電影《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)自公映以來，票房已破七億。導(dǎo)演論文投稿期刊推薦《電影文學(xué)》創(chuàng)刊于1958年，是長春電影制片廠旗下的刊物之一。創(chuàng)刊近50年來，依托長影的人才資源與品牌優(yōu)勢，發(fā)表了大量的影視文學(xué)劇本及影視學(xué)術(shù)作品，在全國廣有影響。郵發(fā)代號：12-8。

　　[摘 要] 電影《致我們終將逝去的青春》自公映以來，票房已破七億。該影片的成功離不開其后現(xiàn)代敘事策略。敘事的非連續(xù)性和隨意性使觀眾在凌亂和狂躁中體會到生活的無奈、易變及困苦;敘事視角的靈活變換反映了當(dāng)代人的缺乏穩(wěn)定、安全感;黑色幽默凸顯了現(xiàn)實(shí)世界的荒誕不經(jīng)、滑稽可笑。這些匠心獨(dú)具的文學(xué)表現(xiàn)手法在塑造人物、深化主題、營造氛圍方面發(fā)揮了很大作用，增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力度和審美張力。

　　[關(guān)鍵詞] 導(dǎo)演論文投稿,《致我們終將逝去的青春》,后現(xiàn)代敘事策略,愛情童話

　　不可否認(rèn)，影片的成功離不開導(dǎo)演趙薇的知名度、演員的精湛表演及主唱歌手王菲的人氣，離不開人們對青春歲月的懷舊情愫，離不開故事情節(jié)的巧妙安排，然而更離不開非連續(xù)性和隨意性、視角的靈活變換、黑色幽默等后現(xiàn)代敘事策略的應(yīng)用。這些文學(xué)表現(xiàn)手法在塑造人物、深化主題、營造氛圍方面發(fā)揮了很大作用，增強(qiáng)了影片的表現(xiàn)力度和審美張力。

　　一、非連續(xù)性和隨意性

　　后現(xiàn)代派作家懷疑任何一種連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義的那種意義、人物行為及情節(jié)連貫的“封閉體”(close form)寫作已經(jīng)不適用于當(dāng)代社會。他們主張充滿錯位式的“開放體”(open form)寫作，即竭力打破現(xiàn)代主義的連續(xù)性，隨意顛倒現(xiàn)實(shí)時間與歷史時間，不斷分割、混淆現(xiàn)實(shí)空間。[1]《致青春》將這種“非連續(xù)性和隨意性”發(fā)揮到了極致，時空的模糊性是其典型代表。片頭的“十二大的橫幅”“國營羊絨衫針織店”的招牌、“實(shí)行計劃生育、控制人口增長”的標(biāo)語等等都充滿著80年代的氣息。然而鄭薇在學(xué)校聯(lián)歡會上唱的“紅日”竟然出自李克勤1992年的專輯。Suede樂隊(duì)成立于1989年，1993年成名�？墒�1982年入學(xué)的阮莞卻聲稱她是Suede的歌迷。宿舍管理員的那個小電視機(jī)播放著1993年才引進(jìn)內(nèi)地的《新白娘子傳奇》。女生宿舍門上的阮玲玉貼畫也穿越了十年(《阮玲玉》是1992年的電影)，床鋪上的真維斯袋子、桌子上的伊利純牛奶把觀眾帶到了21世紀(jì)。四年的大學(xué)生活結(jié)束后，鏡頭中出現(xiàn)的人山人海的求職招聘現(xiàn)場根本不可能出現(xiàn)在80年代。因?yàn)?982年開放改革剛剛開始，生活欣欣向榮、社會資源供不應(yīng)求，國家計劃招生、計劃分配，本科生就業(yè)很輕松，90年代末大學(xué)生才開始雙向選擇，21世紀(jì)初才自主擇業(yè)。從“七年未見”之說可以推斷鄭薇和林靜的再一次相遇應(yīng)該是在1989年，可是她竟然拿著的1998年才上市的翻蓋諾基亞手機(jī)。此外，N72和N73手機(jī)、BP機(jī)、紅白游戲機(jī)和DVD影碟共存，令觀眾實(shí)在不知身處哪個年代。種種與現(xiàn)實(shí)的錯位，也許是制片和導(dǎo)演的疏忽所致，也許是他們借鑒了后現(xiàn)代派作家的敘事策略，有意用這種隨意性使觀眾沉浸在真?zhèn)坞y辨的世界中，體驗(yàn)現(xiàn)代社會的紛亂嘈雜、邏輯混亂、理性喪失。

　　影片前后兩部分的表現(xiàn)風(fēng)格也迥然不同。前段的校園生活演繹得順風(fēng)順?biāo)�、張弛有度，猶如一碗滿而不溢的水，穩(wěn)定前行。然而畢業(yè)離開校園后，這碗水就陡然不穩(wěn)定起來，時而枯竭時而滿溢，情緒張力時強(qiáng)時弱。仿佛結(jié)局已經(jīng)寫定，眾人已被安置好歸宿，只看如何快速歸位。角色們迫不及待的敞開心扉、傾訴衷腸。影片一個鏡頭也不浪費(fèi)，飛快地揭開一個個的謎團(tuán)、急速地展開故事情節(jié)。除了節(jié)奏上的不連續(xù)，氣氛的陡然變化也顯而易見。前半部分青春、熱血、張揚(yáng)，而后半部分則現(xiàn)實(shí)、冷靜、殘酷。導(dǎo)演似乎在暗示觀眾，當(dāng)大學(xué)生走入社會后，面對社會殘酷的競爭及生存的壓力，再沒有了風(fēng)花雪月的閑情逸致來慢慢品味生活，只剩下了疲于奔命和適者生存。

　　實(shí)際上，影片剛一開始的鄭薇的那個夢就暗示著事物發(fā)展的非連續(xù)性和隨意性。這個夢就是一個沒有任何因果聯(lián)系的大雜燴，一個碎片的聚合體：劃火柴的小女孩、長指甲的女巫、水晶鞋、睡在厚厚床墊上的豌豆公主……導(dǎo)演借此巧妙地傳達(dá)了她想要表達(dá)的信息：“不確定性確乎滲透到我們的行動和思想，它構(gòu)成我們的世界。”[2]影片用“夢”恰到好處地表現(xiàn)了后現(xiàn)代社會中人們的生存及愛情狀況。它因其虛幻和非邏輯性而在形式上顯得凌亂和支離破碎，因其被壓抑性而在內(nèi)容上更顯得本真�？戳擞捌�，觀眾在凌亂和狂躁中體會到生活的無奈、易變及困苦。

　　二、視角的靈活變換

　　《致青春》的另外一個后現(xiàn)代敘事策略表現(xiàn)在“視角的靈活變換”這一方面。“一個既定的視角中心的存在，是文學(xué)符號所呈現(xiàn)的意象客體世界存在的必要條件” [3]，它使意象客體的發(fā)展，按照一條固有的方式和途徑進(jìn)行。不同的視角中心及其變化，構(gòu)成了文學(xué)意象客體復(fù)雜多變的發(fā)展方式。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評認(rèn)為有三種文學(xué)視角。第一種是敘述者大于人物(從后面觀察、無焦點(diǎn)觀察)，它表現(xiàn)為人物在敘述者全知全能的掌握中。第二種視角是敘述者等于人物(同時觀察、內(nèi)部聚焦)。敘述者局限于自己的所見所聞，沒有能力敘述他自己所沒有經(jīng)歷過的事件、沒有接觸過的人物。第三種視角是敘述者小于人物(從外部觀察、外部聚焦)。他僅僅是一個置身事外的旁觀者，不知道事件的由來及人物的內(nèi)心，漫不經(jīng)心地把看到和聽到的事情說出來。在《致青春》中第一種視角和第二種視角經(jīng)常交叉使用，而且第二種視角的聚焦中心也頻頻轉(zhuǎn)換。鄭薇踏入大學(xué)校門、去林靜宿舍尋找她的鄰家“哥哥”、對陳孝正展開攻勢、拒絕許開陽的求愛;阮莞和初戀男友的交往; “假小子”朱小北到姐姐的小飯店幫工;黎維娟鄉(xiāng)下男友的來訪……這些事件都是從一個全知全能的敘事者的角度展示給觀眾的。這樣的敘事方式劃開了文學(xué)和現(xiàn)實(shí)世界的界限，它提醒觀眾，這個故事是虛構(gòu)的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中根本不存在一個無所不知、無處不在的觀察者。全能敘事者經(jīng)常會流水無痕般地轉(zhuǎn)入某個人物的內(nèi)心世界，即從前文提到的第一種視角轉(zhuǎn)到第二種視角。鄭薇的夢境、她和林靜青梅竹馬的經(jīng)歷、她對陳孝正既愛又恨的情感等等，都是通過鄭薇這個人物的內(nèi)部聚焦完成的。影片不僅僅局限于鄭薇的心理感受，還游刃有余地穿梭于多個人物的內(nèi)心世界。以阮莞為聚焦點(diǎn)，觀眾得知了她內(nèi)心的痛楚和絕望。以林靜為聚焦點(diǎn)，觀眾了解了他的心路歷程：對自己父親和鄭薇母親的私情的痛恨;對鄭薇欲愛不能、欲語還休的痛苦;對施潔的厭惡和欲罷不能的無奈……這種內(nèi)部聚焦的敘事方法以其自然、逼真的特點(diǎn)，獲得了較為真實(shí)的審美效果。然而沒有了事先設(shè)定的成分，故事不再有頭有尾，發(fā)展也不再是一環(huán)套一環(huán)，或客觀的描述，而是不斷出現(xiàn)有頭無尾、突然插入的外來事件，致使影片顯得向多元方向發(fā)展，顯出“支離”“分解”的特征。敘事視角頻繁的轉(zhuǎn)換(時而女一號、女二號、女三號，時而男一號、男二號)更突出了這種支離破碎的效果。這樣的敘事方式完全吻合當(dāng)代人的心理狀況：缺乏穩(wěn)定、全面感，對世界的認(rèn)知是片面而局限的。 　　三、黑色幽默

　　“黑色幽默”又被稱為“病態(tài)幽默”“大禍臨頭的幽默”“絕望的喜劇”“黑色喜劇”等。黑色幽默作家通過塑造一些乖僻、無能、笨拙、不幸、滑稽的“反英雄”人物來影射社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對社會問題的看法。這樣的作家突出描寫人物周圍的荒謬及社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲笑和諷刺態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種現(xiàn)象加以扭曲、放大和夸張，使他們顯得荒誕不經(jīng)、滑稽可笑，同時又令人感到沉重、無奈和苦悶。在《致青春》中，幽默詼諧的場景和對話時時出現(xiàn)。由于使用電熱器而使宿舍停電，鄭薇到宿管科去道歉求情，宿舍管理員義正詞嚴(yán)、厲言厲色地批評了她一頓，然后待她走后他自己卻繼續(xù)用電熱器煮茶葉蛋。許開陽在小船上向鄭薇表達(dá)愛意，遭到拒絕，一氣之下英勇就義一般跳到水里。他在水中奮力掙扎了一會兒就很快站了起來，原來河水只有齊腰深。影片中有些人物和情節(jié)的處置雖然不能引發(fā)觀眾的笑聲，但遒勁有力的譏諷和嘲笑是隱含在劇情之中的。阮莞一角就是導(dǎo)演精心設(shè)計的一個譏諷對象、黑色幽默的典型代表。她是大學(xué)校園中最漂亮的女生，被稱為“女神”。她對愛情忠貞堅守，為了守護(hù)心中對初戀男友趙世永的愛，拒絕了一個又一個追求者。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)對方并不愛自己時，決定嫁給一個只見過六次面的醫(yī)生，然而結(jié)婚前夕竟然想著要和趙世永一起去看Suede 的演唱會。就是在趕往演唱會的路上，悲劇發(fā)生了：奔馳而來的汽車奪走了她年輕的生命。乍一看來，這是個凄慘的愛情故事，其實(shí)影片所要暗示的恰恰相反：這根本不是愛情。阮莞沒有清晰的判斷力，對于那樣一個不負(fù)責(zé)任、優(yōu)柔寡斷的男人，她怎么就癡迷不悟呢?她放不下對這個小男人的愛，這對她的未婚夫是不是一個傷害呢?既然不愛這個醫(yī)生，為什么還要和他結(jié)婚，難道這樣是對自己負(fù)責(zé)的態(tài)度嗎?所以，表面看來，阮莞是完美的“女神”，實(shí)際上這些完美因素在被建構(gòu)的同時也在被默默地解構(gòu)。她的出場風(fēng)光無限，但走下神壇后，卻是一個被自己的“阿喀琉斯之踵”一步步摧毀的悲劇人物。阮莞的幼稚、愚蠢、軟弱怎能與“女神”稱謂相配?鄭薇對著阮莞的墓碑說：“阮阮，只有你，只有你的青春永不腐朽。”這一句話真可謂是黑色幽默的神來之筆，聽了令人唏噓不止。難道青春只有遭遇死亡的時候才會不朽?難道蓬勃的生命力創(chuàng)造不出愛情?難道在當(dāng)今社會，愛情真的是一個童話?觀眾在唏噓之余，一定會反思這些深刻的問題。《致青春》中阮莞之死和《山楂樹之戀》中孫建新(老三)之死形成了巨大的反差。老三的死讓人震撼、扼腕、感動，他對靜秋的愛是深入骨髓、生死不渝的。然而阮莞竟然因?yàn)橐粋�根本不愛自己的人去死，這不可謂不是一個冷笑話�？戳恕吨虑啻骸�，也許觀眾會懷念《泰坦尼克號》中的羅絲與杰克，《花水木》平

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