǎng)中隨機碰撞。人物串聯(lián)起事件，事件之間的關聯(lián)性并不大，事件的堆砌和選擇可以營造出足夠的戲劇性。

　　突破現(xiàn)實主義劇作中緩慢的敘事和松散的結(jié)構(gòu)，就要在小情節(jié)的設計上合理運用悉德・菲爾德的三幕式結(jié)構(gòu)。較之悉德的三幕式，現(xiàn)實主義劇作的第二幕對抗段落應為事件的堆砌，也就是以人物與自身性格對抗為主，適當穿插進去部分外在矛盾，使得劇作更有沖突感。亦可采用雙線索或者多線索敘事，線索本身的交叉敘事就使節(jié)奏明快，而且可以通過不同線索敘事段落的組合加強某種情緒或者產(chǎn)生某種對比效果。此外多條線索之間應該找到合適的契合點，情節(jié)互補，并相互促進敘事。

　　現(xiàn)實主義應簡單、自然、直接地反映生活，劇作里所描繪的生活事件縱便是看似無心實則有意的設計，不同于生活流的簡單記錄，實則是編劇精心的安排與布置。一部優(yōu)秀的作品，要先感動自己，才能感動別人(觀眾)。構(gòu)建現(xiàn)實主義劇作的戲劇性張力顯得尤為重要。

　　注釋：

　�、佗邰撷� [美]路易斯・賈內(nèi)梯：《認識電影》，世界圖書出版公司北京公司，2011年版，第2頁，第302頁，第304頁，第302頁。

　�、� [美]悉德・菲爾德：《電影編劇創(chuàng)作指南》，世界圖書出版公司北京公司，2011年版，第37頁。

　�、� 陳犀禾、吳小麗：《影視批評》，上海大學出版社，2003年版，第79頁。

　�、茛� 龔艷：《〈桃姐〉：非典型敘事與張力人物關系》，《北京電影學院學報》，2012年第6期。

　　⑥ [美]悉德・菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，世界圖書出版公司北京公司，2011年版，第49頁。

　　[參考文獻]

　　[1] [美]路易斯・賈內(nèi)梯.認識電影[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011.

　　[2] 陳犀禾，吳小麗.影視批評[M].上海：上海大學出版社，2003.

　　[3] 龔艷.《桃姐》：非典型敘事與張力人物關系[J].北京電影學院學報，2012(06).

　　[4] [美]悉德・菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011.

　　[5] [美]悉德・菲爾德.電影編劇創(chuàng)作指南[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011.

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