在生活中常常可以見到這樣一種現(xiàn)象：戲曲演員唱歌總帶戲味，缺少歌味，反之，歌劇演員唱戲總帶歌味，缺少戲味。接下來小編簡單介紹一篇優(yōu)秀戲曲期刊《黃梅戲藝術(shù)》辦刊宗旨是研究、介紹和探索黃梅戲的歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展，是國內(nèi)外唯一一家以黃梅戲劇種命名的社科學(xué)術(shù)理論期刊。對黃梅戲這一劇種的劇目、聲腔、表演、歷史沿革、舞臺美術(shù)、樂隊(duì)配置、藝術(shù)教育等方面進(jìn)行了全方位，多側(cè)面的研討與總結(jié)。

　　摘要：本文就戲曲演唱與美聲演唱的方法差異展開分析，從演唱技巧、藝術(shù)特征及訓(xùn)練方法等方面進(jìn)行具體比較，以闡明兩種藝術(shù)形式的不同特征，涉及發(fā)聲、咬字、吸氣、傳情、人物形象塑造等內(nèi)容，其中既有方法和技巧的具體研究，也談及中西方文化差異，以促進(jìn)當(dāng)下不同藝術(shù)形式滿足人們多元化藝術(shù)欣賞的需求。

　　關(guān)鍵詞：戲曲演唱;美聲演唱;傳統(tǒng)戲曲;西方歌劇

　　這說明發(fā)源于不同文化的中國戲曲與歐洲歌劇是兩種完全不同的藝術(shù)形式，有著各自獨(dú)特的發(fā)聲方法和技巧。并且，這種差異不僅體現(xiàn)在聲樂方面，而且也體現(xiàn)在繪畫、哲學(xué)、美學(xué)等方面。在上述領(lǐng)域中，中西方文化均表現(xiàn)出各自不同的特征，這當(dāng)然有其深刻的歷史和文化原因。眾所周知，聲樂藝術(shù)跟語言緊密相關(guān)。意大利歌劇的語言基礎(chǔ)是意大利語，德國、法國藝術(shù)歌曲亦是建立在德語和法語的語言基礎(chǔ)之上，而中國傳統(tǒng)戲曲的語言基礎(chǔ)自然是漢語言。音樂是人類的共同語言，歌唱藝術(shù)主要用來表達(dá)人物情感，這是中西方文化的共識。人類的發(fā)聲機(jī)能是相同的，但由于語言基礎(chǔ)、民族特性和審美觀念的不同，從而使不同民族的聲樂藝術(shù)在表現(xiàn)形態(tài)及藝術(shù)風(fēng)格上各有其獨(dú)特之處，差異明顯。美聲唱法是一種外來藝術(shù)，又被人們普遍稱為“西洋唱法”，最早發(fā)源于意大利。關(guān)于西方歌劇的傳統(tǒng)演唱方法，主要有意大利、法國、德國和俄羅斯等學(xué)派。目前，在我國各大音樂院校的聲樂教學(xué)中，學(xué)生普遍學(xué)習(xí)的是意大利學(xué)派的演唱方法，即所謂“美聲唱法”。在進(jìn)行美聲演唱時(shí)，演唱者既要保持聲音的連貫性，也要表現(xiàn)出音色的柔美性。并且，無論是演唱中國傳統(tǒng)戲曲，還是西方歌劇，都要求在保持聲音連貫和音色柔美的同時(shí)，還必須做到咬字準(zhǔn)確、吐字清晰。但需要注意的是，如果咬字、吐詞的動作太使勁，就容易把聲音搞僵。因此，歌唱發(fā)聲時(shí)的咬字和吐詞必須是靈活、自然、準(zhǔn)確、清晰的，最重要的是，念字與發(fā)聲要統(tǒng)一起來。中國傳統(tǒng)戲曲的演唱也特別注重咬字，因?yàn)樽匀弧⑶逦�的咬字能更加�?zhǔn)確地表現(xiàn)出人物情感和作品主題。為此，戲曲演唱要求把每個字都分為字頭、字腹、字尾三部分。在現(xiàn)實(shí)生活中，說話與唱歌是兩回事，說話是一字一音，只要把音讀準(zhǔn)，字音就清楚了。但在戲曲演唱中，如果不把字頭、字腹、字尾分清楚，就會讓人聽不清唱詞，這是藝術(shù)家們通過長期的藝術(shù)實(shí)踐獲得的寶貴經(jīng)驗(yàn)。而在美聲演唱中，許多人只注重聲樂，不注重咬字，這是不正確的。無論是演唱中國傳統(tǒng)戲曲，還是演唱西方歌劇，演唱者如果能將多字一音的感覺帶入其中，就能清晰地唱出歌詞內(nèi)容，同時(shí)還可在旋律中保持聲音的連貫與柔美。所以，無論是戲曲演唱，還是美聲演唱，演唱者都必須保證語言的清晰與準(zhǔn)確。在咬字上，戲曲演唱有“千斤道白四兩唱”的說法，美聲演唱則要求“像說話一樣歌唱”，但兩者有一個共同的追求——字正腔圓。聲音的圓潤、響亮和持久是對發(fā)聲的基本要求，中國傳統(tǒng)戲曲流派紛呈，西方歌劇也豐富多彩，但無論如何變化，都不離其宗，即以聲傳情、聲情并茂。

　　戲曲演唱與美聲演唱的一個重要區(qū)別在于，漢語言的發(fā)聲中有四聲，而歐洲語言的發(fā)音卻只有重音。因此在進(jìn)行聲音訓(xùn)練時(shí)，美聲唱法主要使用a、e、i、o、u五個元音進(jìn)行訓(xùn)練，相比之下，中國傳統(tǒng)戲曲演唱所使用的母音要復(fù)雜得多，常用的是“十三轍”。1949年以前，漢語言的音韻分類更加復(fù)雜，最多的達(dá)22個韻部。當(dāng)下，中國大概有300多個地方劇種，因語言差異，其音韻還各有各的分法。以川劇為例，它包括“十三個半韻”，為便于記憶，川劇藝人流傳這樣兩句話：二月落花浮水面，樓臺倒影弄池塘。話中的每個字代表一個韻腳，恰好將“十三個半韻”全部包括在內(nèi)。在中國傳統(tǒng)戲曲的演唱中，特別講究嘴上功夫，即所謂“噴口”，尤其是在大段的唱腔演唱中，非常需要這種“噴口”的功夫。此外，中國傳統(tǒng)戲曲演唱對字音的要求也非常嚴(yán)格，它直接影響到發(fā)音位置和共鳴部位的差異。在中國傳統(tǒng)戲曲的演唱中，有許多發(fā)聲方法和技巧都屬于音韻學(xué)的范疇，如“十三轍”“十三個半韻”、五音、四呼、四聲、陰陽、清濁等。音韻學(xué)對戲曲演唱具有重要作用，要想把字音唱準(zhǔn)，就要借助音韻學(xué)的知識，這正是戲曲聲樂藝術(shù)的科學(xué)發(fā)聲之處。美聲演唱中的許多技巧如起音、連音、斷音、顫音、滑音、跳進(jìn)、花腔、裝飾音等也都服務(wù)于歌唱，技巧越高，越能幫助演唱者更好地詮釋作品。當(dāng)然，為了防止演唱者單純地賣弄技巧，脫離藝術(shù)內(nèi)容，美聲演唱的審美觀念也在不斷完善和發(fā)展。美聲唱法在我國是一種外來的藝術(shù)形式。1904年，清政府正式在學(xué)校開設(shè)“樂歌課”。一方面，經(jīng)日本傳來了許多以西方歌曲曲調(diào)填詞的學(xué)堂樂歌;另一方面，以沈心工、李叔同為代表的我國早期音樂教育家將西洋的作曲法與中國的古詩詞相結(jié)合，從而使學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。美聲演唱必須嚴(yán)格按曲譜，不允許增減曲譜中的任何一音，特別是不能增加裝飾音。而在中國傳統(tǒng)戲曲的演唱中，裝飾音是必不可少的，戲曲曲譜只有經(jīng)過演員的二度創(chuàng)作，才能成為一個聲色兼具、個性十足的藝術(shù)作品。對戲曲演唱者來說，曲譜只是一個框架，不但不會限制演員的發(fā)揮，而且還可作為藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，使作品內(nèi)容更加豐富。中國傳統(tǒng)戲曲演唱中的潤腔就屬于裝飾唱法，這種唱法既有字音性的裝飾，也有表情和色彩性的裝飾，如“搵簪”“攧落”等就屬于表情和色彩性的裝飾唱法�？傊�，這種表現(xiàn)方式受中華民族幾千年特有的審美觀念影響而成，又反過來影響中華民族的審美觀念。美聲唱法歷史悠久，經(jīng)過長期的發(fā)展，在歌唱方法和技巧上有著自己的獨(dú)特之處。美聲演唱形式豐富，聲音表現(xiàn)力強(qiáng)，具有科學(xué)的發(fā)音方法和技巧，可以準(zhǔn)確、靈活地控制人體發(fā)聲器官，從而使演唱者更好地表現(xiàn)作品。美聲演唱要求聲音具有通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔等特點(diǎn)，基于此，我家著名音樂理論家尚家驤就將美聲演唱的形式分為三大類：一是平易樸素的演唱;二是加花的裝飾性演唱;三是朗誦性演唱。由此可見，美聲唱法的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，且內(nèi)涵豐富。

　　中國傳統(tǒng)戲曲有生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，每個行當(dāng)又各有其不同的唱法，西洋歌劇則按聲部進(jìn)行劃分，主要包括女高音、女中音、男高音、男低音等。不過，無論是西洋歌劇，還是中國傳統(tǒng)戲曲，其都以塑造人物形象展開故事情節(jié)，表現(xiàn)作品主題，而通過聲音色彩上的變化，可以給人物形象以聲音造型。在西洋歌劇中，多以不同聲部的劃分作為塑造人物形象的手段，主要標(biāo)志是音域和音色，如在普契尼的歌劇《藝術(shù)家的生涯》中，女主角咪咪就使用女高音中的抒情女高音塑造了一個底層年輕勞動?jì)D女的形象。中國傳統(tǒng)戲曲則以行當(dāng)作為人物形象的塑造手段，主要又以音色為準(zhǔn)，如京劇《鍘美案》中的秦香蓮就用旦角中的青衣塑造了一個端莊穩(wěn)重的中年婦女形象。戲曲藝術(shù)將塑造形象和創(chuàng)造意境作為最高要求。在戲曲演唱中，如有連與斷、頓與挫、輕與重、徐與疾等技巧，就更有利于塑造生動、豐滿的人物形象�？梢哉f，在戲曲舞臺上，如果不把人物形象樹立起來，任憑聲樂再好，技巧變化再多，作品也不能算成功。因?yàn)榧幢懵曇魲l件不是很好，但如果能唱出作品的意境和韻味，同樣也能打動觀眾。在中華民族的審美觀念中，始終將曲情和意境視為戲曲作品的核心，現(xiàn)場觀眾凝神屏氣，側(cè)耳傾聽，這就是戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力。當(dāng)故事的矛盾沖突到達(dá)極致時(shí)，人物或慷慨激昂，或蒼涼悲哀，或凄慘絕望，此時(shí)，音樂隨人物角色的內(nèi)心世界宣泄而出，直擊心靈，令人動容。在氣息的運(yùn)用上，戲曲演唱講究氣沉丹田，而美聲演唱則講究橫膈膜的支撐。戲曲演唱中有換氣、偷氣、取氣、提氣等吸氣法，在不同情況下自然采用不同的方法。并且，這些吸氣法都是用鼻腔進(jìn)行呼吸，因?yàn)槿绻�用口腔吸氣，就會破壞演員的面部表情，這說明即便是吸氣這種最基本的技巧，也與人物形象的塑造緊密相關(guān)，并受人們審美觀念的制約�？梢姡�技術(shù)處理同形象美的要求密切聯(lián)系，這是戲曲演唱的又一大特點(diǎn)。學(xué)習(xí)美聲唱法的人常說，歌唱藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)，可知美聲演唱也很強(qiáng)調(diào)呼吸。但在美聲演唱中，呼吸是口鼻共用，因?yàn)槿绻麊斡帽乔晃鼩�，雖然吸得很深，但卻非常慢，這就無法滿足演唱的要求。但如果只用口腔吸氣，雖然可以吸得很快，但卻較淺，如此則演唱總會憋在胸部，不太舒服。所以，只有口鼻共用，才能保持演唱的自然順暢與從容不迫，因此在平時(shí)就要多進(jìn)行吸氣、控制、流動、換氣等一系列練習(xí)。在戲曲演唱中，氣息是支撐演唱的基礎(chǔ)。因此在美聲演唱的氣息訓(xùn)練中，也可以使用戲曲演唱所特有的“吊嗓”“喊嗓”等來輔助訓(xùn)練，并可借鑒戲曲演唱對氣息的要求進(jìn)行訓(xùn)練，從而使演唱者能運(yùn)用不同的氣息唱出不同的聲音效果。戲曲演唱與美聲演唱都需要高位置的聲音，均要求打開喉嚨進(jìn)行演唱，以使聲音上下貫通，流暢自如。戲曲演唱注重頭腔整體共鳴，以形成或清脆、或高亢的聲音效果，而美聲演唱則更注重腔體共鳴，進(jìn)而形成圓潤、豐滿且富于立體感的聲音效果。在訓(xùn)練方法及教材上，美聲演唱自有一套系統(tǒng)的教學(xué)方法，要求進(jìn)行各種發(fā)音和共鳴訓(xùn)練。例如，在進(jìn)行五個基本母音a、e、i、o、u的練習(xí)時(shí)，前兩個是寬母音，后兩個是窄母音，而在演唱過程中，有時(shí)還需要運(yùn)用混合母音的方法對聲樂進(jìn)行潤色。在舞臺表演方面，演唱者在舞臺上的表演必然離不開其肢體與面部表情，歌劇演員要想準(zhǔn)確、生動地塑造人物形象，就必須具備很高的綜合素質(zhì)。同時(shí)，許多戲曲演唱中的人物形象塑造技巧也可供美聲演唱借鑒。

　　綜上所述，從呼吸、發(fā)聲到各種練習(xí)曲、藝術(shù)歌曲，再到大歌劇、舞臺表演等，美聲演唱都有一套符合自身規(guī)律的循序漸進(jìn)的教材，而戲曲演唱目前還缺乏這樣的系統(tǒng)教材，大都由老師口傳身教，這是戲曲演唱教學(xué)迫切需要解決的問題。此外，針對演員聲帶病患期如訓(xùn)練方法不當(dāng)導(dǎo)致的“倒嗓”等問題，都需要借鑒更加科學(xué)、有效和系統(tǒng)的方法來進(jìn)行訓(xùn)練。綜上，戲曲演唱和美聲演唱是兩種不同的藝術(shù)形式，各具特點(diǎn)，在文化多元發(fā)展的當(dāng)下，能夠滿足人們多元化的藝術(shù)欣賞需求。西洋唱法進(jìn)入中國已有近百年的時(shí)間，許多優(yōu)秀的中國歌唱家都登上了國際舞臺，展示自身藝術(shù)風(fēng)采。普契尼的歌劇《圖蘭朵》成功運(yùn)用中國民歌《茉莉花》，將中國元素融入西洋歌劇，而旅美歌唱家斯義桂用美聲唱法演繹的《鳳陽花鼓》也在美國大受歡迎。這些都是中西文化完美結(jié)合的例子，體現(xiàn)出戲曲演唱和美聲演唱的不同風(fēng)格。

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