在戲曲建設(shè)發(fā)展下來說樣板戲是其中的一個方面。對于在樣板戲的創(chuàng)作和對于樣板戲中所表現(xiàn)的形式和改編事項是對于戲曲人物要抓住的關(guān)鍵點。

　　摘要：樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝水平之劣、階級敵人的破壞力之低不能令人感覺到故事改編者的力不從心。

　　關(guān)鍵詞：樣板戲,戲曲方式,戲曲應(yīng)用,戲曲論文

　　在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級斗爭，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，于會泳總結(jié)出的在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物的三突出原則就是這個角色等級制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的宏大情感同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個重要原因。

　　推薦期刊：《戲曲藝術(shù)》以反映戲曲藝術(shù)、戲曲教學(xué)研究成果，普及戲曲藝術(shù)為宗旨。發(fā)表有關(guān)戲曲理論、戲曲史、戲曲表導(dǎo) 演、戲曲音樂、戲曲教學(xué)、戲曲作品等方面的研究成果及學(xué)術(shù)論文。

　　樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。從延安的講話開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺[1]的撥亂反正。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線：在這股資產(chǎn)階級、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多;不少是中間狀態(tài)的作品;還有一批是反黨反社會主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅決進行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，首要任務(wù)在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中帝王將相才子佳人的無產(chǎn)階級的英雄人物形象。

　　在文革之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點。一種觀點認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因為他是社會主要推動力的代表。而另一種觀點認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因為他肩負(fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于中間人物的論爭。另外，我們還可以注意到，從五四時代開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的精神奴役的創(chuàng)傷，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹理小說中的許多農(nóng)民人物也有不少缺乏覺悟、思想落后的典型。

　　所以，盡管在延安講話中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動文化大革命，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些嶄新的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何丑化貶低工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的氣貫長虹勇往直前的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了文革時期的文藝舞臺。這就出現(xiàn)了一個悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在文革的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被偶像化烏托邦化的工農(nóng)兵。在文革的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他(她)身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著精神奴役創(chuàng)傷的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非常肯定地說，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其揚眉吐氣之時，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

　　二

　　樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。江青提出：京劇藝術(shù)是夸張的，同時

　　，一向又是表現(xiàn)舊時代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……�，F(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了。……。我們要著重塑造先進革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。[4]

　　歌頌正面人物，落實到具體操作上，往往不計藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾：在我們社會主義舞臺上，任何時候都要以無產(chǎn)階級英雄人物為主宰，而反面人樣板戲的角色等級與仇恨視角。

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