電影理論、電影批評(píng)和電影史乃是構(gòu)建電影學(xué)研究的三大主體版塊，其中，電影批評(píng)占據(jù)著重要的基礎(chǔ)性地位。電影批評(píng)作為一種主要以電影作品（文本）為對(duì)象的分析、評(píng)價(jià)活動(dòng)，迫切需要多學(xué)科的方法論支持。而現(xiàn)象學(xué)就是其中最不可或缺的一種。概括而言，現(xiàn)象學(xué)的主要方法有三種：（先驗(yàn)）還原法、（本質(zhì)）直觀法和（現(xiàn)象）描述法。還原、直觀、描述既是三種獨(dú)立的方法，同時(shí)也是一個(gè)更大的方法論的三個(gè)環(huán)節(jié)，它們共同構(gòu)成了一個(gè)完整的現(xiàn)象學(xué)方法論系統(tǒng)。

　　摘要：現(xiàn)象學(xué)的三大方法分別對(duì)應(yīng)于電影欣賞和批評(píng)活動(dòng)的三個(gè)階段，對(duì)于電影批評(píng)具有重大的指導(dǎo)意義。其中，先驗(yàn)還原法使我們從不純粹的日常狀態(tài)中擺脫出來，進(jìn)入到審美狀態(tài)，澄凈地出現(xiàn)在電影面前；本質(zhì)直觀法使我們直觀到電影對(duì)象的本質(zhì)：現(xiàn)象描述法使我們將自己對(duì)電影本質(zhì)的體驗(yàn)和理解原本、如實(shí)地呈現(xiàn)出來。據(jù)此，現(xiàn)象學(xué)提供了一種全新的欣賞、批評(píng)電影的眼光，一種更加本真地通達(dá)電影和“回到電影本身”的方式，它使一個(gè)更加澄明的電影世界展現(xiàn)出來。

　　關(guān)鍵詞：電影批評(píng),現(xiàn)象學(xué),先驗(yàn)還原法,本質(zhì)直觀法,現(xiàn)象描述法

　　它們各自的作用和功能在于：“還原”為現(xiàn)象學(xué)提供研究對(duì)象，是現(xiàn)象學(xué)研究的前提和邏輯起點(diǎn)；“本質(zhì)直觀”是現(xiàn)象學(xué)的核心方法，它對(duì)對(duì)象進(jìn)行本質(zhì)的把握；“描述”用語言的形式對(duì)本質(zhì)直觀的內(nèi)容進(jìn)行書寫化，使之顯現(xiàn)出來。是對(duì)前兩種方法內(nèi)容的具體實(shí)現(xiàn)。本文認(rèn)為，人們對(duì)一部電影的賞析、批評(píng)活動(dòng)通常由以下三個(gè)階段構(gòu)成：準(zhǔn)備階段——欣賞階段——回顧（分析）階段。因此，現(xiàn)象學(xué)的還原法、直觀法和描述法正好對(duì)應(yīng)于這三個(gè)階段：還原法對(duì)應(yīng)于電影欣賞的準(zhǔn)備階段；直觀法對(duì)應(yīng)于電影欣賞的進(jìn)行階段；描述法對(duì)應(yīng)于電影欣賞的回顧（分析、批評(píng)）階段。這三種方法構(gòu)成了電影批評(píng)學(xué)方法論的整體。

　　還原是現(xiàn)象學(xué)最獨(dú)特的方法。先驗(yàn)還原（或簡(jiǎn)稱還原）是指將超越之物（沒有內(nèi)在地給予我的東西）從對(duì)象領(lǐng)域中排除出去，回歸自明的被給予性領(lǐng)域的過程。之所以要進(jìn)行還原，是因?yàn)?ldquo;內(nèi)在被給予”的意識(shí)才是唯一自明性的起點(diǎn)。例如，在對(duì)一個(gè)對(duì)象如蘋果的知覺活動(dòng)中，胡塞爾認(rèn)為，這一活動(dòng)是否是由一個(gè)外在的真實(shí)蘋果引起是不重要的，真正具有自明性的僅僅是在意向活動(dòng)中的這個(gè)蘋果，只有它才是被“內(nèi)在地給予”我的東西（哪怕它只是一個(gè)幻象）。再如，“紅色”是一種在我們意識(shí)中顯現(xiàn)出來的顏色現(xiàn)象，而不是一種外在的存在屬性（光波、頻率等），只有將“紅色”從外在世界中還原到內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，我們才能認(rèn)識(shí)“紅色”本身。還原法將世界的存在懸擱起來（“加括號(hào)”），這樣就從外在客觀世界返回到內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界，因此，還原的功能就是為現(xiàn)象學(xué)提供研究對(duì)象——經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，將存在問題懸擱起來的還原法并沒有使現(xiàn)象學(xué)的研究范圍縮小，相反，“還原越多，被給予的就越多”，還原其實(shí)是擴(kuò)大了對(duì)象的范圍。此外還需要指出的是，現(xiàn)象學(xué)的還原并不是一種“否定”，它只是對(duì)被還原對(duì)象暫時(shí)的“中止判斷”，它在根本上是一種“中立性”或“無執(zhí)態(tài)”。如前所述，現(xiàn)象學(xué)最重要的原則是“回到事物本身”，對(duì)于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)而言，“事物本身”就是原初的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，還原法是使意識(shí)現(xiàn)象學(xué)得以“回到事物本身”的根本保障。

　　具體而言，還原分為“存在的還原”和“歷史的還原”：“從橫向看，我們必須擺脫世界的統(tǒng)覺，即認(rèn)為自己是處于一個(gè)自然世界之中的想法，這叫存在的括弧法；從縱向來看，以往有關(guān)這個(gè)自然世界的知識(shí)和信仰也對(duì)我不起作用，一切已有的前提都無效，這叫歷史的括弧法”。因此，對(duì)電影欣賞而言，“還原”就意味著：（1）首先，將電影的物理實(shí)事和實(shí)體存在（如放映電影的機(jī)械設(shè)備的存在）懸擱起來。誠然，對(duì)電影的各種機(jī)械設(shè)備（實(shí)體存在）的技術(shù)研究，也具有著不可否認(rèn)的實(shí)用價(jià)值，但是，對(duì)于電影審美體驗(yàn)研究和電影美學(xué)研究來說，它們是可以被暫時(shí)忽略的，是否了解電影攝影機(jī)或放映機(jī)的技術(shù)原理、參數(shù)指標(biāo)，對(duì)于觀眾的電影欣賞活動(dòng)沒有任何影響。此外，還需要將對(duì)于作品內(nèi)容、主題的存在信念懸擱起來。將審美世界與日常世界區(qū)分開來，我們才能進(jìn)入到一種審美狀態(tài)。“在感受藝術(shù)作品尤其是帶有戲劇性質(zhì)的藝術(shù)作品時(shí)，欣賞者自發(fā)地不相信這項(xiàng)感受的內(nèi)容，他不認(rèn)為這是實(shí)際存在的或正式發(fā)生的事物”。（2）其次，將自身的歷史成見（事前得知的關(guān)于影片的信息、他人的觀點(diǎn)、輿論和影評(píng)的觀點(diǎn)等）懸擱起來，毫無偏見地面向作品本身。相對(duì)于“存在的還原”，“歷史的還原”事實(shí)上更加難以做到。在我們對(duì)事物的體驗(yàn)中，通常都存在這種狀況：第一次體驗(yàn)總是最美好的，愈到后來，體驗(yàn)的感覺就愈弱。其原因即在于，在第一次體驗(yàn)中，我們總是“純粹”地去面對(duì)一個(gè)對(duì)象。毫無保留地將自身投入到對(duì)象之中，徹底地品味對(duì)象。而后來的體驗(yàn)，則總是或多或少帶有以前體驗(yàn)的“歷史前見”。正是這種“歷史前見”阻礙了我們，使我們不再能夠毫無保留地投入到對(duì)象中去。對(duì)于電影欣賞而言，第二次及以后的體驗(yàn)，由于反思性意識(shí)不可避免地滲入到觀影過程中。我們對(duì)于電影本身的接受將受到影響。這就要求我們極其重視個(gè)體的初次觀影體驗(yàn)，盡可能將歷史成見減少到最低程度。

　　需要指出的是，還原雖然是把存在設(shè)定和歷史成見都放入括號(hào)，但還原并不意味著也不可能把個(gè)人的主體性泯滅。還原僅僅意味著把錯(cuò)誤的偏見和誤解排除掉。還原并不能得到一個(gè)完全“空無”的主體。經(jīng)過還原而得到的經(jīng)驗(yàn)世界，乃是一個(gè)具體的、歷史的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界。也就是說，經(jīng)驗(yàn)世界不是一個(gè)固定的實(shí)體，而是一個(gè)生成、流動(dòng)、變化中的現(xiàn)象世界。它總是一個(gè)某時(shí)某刻某人的經(jīng)驗(yàn)世界。當(dāng)時(shí)間、空間或主體發(fā)生變化時(shí)，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界就會(huì)隨之發(fā)生變化。例如，一個(gè)人在準(zhǔn)備觀看一部影片A。與他在準(zhǔn)備觀看另一部影片B時(shí)，二者的經(jīng)驗(yàn)世界是不同的；同樣，他在高興中準(zhǔn)備觀看一部影片A時(shí)，與他在悲傷中準(zhǔn)備觀看同一部影片A時(shí)，二者的經(jīng)驗(yàn)世界也是不同的。于是，在我們實(shí)施還原的過程中，首要的任務(wù)就是確立經(jīng)驗(yàn)世界的“個(gè)體性”。電影經(jīng)驗(yàn)是主體與電影交互作用的產(chǎn)物。由于主體總是處于一定情境中的主體，因此準(zhǔn)確來說經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)成因素有三個(gè)：主體、作品、情境。三者中任何一樣發(fā)生變化，都會(huì)導(dǎo)致電影經(jīng)驗(yàn)的整體及其意義發(fā)生變化。例如，對(duì)于電影《唐山大地震》（馮小剛），我們無法抽象地談?wù)搶?duì)它的電影經(jīng)驗(yàn)及意義的理解。《唐山大地震》并不具有一種固定不變的內(nèi)涵，我們只能在具體的經(jīng)驗(yàn)世界（主體、作品、情境的交織關(guān)系）中去把握它的內(nèi)涵，在這個(gè)意義上，它的內(nèi)涵乃是一個(gè)無限開闊的場(chǎng)所。（1）主體的不同，會(huì)導(dǎo)致不同的意義。經(jīng)歷過地震災(zāi)難之恐怖的人與沒有經(jīng)歷過地震的人，從《唐山大地震》中得出的體驗(yàn)是不同的。（2）不同的情境，會(huì)導(dǎo)致不同的意義�？梢栽O(shè)想，在汶川大地震發(fā)生之時(shí)放映《唐山大地震》，與在汶川大地震發(fā)生一年之后放映《唐山大地震》，同一觀眾群體從中得出的意義是截然不同的。在前一種情況下，正沉浸在悲痛之中的觀眾極有可能對(duì)影片產(chǎn)生極大的反感和抗拒，對(duì)之形成壞的印象。后一種情況，時(shí)過境遷后的觀眾能夠以更加良好的心態(tài)來面對(duì)影片，并對(duì)災(zāi)難造成的心理傷害進(jìn)行人文反思，從而形成好的印象。

　　總之，“先驗(yàn)還原法”的意義在于：對(duì)電影作品實(shí)施現(xiàn)象學(xué)的“存在還原”，將關(guān)于作品的存在信念和實(shí)事信念懸擱起來；對(duì)作品實(shí)施“歷史還原”，將以往有關(guān)于作品的各種成見、先見、偏見都“懸置”起來。從外在世界返回到經(jīng)驗(yàn)世界，進(jìn)入到一種純粹、澄凈的“前審美”狀態(tài)，為下一步“本質(zhì)直觀”做好準(zhǔn)備。

　　在“先驗(yàn)還原法”提供出的“電影經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)行“本質(zhì)直觀”�，F(xiàn)象學(xué)是一門本質(zhì)科學(xué)，胡塞爾說：“純粹的或先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)將不是作為事實(shí)的科學(xué)，而是作為本質(zhì)的科學(xué)（作為‘艾多斯’科學(xué)）被確立”，“現(xiàn)象學(xué)在此應(yīng)被確立為一門本質(zhì)科學(xué)——門‘先天的’或也可以說是艾多斯的科學(xué)”，梅洛-龐蒂說：“現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，在現(xiàn)象學(xué)看來，一切問題都在于確定本質(zhì)：比如，知覺的本質(zhì)，意識(shí)的本質(zhì)”。因此“本質(zhì)直觀法”構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)最重要的方法。不同于傳統(tǒng)西方哲學(xué)以思辨的方法抽象出本質(zhì)，現(xiàn)象學(xué)主張?jiān)诩兇獾?ldquo;看”中“直觀”到本質(zhì)，因?yàn)橹挥型ㄟ^非**的“直觀”，才能確保經(jīng)驗(yàn)的“原初的被給予性”，從而真正“回到事物本身”�？傮w而言，與“抽象邏輯法”根本對(duì)立的“本質(zhì)直觀法”，作為現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的方法論標(biāo)志，打破了傳統(tǒng)哲學(xué)中感性與理性二元對(duì)立的困局，使現(xiàn)象學(xué)鮮明地對(duì)立于并超越了傳統(tǒng)形而上學(xué)。對(duì)20世紀(jì)以來的人文社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。“本質(zhì)直觀法”對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域尤其重要，胡塞爾認(rèn)為：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”。藝術(shù)作為一種懸置存在設(shè)定、追求“假定性”的對(duì)象，天然地要求觀眾對(duì)它進(jìn)行“純粹的直觀”，而這與現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法有著先天的一致性，藝術(shù)直觀也因此成為現(xiàn)象學(xué)直觀的最好例證。

　　本質(zhì)直觀法以其對(duì)本質(zhì)的獨(dú)特觀照，對(duì)電影賞析和批評(píng)活動(dòng)具有重大的方法論革新意義。通常而言，人們賞析電影的傳統(tǒng)視野和方法不外乎兩大類——現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)論（Representation）的和形式主義的表現(xiàn)論（Presentation）。從現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)觀（即“再現(xiàn)論”）出發(fā)，我們?cè)u(píng)價(jià)一部電影的標(biāo)準(zhǔn)是：它是否如實(shí)反映出了現(xiàn)實(shí)世界的原貌？是否重塑了真實(shí)的歷史？而從形式主義的美學(xué)觀（即“表現(xiàn)論”）出發(fā)，我們?cè)u(píng)價(jià)一部電影的標(biāo)準(zhǔn)是，它是否用抽象的形式傳達(dá)出了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀情感？本文認(rèn)為，無論是現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)論，還是形式主義的表現(xiàn)論，因其只適用于特定類型的作品而都具有不可避免的片面性。例如，若以現(xiàn)實(shí)主義的方法來評(píng)價(jià)一部非寫實(shí)影片（如塔可夫斯基的《鏡子》），無疑將認(rèn)為其內(nèi)容破碎、不知所云，甚至斷定它是一部極其失敗、毫無意義的作品，這樣就與《鏡子》的豐厚意蘊(yùn)失之交臂；同樣，若如以形式主義的眼光來評(píng)價(jià)一部寫實(shí)影片（如盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》），無疑將認(rèn)為其形式乏味，過于保守，缺乏新意，這樣也就與《火車進(jìn)站》的真正價(jià)值失之交臂�？梢�，這兩種電影美學(xué)分析的傳統(tǒng)方法都容易失之偏頗，都不足以支撐起一種本真的電影欣賞行為的開展。我們迫切需要一種能夠超越再現(xiàn)和表現(xiàn)的二元對(duì)立之上的、更加具有普適性、更加科學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

　　而能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)“再現(xiàn)”（Representation）和“表現(xiàn)”（Presentation）之超越的，就是“本質(zhì)”（Essence）�，F(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)”，指的是在豐富多樣的意向經(jīng)驗(yàn)行為和內(nèi)容中保持不變的東西——“艾多斯”，即對(duì)象的“內(nèi)在普遍性”。“本質(zhì)”具有不同的層次。如區(qū)域本質(zhì)、普遍本質(zhì)等。“本質(zhì)”以其內(nèi)在性和普遍性彌合了再現(xiàn)論與表現(xiàn)論之問的鴻溝，它乃是一切個(gè)別性和差異性的最終根基。至此，評(píng)價(jià)一個(gè)再現(xiàn)性作品的標(biāo)準(zhǔn)，不再是看它是否如實(shí)還原了現(xiàn)實(shí)本身，而是看它是否在這種再現(xiàn)中達(dá)到了世界的本質(zhì)；評(píng)價(jià)一個(gè)表現(xiàn)性作品的標(biāo)準(zhǔn)，不再是看它運(yùn)用了何種形式、傳達(dá)了何種情感，而是看它的這種形式和情感是否達(dá)到了人類意識(shí)的本質(zhì)。例如，對(duì)于影片《鏡子》，我們認(rèn)為其通過運(yùn)用一種非常規(guī)、詩意的影像語言，達(dá)到了對(duì)于生命之終極理念——人類的存在、人生的意義、時(shí)間與記憶的真相等——的本質(zhì)洞察。從而它是一部?jī)?yōu)秀的作品；對(duì)于影片《火車進(jìn)站》，我們認(rèn)為雖然它帶有早期作品的幼稚性，但是它通過在單個(gè)鏡頭內(nèi)對(duì)于運(yùn)動(dòng)及場(chǎng)面調(diào)度的合理安排，對(duì)于畫面空間構(gòu)圖的樸拙設(shè)計(jì)，傳達(dá)一種特殊的歷史內(nèi)涵和形式美感，它是一部成功體現(xiàn)出影像思維之本質(zhì)的作品，從而它也是一部?jī)?yōu)秀的作品。

　　可見，本質(zhì)直觀方法對(duì)于電影賞析和批評(píng)活動(dòng)的革新意義是十分重大的，它將以往只適用于再現(xiàn)論或表現(xiàn)論來分析的作品類型都囊括進(jìn)自己的考察范圍，或者說，它是對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)之二元對(duì)立的揚(yáng)棄。它從根本L進(jìn)入到一個(gè)更加超拔的層次。在現(xiàn)象學(xué)的眼光下，我們將放棄思考電影是否反映了客觀的現(xiàn)實(shí)（再現(xiàn)論的做法），是否用抽象的形式傳達(dá)了主觀的情感（表現(xiàn)論的做法），轉(zhuǎn)而專注于：它是否實(shí)現(xiàn)了本質(zhì)直觀？它是否抓住了本質(zhì)？它有沒有反映出世界的“可能性”？一言以敝之，是否使觀眾在觀影的純粹直觀中達(dá)到了一種本質(zhì)洞見，是否使觀眾在意識(shí)體驗(yàn)中直觀到了對(duì)象的永恒性，是現(xiàn)象學(xué)眼光中的優(yōu)秀電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)�？傊�，“本質(zhì)直觀法”的意義在于：由先驗(yàn)還原提純出的純粹、澄靜的自我與對(duì)象相遇（照面），從而正式進(jìn)入到一種審美直觀狀態(tài)之中。在這一欣賞過程中，從作品的個(gè)別意象出發(fā)，進(jìn)行“自由想象”（變更），掌握作品的各種可能性，隨后在全部可能的對(duì)象中發(fā)現(xiàn)那個(gè)不變的因素，即現(xiàn)象的本質(zhì)，最終達(dá)到一種本質(zhì)的洞見。

　　在對(duì)“先驗(yàn)還原法”提供的“電影經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行“本質(zhì)直觀”之后，我們所需要做的就是對(duì)這種本質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行“現(xiàn)象描述”�，F(xiàn)象描述法，是作為“嚴(yán)格科學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)不可或缺的重要方法。描述，指的就是對(duì)個(gè)體體驗(yàn)進(jìn)行“如其所是”的呈現(xiàn)�，F(xiàn)象描述法與一般的描述法的本質(zhì)區(qū)別表現(xiàn)在：首先，日常生活中的一般描述法，大多是指對(duì)外在世界之客觀現(xiàn)象的描述：與之相反，現(xiàn)象學(xué)描述乃是對(duì)人的內(nèi)在體驗(yàn)的描述，是對(duì)經(jīng)過“還原”的原初經(jīng)驗(yàn)及其本質(zhì)結(jié)構(gòu)的描述。其次，與一般描述法的隨心所欲不同，現(xiàn)象學(xué)的描述法要求極其嚴(yán)格，其根本特征就是“非常執(zhí)拗地努力查看現(xiàn)象，并且在思考現(xiàn)象之前始終忠實(shí)于現(xiàn)象”，也就是說，它不做任何興之所致、異想天開的解釋或演繹，不做任何無法驗(yàn)證、經(jīng)不起推敲的臆測(cè)或推論，而僅僅描述“原初被給予的”現(xiàn)象本身。“現(xiàn)象學(xué)作為哲學(xué)的一種方法，主張對(duì)直接體驗(yàn)到的現(xiàn)象進(jìn)行描述，而不是解釋其因果關(guān)系”�？梢哉f，經(jīng)驗(yàn)描述法乃是使現(xiàn)象學(xué)得以成為一門“嚴(yán)格科學(xué)”的重要保證。是使現(xiàn)象學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)思辨形而上學(xué)的基本方法論特征。

　　表面上看，描述法似乎是一種再簡(jiǎn)單不過的方法了，對(duì)它還需要進(jìn)行專題的研究嗎？事實(shí)上，現(xiàn)象學(xué)的描述法是極其嚴(yán)格的，純粹的現(xiàn)象描述從而也是極難達(dá)到的。我們將舉正、反兩種例子來表明現(xiàn)象描述法的嚴(yán)格性和獨(dú)特性。先舉反面的例子。例如，設(shè)想我們要求一個(gè)學(xué)生用現(xiàn)象學(xué)方法描述一個(gè)紅點(diǎn)，他這樣說道：“我看到一個(gè)紅點(diǎn)在黑板上。這個(gè)紅點(diǎn)是由紅色粉筆的微粒所構(gòu)成。……”他的這個(gè)描述已經(jīng)是非現(xiàn)象學(xué)的了。因?yàn)?ldquo;紅色粉筆的微粒”并非由他“看”到的，而是由他根據(jù)紅點(diǎn)在“在黑板上”的這一所處位置而“推論”出來的。這就違背了“客觀描述”的原則。再如，設(shè)想一個(gè)學(xué)生對(duì)“責(zé)任感”進(jìn)行如下的分析：“當(dāng)一定的復(fù)雜生理過程在我們大腦中發(fā)生時(shí)。責(zé)任感出現(xiàn)于我們的意識(shí)之中”。他的這個(gè)描述也同樣是非現(xiàn)象學(xué)的。因?yàn)樯�理過程乃是一個(gè)科學(xué)的“設(shè)想”，它超出了我們的直觀范圍之外，我們?nèi)魏我粋�(gè)人都不曾在直觀中看到過自己的大腦，更看不到發(fā)生在大腦中的生理過程。這一分析由于不加反思地運(yùn)用了一個(gè)先入為主的抽象概念“生理過程”，未能忠實(shí)地反映出自己的本真體驗(yàn)，從而違背了現(xiàn)象學(xué)的精神。

　　下面，我們?cè)倥e一個(gè)現(xiàn)象學(xué)描述的正面例子。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，海德格爾對(duì)梵高的油畫《農(nóng)鞋》進(jìn)行了一番十分著名的審美描述：“從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動(dòng)者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈(zèng)及其在冬野的休閑荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對(duì)面包穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮。以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時(shí)陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰(zhàn)栗”。不難發(fā)現(xiàn)，在海德格爾這段對(duì)農(nóng)鞋的描述中，沒有運(yùn)用任何概念、解釋、演繹之類的東西，有的只是純粹的描述。并且在這種描述中，顯示出作者對(duì)《農(nóng)鞋》藝術(shù)作品本質(zhì)的把握�？傮w上看這段描述的特點(diǎn)有：（1）它是對(duì)一種經(jīng)驗(yàn)世界的直觀描述。它所介紹的。都是海德格爾本人對(duì)于油畫作品《農(nóng)鞋》所直觀到的主觀體驗(yàn)，它所展示的，其實(shí)就是海德格爾在與油畫對(duì)象的相遇中生成的“經(jīng)驗(yàn)世界”。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)世界，是一個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)世界，它不同于任何其他人面對(duì)《農(nóng)鞋》時(shí)生成的經(jīng)驗(yàn)世界，它深深打上了海德格爾個(gè)人的印記。（2）它是對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的描述。海德格爾在對(duì)此藝術(shù)作品的直觀經(jīng)驗(yàn)中。通過一雙農(nóng)鞋，成功直觀到了存在的本質(zhì)，把握到了此作品的豐厚意蘊(yùn)：農(nóng)民勞動(dòng)的艱辛，生命（在出生與死亡之間循環(huán)）的本質(zhì)，宇宙萬物的內(nèi)在規(guī)律等等，都凝聚在這雙農(nóng)鞋上，并通過這雙農(nóng)鞋自行顯現(xiàn)出來。在這個(gè)意義上，這雙農(nóng)鞋既是具體的“這一個(gè)”，又是一種普遍性的“本質(zhì)”。

　　總之，“現(xiàn)象描述法”的意義在于：在審美直觀狀態(tài)結(jié)束后，對(duì)它進(jìn)行一種反思，用語言形式將經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容及其本質(zhì)記述（描述）下來，做到盡可能客觀、中立、完整。最終，使先驗(yàn)還原法和本質(zhì)直觀法的內(nèi)容和成果得以顯現(xiàn)出來。

　　綜上，電影現(xiàn)象學(xué)的三種方法，乃是服務(wù)于完整的電影欣賞、批評(píng)活動(dòng)的全過程。還原法使我們從不純粹的日常狀態(tài)中擺脫出來，進(jìn)入到審美狀態(tài)，澄凈地出現(xiàn)在電影面前；直觀法使我們直觀到電影對(duì)象的本質(zhì)；描述法使我們將自己對(duì)電影的本質(zhì)理解原本地、如實(shí)地呈現(xiàn)出來。三者缺一不可，共同組成了電影現(xiàn)象學(xué)的方法論整體�？傮w上看，電影現(xiàn)象學(xué)方法的作用表現(xiàn)在：它使我們極盡可能地將我們的體驗(yàn)以一種“如其所是”的本原方式呈現(xiàn)出來；它使我們的體驗(yàn)達(dá)到極盡可能的純粹、完善、豐富狀態(tài)：它使觀眾的電影經(jīng)驗(yàn)過程最接近于一種理論上的“理想狀態(tài)”。在這一點(diǎn)上，它的貢獻(xiàn)是無與倫比的�，F(xiàn)象學(xué)提供了一種全新的看待、欣賞電影的眼光，一種更加本真地通達(dá)電影和“回到電影本身”的方式，它使一個(gè)更加澄明的電影世界展現(xiàn)出來。

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