在群體集居的“熟人社會”，人們普遍奉行的是信任原則；而在“陌生人社會”則是因互不信任而導(dǎo)致的博弈原則——在資源稀缺、競爭加劇的現(xiàn)實世界，我們假 設(shè)人人都是投機者，追求利益、逃避風(fēng)險的天性使博弈游戲的最終結(jié)果趨向動態(tài)均衡。博弈原則，不失為一種準(zhǔn)確解讀人類行為的分析模式。
　　摘要：電視紀(jì)實不可能也決非“真實”，而是混雜著客觀與表現(xiàn)的獨特敘述方式。當(dāng)我們把紀(jì)錄片歸入藝術(shù)殿堂之時，我們便賦予了創(chuàng)作者對真人真事詮釋的權(quán)利。紀(jì)實，不是紀(jì)錄真實，這是一個“不可能完成的任務(wù)”，而是真實地紀(jì)錄“真實的人和事”（客觀）并以此為藍本去表現(xiàn)創(chuàng)作者自身或者被拍攝對象的真情，探求其中的哲理。作為創(chuàng)作者，不管有意無意，其作品不僅確證了自身的存在，而且必然凝聚了他們的藝術(shù)理想、人生思考以及階級印痕。

　　關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片,真實,客觀與表

　　電視作品的生產(chǎn)和消費是人類的一種藝術(shù)活動，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作也不例外。“紀(jì)錄片涉及的是真實的人物、地方、事件和動作”[1]，“從它開始起就不是一種廉價的娛樂”[2]，它通過探究人與自然、人與社會、人與人、人與命運之間的關(guān)系，以現(xiàn)實為摹本進而反映現(xiàn)實、沖擊現(xiàn)實，其創(chuàng)作與接受的過程也可視為一場特殊的博弈。

　　要成功地完成創(chuàng)作者和接受者的這場博弈游戲，彼此滿意，求得“雙贏”，涉及的因素很多，如題材的選擇、拍攝的角度、敘述的語氣等，但是彼此成交的契合點有一個最根本的前提，這就是：必須讓觀眾相信紀(jì)錄者拍攝的是“真實”的！只有解除觀眾追問真假的“戒心”，取得觀眾的信任，才有可能進一步獲得觀眾的認(rèn)可，才談得上更深一層的“共鳴”、“升華”的傳播效果。如果起碼的這一點做不到，“拍假了”，一切的藝術(shù)努力就付之東流，更不要談紀(jì)錄片的感染力了。

　　要讓觀眾覺得“真實”，就需要“客觀”，觀眾希望這種客觀是指向事實內(nèi)核的，是絕對的。然而，這種美好的愿望只能是烏托邦式的癡人說夢。從實際操作的角度看，紀(jì)錄片的“客觀”必然是，也只能是相對的“客觀”，其底線是“非虛構(gòu)”，更明確地說，它只是限定拍攝的對象必須是真人、真事而已。

　　由此，我們默默地承認(rèn)“紀(jì)實”允許“表現(xiàn)”的存在。那么，表現(xiàn)什么？很簡單：真情、真理。敏感的問題接踵而至：表現(xiàn)誰？是創(chuàng)作者借助作品表現(xiàn)自身的情感與思想，還是表現(xiàn)被拍攝對象的情感與思想？大多數(shù)創(chuàng)作者堅定而自信地認(rèn)為應(yīng)該毫無疑問地表現(xiàn)被拍攝對象，其理由簡潔明了：不表現(xiàn)被拍攝者，拍他（她/它）干嘛？但是，藝術(shù)的創(chuàng)作從來不排斥另類，少數(shù)創(chuàng)作者同樣理直氣壯地說，紀(jì)錄片要表現(xiàn)自己，否則我拍紀(jì)錄片干嘛？后一種觀點最典型的莫過于引起廣泛爭議卻又不得不承認(rèn)其藝術(shù)價值的《英與白》。在這部獨特的紀(jì)錄片里，被拍攝者只是張以慶詮釋“孤獨”、“異化”等哲學(xué)思考的符號。作品是最好的利器，兩種創(chuàng)作理念均有優(yōu)秀作品，但觀點的爭持還將持續(xù)下去。

　　為了權(quán)衡客觀與表現(xiàn)的“二元悖論”，聰明的電視人紛紛背起行囊，扛起攝像機，到實踐中摸索與嘗試各種電視紀(jì)實手段。他們大多希望在“真實”的表象下隱藏自己敘述與表達的欲望。于是有一段時間，“同期聲”與“長鏡頭”蔚然成風(fēng)，“跟拍”是電視人嘴中最流行的字眼，各式各樣扭動的屁股充斥在觀眾眼前，讓人躲避不及。機械的復(fù)制和拙劣的模仿，加上對“紀(jì)實”的簡單化理解，裹挾著“原生態(tài)”的行頭，使紀(jì)錄片日漸失落了作為藝術(shù)必然具備的“假定”屬性。驀然回首，幡然醒悟，我們才突然明白格里爾遜對紀(jì)錄片所做的論斷：紀(jì)錄片是對真實的創(chuàng)造性詮釋。

　　那么，在“客觀”（真人、真事）的前提之下，我們還有多大的創(chuàng)造空間（表現(xiàn)）呢？換句話說，我們除了“跟拍”，在客觀和表現(xiàn)之間展開的博弈還能衍生出什么紀(jì)實手段呢？——關(guān)鍵在于“陌生化”，想盡辦法讓觀眾在“熟悉的陌生人”和“熟悉的陌生事”中體驗到前所未有的新奇、愉悅。這種化熟悉為陌生的體驗又是如何發(fā)生的呢？我們知道，觀眾對信息的接受是一個感知思維，是由想象、情感等多層次構(gòu)成的復(fù)雜的心理活動過程，而且是一個無意識的以喚醒或想象方式參與的過程。“熟悉”的本質(zhì)是存在感，是真相或者本真，而“陌生”則無非來自于一種獨特的發(fā)現(xiàn)，一種新奇的演繹，一種非常態(tài)的表現(xiàn)方式。而這些“獨特、新奇、非常態(tài)”就是電視紀(jì)實手段的訴求點，它借助形式的突破，比如蒙太奇的運用、多角度的敘述等，打破觀眾的慣性接受模式，獲得新的審美體驗。于是，種種富有成效的“紀(jì)實”手段圍繞著“陌生化”精彩登場：我們開始懂得“情景再現(xiàn)”，我們強調(diào)“捕捉過程”，我們開始“渲染細節(jié)”……電視紀(jì)實在客觀和表現(xiàn)之間游離，進退，電視紀(jì)錄片的藝術(shù)魅力，在熟悉與陌生之間，亦真亦幻，若即若離。

　　此時，我們才明白：如果“客觀”指向真實（感），那么“表現(xiàn)”就指向藝術(shù)性。對于真實感的強調(diào)不是紀(jì)錄片的目標(biāo)，而是為了達到“藝術(shù)性”的手段，“紀(jì)錄片是紀(jì)錄的片而非紀(jì)真的片”[3]。那種把“真實感”作為紀(jì)錄片終極追求的迷霧曾經(jīng)使我們的實踐誤入歧途，“沉醉不知歸路”。美學(xué)中有一個著名的論斷“得意忘象”，“意”是作者所要表現(xiàn)的藝術(shù)效果，“象”是客觀的“表現(xiàn)”的載體，在由此（創(chuàng)作者）及彼（受眾）的過程中，一旦“得意”即藝術(shù)感染性成功傳達，則受眾對客觀的載體本身將不再留意。如果說，“象”是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的客觀的“真人、真事”，那么“意”則是借“表現(xiàn)”達到的“真情、真理”。在“客觀”和“表現(xiàn)”的對峙、交融中，我們體味到的是“紀(jì)實”的張力、魅力。

　　因為“客觀”，我們信其真；因為“表現(xiàn)”，我們知道它不是事實本身，而是反觀自身的藝術(shù)幻象。難怪有些學(xué)者語出驚人卻又一語中的：紀(jì)錄（實）片是人類生存之鏡！誠哉斯言。

　　參考文獻：

　　[1]游飛蔡衛(wèi).世界電影理論思潮〔M〕.北京：中國廣播電視出版社，2002年：146頁

　　[2]劉易斯·雅各布斯.美國電影的興起〔M〕.劉宗錕等.北京：中國電影出版社，1991年：22頁

　　[3]藍凡.生存之鏡：紀(jì)錄片論〔J〕.文化藝術(shù)研究，2010年，3卷3期∶165頁

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