歌劇，顧名思義，即以歌唱方式演出的戲劇。但以歌唱方式演出的戲劇并不一定就是歌劇，所以，把戲劇發(fā)展建立在獨立音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的藝術(shù)樣式就尤為重要了。國內(nèi)很多關(guān)于戲劇文學(xué)的研究期刊比如《中國戲劇》雜志是由中國戲劇家協(xié)會主辦(前身為《戲劇報》、《人民戲劇》)的資深戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)評論和理論月刊。自20世紀(jì)50年代創(chuàng)刊至今已歷60年，出版630余期，在中國戲劇乃至文藝發(fā)展史上留下深深的印跡。

　　論文摘要：歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式，兼有各種藝術(shù)的某些特性，是一種綜合性的藝術(shù)。歌劇在音樂的主導(dǎo)下，不斷推動戲劇的發(fā)展，從而升華到更富浪漫氣息的美好境地。受各種音樂思潮影響下的普契尼在堅持意大利歌劇的抒情傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又吸收了許多新型創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出《托斯卡》等旋律動聽，感情真摯，表現(xiàn)細(xì)膩的經(jīng)典歌劇作品。

　　論文關(guān)鍵詞：歌劇 普契尼 音樂

　　歌劇故有“音樂的戲劇，戲劇的音樂”之說，這是指在舞臺表演，并有舞臺布景和服飾的，以角色歌唱為主導(dǎo)的，以獨立的，特定的音樂結(jié)構(gòu)為推進(jìn)劇情發(fā)展為主要手段的戲劇音樂作品。

　　歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式，歸屬在音樂藝術(shù)門類之中，但它是兼有各種藝術(shù)的某些特性的，是綜合的藝術(shù)。歌劇之所以是音樂與戲劇的最高綜合形式，原因主要在于音樂與戲劇的結(jié)合并非機(jī)械組合，而是音樂起主導(dǎo)作用，并有力地推進(jìn)戲劇的發(fā)展，戲劇和音樂總是相輔相成的，每當(dāng)情節(jié)有重大變化時，音樂決不會無動于衷。戲劇即在音樂之中，戲劇語言插上歌聲的翅膀，此時的戲劇升華到了更富浪漫氣息的美好境地。

　　十九世紀(jì)中葉，法國的浪漫主義已經(jīng)退火，文學(xué)欣賞者對作家們不加控制的想象力已經(jīng)厭倦。他們要求符合生活真實的故事，就有了真實主義。它取材于日常生活，反映普通人的悲劇生活，可以說是對瓦格納理想主義的反對。他們細(xì)心觀察身邊人物，希望毫不夸張地反映他們的生活，這使得他們的作品滿懷同情，旋律優(yōu)美，和聲清新，有著濃郁的抒情色彩。但是真實主義在藝術(shù)上又追求緊張的戲劇情節(jié)和夸張的情緒，這就是的他們的歌劇情節(jié)又往往帶有傳奇的性質(zhì)。所以，真實主義有時又與現(xiàn)實主義、自然主義有著不可分割的聯(lián)系。十九世紀(jì)末的意大利歌劇界，威爾第的《弄臣》、《茶花女》、《阿伊達(dá)》等作品成為矗立在歌劇歷史里程中的幾座豐碑。而此時，有一個人另辟蹊徑，在作品中用感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂成為繼威爾第后最有影響的作曲家，其藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時代的馬斯卡尼、列昂卡瓦羅等人。這個人就是意大利作曲家普契尼。

　　普契尼的創(chuàng)作生涯既處于晚期浪漫派時期，又面臨繼14世紀(jì)“新藝術(shù)”、17世紀(jì)“新音樂”之后，20世紀(jì)早期“新音樂”思潮興起之時，各國音樂家排除艱難險阻至希特勒納粹的迫害，尋求通往“新音樂”之路。當(dāng)然，普契尼的創(chuàng)作與墨索里尼、希特勒文化政策執(zhí)行時期尚相距十年之久，他沒有輪上這一支文化高壓。他的創(chuàng)作面貌是從不同側(cè)面反映出他的藝術(shù)方法的。1896年他創(chuàng)作的《藝術(shù)家的生涯》從人物設(shè)計到戲劇情節(jié)都圍繞著社會下層普通人物鋪展的，而實質(zhì)是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的寫照;1904年的《蝴蝶夫人》和1924年的《圖蘭朵》也寫了特定環(huán)境中的普通人物(如巧巧桑、柳兒)，同時有感情的夸張的爆發(fā)，其實是兩幅異國情調(diào)的氣息濃郁的生活畫面，并非帶原始情感沖動的真實主義代表作。普契尼的音樂中吸收話劇式的對話手法，注意不以歌唱阻礙劇情的展開，除直接采用各國民歌外，還善于使用新手法�！锻兴箍ā肪褪撬�既堅持了意大利歌劇的抒情傳統(tǒng)，又兼收并蓄的吸收了許多新型創(chuàng)作手法的作品。

　　三幕歌劇《托斯卡》1900年初演于意大利羅馬，劇本由賈可薩根據(jù)莎爾多的劇本改編，是普契尼最著名的四部歌劇代表作之一。歌劇的引子是三個和弦的最強(qiáng)音，它表現(xiàn)了斯卡爾皮亞的陰險和毒辣。該劇圍繞著畫家卡伐拉多西掩護(hù)政治逃犯安杰洛蒂，羅馬警察總監(jiān)斯卡爾皮亞懷著想占有托斯卡的卑鄙丑惡的意圖，利用托斯卡對畫家的不二真情，加緊對畫家的政治迫害，千方百計迫使托斯卡屈從就范，而最終這三個主要人物均在暴烈行為中死亡的故事展開矛盾沖突。情節(jié)緊張、情緒夸張、氣氛恐怖，這一系列不和諧的和弦和刺激性的節(jié)奏烘托，給人以強(qiáng)烈的情感沖擊。歌劇的第一幕的終場以精心設(shè)計的道具，復(fù)雜的感情，以及在輝煌而不斷變換的背景襯托下出現(xiàn)的斯卡爾皮亞這個陰險獨斷的人物，構(gòu)成了這一幕的頗有戲劇效果的高潮。第二幕托斯卡從腹背刺死斯卡爾皮亞，心里極度驚慌，從他身上取走通行證后匆忙趕往監(jiān)獄刑場。第三幕，托斯卡告知卡伐拉多西她是如何騙的“通行證”，讓他放心等待“假槍決”，然后兩人遠(yuǎn)走高飛，過自由幸福的生活。接著令人毛骨悚然的場面出現(xiàn)了，一排行刑者向卡伐拉多西發(fā)射子彈，畫家倒在血泊中，托斯卡卻以為那是卡伐拉多西的“表演”，讓他先不要動，等行刑隊的腳步聲在遠(yuǎn)方消失了，她才說，現(xiàn)在起來吧!

　　可惜，當(dāng)他揭開蒙在卡伐拉多西身上的布時，斯卡爾皮亞最總終還是捉弄了她，他下的命令是真執(zhí)行，而不是假執(zhí)行。躺在她腳下的她的愛人已經(jīng)是一具尸體了。托斯卡發(fā)現(xiàn)自己中計，悲痛欲絕。此時，平臺下面一片喧嘩，人們發(fā)現(xiàn)斯卡爾皮亞被人殺死，他的親信正在追捕托斯卡，托斯卡跳上圍墻，墜樓自盡。這場悲劇令人全然離開藝術(shù)，而置身于一個恐怖的世界。此劇可以說是普契尼后期歌劇作品中典型的真實主義杰作。該歌劇運(yùn)用了許多優(yōu)美的唱段，如：托斯卡的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》，這個唱段的第二部分是復(fù)樂段，作曲家在抒情的同時融入了宣敘調(diào)極具語言行的旋律寫法，使用了較多的同音反復(fù)，以及節(jié)奏伸縮性很強(qiáng)的三連音，仿佛是托斯卡在喃喃細(xì)語，是情感的表達(dá)更加真實感人。這種宣敘詠嘆風(fēng)格與威爾第后期作品一脈相承但又不完全相同。就像《星光燦爛》開始部分，是宣敘與詠嘆交替出現(xiàn)，在開始的宣敘旋律過后就是一段哀婉的詠嘆旋律，這樣可以使歌劇的風(fēng)格更加鮮明，使情感高潮層層推進(jìn)，最終迎來全劇的總高潮。卡伐拉多西的詠嘆調(diào)《今夜星光燦爛》是劇中最著名的詠嘆調(diào)，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑臺，即將被處決。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見梵蒂岡和圣•保羅大教堂，天空清亮，星光閃爍，一道暗淡的光線預(yù)示著黎明的到來。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的親吻，和那多情的擁抱，使我多么驚慌，她面紗下美麗的面容和身材……”正是因為作者把最豐富的感情融匯于完美的形式中，使這首詠嘆調(diào)永傳后世。

　　普契尼一生寫了十二部歌劇。普契尼成熟期的歌劇試圖摒棄分曲制，以多段體的詠嘆調(diào)與大型的重唱與合唱組織起自己的音樂。他也通過復(fù)合功能額重疊和弦以及調(diào)式和聲進(jìn)行造成的游移朦朧，克服段落之間的停頓。此外，在很多過度和發(fā)展的段落中他讓樂隊擔(dān)當(dāng)旋律的主體，而聲樂部分以鑲嵌部分音調(diào)的方使聲樂、器樂獲得水乳交融的一體進(jìn)行。普契尼歌劇《托斯卡》旋律動聽，充滿傷感色彩，感情真摯，表現(xiàn)細(xì)膩，使其成為了歌劇藝術(shù)史上的永恒經(jīng)典杰作。

　　音樂，包括歌劇是十分奇妙的東西。倘若說，詩歌是“懸在半空的意識形態(tài)”。那么，音樂更是如此。歌劇既神圣，又平凡;既難以駕馭，又可以感悟并與之交談，把我們的心情推向高潮.

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