摘要:西方悲劇藝術(shù)在表現(xiàn)形式上多突出人物的內(nèi)心自省,以及在與自然命運等斗爭中展現(xiàn)的生命精神,中國悲劇藝術(shù)則體現(xiàn)對現(xiàn)實人生的慰藉。然而無論是中國悲劇藝術(shù)還是西方悲劇藝術(shù),都是在對人生的憂慮,從而給觀眾深刻的悲劇體現(xiàn),呈現(xiàn)出多種悲的審美價值。
關(guān)鍵詞:悲劇,差異,審美價值
日常生活中,無論是偶然還是必然的原因所造成的,導(dǎo)致的失敗痛苦,或者是不幸,都稱為悲劇。而悲,通常不是指悲哀與悲涼,而是指悲壯,是崇高范疇的體現(xiàn),一般經(jīng)過嚴(yán)肅的斗爭,悲劇人物是正面的。是由好的事物毀滅,引起人民對此的贊美。悲劇作為生活悲劇的反映,不是隨意的生活悲劇都能造成藝術(shù)的悲劇,藝術(shù)上的悲劇是具有美學(xué)意義上的升華,凝聚著悲劇藝術(shù)家的渲染和調(diào)和,比之前更具思考性的獨特體現(xiàn)。其集中反映一個歷史階段,是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界。對于悲劇來說,廣義上一般是指戲劇沖突所引發(fā)的實踐。狹義上則表示在社會生活中的悲劇。這種以悲為特點的審美一般通過激發(fā)人的精神,喚起人們悲的感受。然而在現(xiàn)實生活中的悲劇則很難直接進入人們的審美領(lǐng)域,必須通過藝術(shù)的加工才能進入審美的視野。
一
然而,悲劇意識觀念不是靜止不變的。情節(jié)是悲劇中最重要的基礎(chǔ)和靈魂。在古代悲劇重視情節(jié);近代悲劇更強調(diào)的是人物的性格的內(nèi)在矛盾。西方現(xiàn)代主義文學(xué)悲劇和傳統(tǒng)意義上的大相徑庭,被無可奈何的笑所替代(黑色幽默)。西方的悲劇最早可以追述到以命運悲劇、英雄悲劇為代表特征的古希臘悲劇。
朱光潛先生曾對古希臘悲劇做出一個經(jīng)典評價“希臘悲劇是一種特殊文化背景和性格的產(chǎn)品,它不是可有可無的奢侈品,而是那個民族的必然產(chǎn)物”。(朱光潛《悲劇心理學(xué)》人民文學(xué)出版社,1983,第206頁)悲劇是古希臘的一種戲劇形式,源于古希臘的一種歌劇“酒神頌”。在希臘產(chǎn)生了埃斯庫羅斯、索?死账、歐利彼得斯三位杰出的悲劇詩人。亞里士多德是古希臘第一個系統(tǒng)的研究悲劇美學(xué)的學(xué)者,他認(rèn)為“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行為模仿。”“借引起憐憫與恐懼,來使這種情感得到陶冶。”(【希臘】亞里士多德:《詩學(xué)》,人民文學(xué)出版社1982年版,第19頁)亞里士多德認(rèn)為古希臘的悲劇應(yīng)該具有崇高的氣概,描述的主題應(yīng)是人民心目中的英雄,為自由、理想、正義而獻身;同時也強調(diào)了應(yīng)該重視情節(jié)。凈化說作為亞里士多德悲劇說的核心,描寫的人大都和我們相類似的人,因而我們對他心生憐憫。所以當(dāng)劇中的人物受難時,因為和我們類似,因為我們害怕劇中的災(zāi)難也會降臨到我們,這種忐忑不安和憐憫交織在一起,對自己不利,因而需要宣泄,宣泄的結(jié)果是使心靈得到凈化,道德得以提升,從而身心愉快。
古希臘悲劇所展現(xiàn)的藝術(shù)特征雖然出現(xiàn)在兩千年之前,但是卻仍然歷久彌新。而其中所對悲劇的經(jīng)典分析在現(xiàn)代看來仍然能為現(xiàn)代的悲劇藝術(shù)發(fā)展研究帶來啟迪。在悲劇和命運的關(guān)系歷來是為美學(xué)家們所關(guān)注的,尤其是古希臘的悲劇中相當(dāng)大的一部分類屬于此。在古希臘悲劇中,悲劇的主人公往往是英雄人物,以《俄狄浦斯王》為例,俄狄浦斯王得知自己在命中注定會殺父娶母的命運后,力圖擺脫命運的安排,然后歷經(jīng)多番努力,還是未能擺脫命運的安排,俄狄浦斯王是無錯的,然而命運的不可抗拒性,致使其對命運的抗?fàn)幨。人們在對他命運的悲嘆的同時,又為其非凡的英雄氣概所贊嘆。并為這所體現(xiàn)的那種崇高的精神所折服。從倫理的角度,悲劇表現(xiàn)的是善與惡的斗爭,在善的被否定過程中來展示其美學(xué)意義。在善與惡的交鋒中雖然惡經(jīng)常占于上風(fēng),或是斗爭的結(jié)果是善的失敗,但是這并不是悲劇的實質(zhì)所在,只有在因善對惡的認(rèn)知中或是存在著決策斗爭的重大失誤,因此而導(dǎo)致的失敗,才能稱之為悲劇。從人性的角度上看,悲劇的主人公往往是生性善良,其行為也是合理的,但是因其性格上存在著某中缺陷,從而使他們在實現(xiàn)自己合法權(quán)力中受到挫折。古希臘的悲劇所體現(xiàn)的人類悲劇最高境界是因為通過悲劇的沖突,人在此與命運的斗爭中,不斷的認(rèn)識自己,敢于面對自己。
進入中世紀(jì)以后,悲劇主要以古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義,主人公也不再是王公貴族,而是市民,建立起了以市民悲劇,如莎士比亞以性格悲劇為題材的悲劇。此類悲劇的主人公出發(fā)點雖然出發(fā)點是好的,本人是無辜的,但是破壞了規(guī)律,卻得以悲劇結(jié)局。黑格爾是繼亞里士多德后對悲劇研究極具突破性的美學(xué)家。從歷史的緯度來闡述悲劇,他認(rèn)為悲劇引起的是各種沖突,并將這種沖突歸結(jié)為倫理的力量。對于悲劇沖突的結(jié)果,黑格爾認(rèn)為是對立的雙方達到和解,是“永恒力量”的勝利,從而證明其悲劇的結(jié)局不是真善美的毀滅,而是真善美的勝利這一觀點。
悲劇藝術(shù)在以悲的形式給人以美的享受,好的悲劇應(yīng)是顯示出其社會根源,悲劇在對現(xiàn)實生活中對美的肯定的同時也對惡勢力持以否定態(tài)度,在悲哀痛苦中感受著美。然而生活中的悲慘經(jīng)常和恐怖相聯(lián)系,藝術(shù)中的悲劇則被藝術(shù)化成生活中的典型,突出了藝術(shù)美感,而非恐怖一面。作為最積極的審美效果,悲劇使人正視人生和社會的負(fù)面,悲劇固然會使人產(chǎn)生恐怖,但是在這個理性的恐懼之中,使人思索人生的嚴(yán)峻,同時接受命運的挑戰(zhàn),逐漸在思考中日益成熟,使人性變得更加完整。二
中國的悲劇藝術(shù)雖然也和西方悲劇一樣充滿了災(zāi)難和不幸,但是與西方悲劇主人公與命運抗?fàn)幉煌氖,中國悲劇的主人公大都在面臨不幸時很軟弱,不與命運做抗?fàn),充斥著善與惡,忠與奸矛盾的糾結(jié)。究其中西悲劇不同的原因,其中很重要的一個因素是因為中西所處的地理環(huán)境不同,審美思維方式的不同,因而產(chǎn)生的差異。
西方人更遵循個體自由原則,而中國人在這種封閉的內(nèi)陸環(huán)境中更強調(diào)整體性,對自由加以限制。從社會制度方面來看,西方社會所確立的是民主制度,中國社會建立的是家庭國家的模式,以德禮孝為核心,強調(diào)賢者自制。因為西方悲劇更能體現(xiàn)人類強烈的生命欲求,由此升華的旺盛的實踐生命力是造成悲劇性的邏輯前提。由于自然環(huán)境以及社會環(huán)境所造成的這種原因,在悲劇方面中國在對悲劇主體性研究有所缺失。
中國悲劇一直被譽為大團圓式,胡適曾將這種追求完滿結(jié)局的文學(xué)稱為“說謊的文學(xué)”,拋卻先天的國人生存環(huán)境以及社會制度來看,造成這種大團圓結(jié)局的“悲劇”主要是缺乏真正的悲劇審美觀念。王國維作為對近代傳統(tǒng)悲劇進行抨擊的第一人,在對《紅樓夢》進行評述時,認(rèn)為此書為“悲劇中的悲劇”,他認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇、小說“無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于享;非是而欲厭閱者之心,難矣!”(張頌?zāi)稀吨袊F(xiàn)代文學(xué)縱橫談》,浙江大學(xué)出版社,1991;9~15。)
人類的悲劇意識正是由于人從現(xiàn)實世界到達理想世界的漫長路途中所必然產(chǎn)生的哀怨、憂患以及進取精神。人類社會歷史也是人類悲劇意識不斷生化發(fā)展的歷史,那么研究悲劇也要從研究人性開始。人在歷史中不斷追求完善,感情和理智,理想和現(xiàn)實,生與死這三大矛盾是長期圍繞人的心靈,由此而引發(fā)的悲劇沖突也是永恒與不可避免的。
三
西方悲劇藝術(shù)強調(diào)主人公在面臨困境選擇反抗,即使是在抗?fàn)幹袣,但是往往在這個過程中肯定了人的生命意志,呈現(xiàn)出的是一種崇高的尊嚴(yán)和偉大。而傳統(tǒng)中國悲劇主人公在面臨不幸時卻是選擇張揚光輝的倫理。雖說歷經(jīng)中西文化碰撞,中國悲劇在現(xiàn)當(dāng)展迅速,然而始終無法擺脫結(jié)局對現(xiàn)實的缺憾和化解,終極價值體現(xiàn)的是人生的慰藉。那么,悲劇之所以具有如此美感,體現(xiàn)在其呈現(xiàn)的極大的悲的審美價值上。朱光潛先生就曾提出過悲劇更多的是從觀賞者的角度來看。
對此,做出最好說明的莫過于亞里士多德的“凈化說”。在柏拉圖看來,悲劇是把別人的苦難和不幸拿到舞臺上贏得別人的掌聲。然而亞里士多德則對悲劇持肯定態(tài)度,認(rèn)為“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”“借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶”(【希臘】亞里士多德:《詩學(xué)》,人民文學(xué)出版社1982年版,第19頁)具有凈化的意義。亞氏認(rèn)為悲劇是具有一定長度的模仿,其媒介是語言,不應(yīng)該寫好人由福轉(zhuǎn)禍、壞人由禍轉(zhuǎn);蚴歉F兇極惡的人由福轉(zhuǎn)禍,只有人的弱點或是人的過失所造成的困難才能寫,純粹的好人或者是壞人則不能寫。而擔(dān)當(dāng)這些過失說主角的往往是上層貴族由于人為因素的過失或是弱者而遭殃。在亞里士多德的《詩學(xué)》中,他曾對悲劇產(chǎn)生的凈化,進行了詳盡的描述。在亞氏看來,因為我們和悲劇主人公是相類似的,所以當(dāng)他們身處厄運時,我們害怕自己遭受和他們相似的遭遇,因此內(nèi)心產(chǎn)生一種憐憫和恐懼,從而得到一種宣泄,內(nèi)心達到平衡,得以凈化。而這種痛感,被后來很多美學(xué)家認(rèn)為是一種深層的快感,如朱光潛先生認(rèn)為“凈化”是指從醫(yī)學(xué)角度上看,更多的是宣泄與治療。尼采也曾提出過“我們在短暫的瞬間真的成為原是生靈本身,感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存歡樂”。(《悲劇的誕生》,周國平譯,三聯(lián)書店,1986年,71頁),即悲劇的快感來源于生存深處的生命力舒張,而這種感覺只有在遭受災(zāi)難的痛苦中才能被激發(fā)出來。
然而隨著時代的變遷,快餐文化的興起,因為中國文化先天重視倫理因素,雖然受西方文化的熏陶,但是現(xiàn)代悲劇與已經(jīng)與古希臘等傳統(tǒng)悲劇大不相同,從英雄人物或小人物日益轉(zhuǎn)向與日常生活中平常人物,其場景與情節(jié)更貼近生活。觀眾日益關(guān)注的是一種直接的速成的悲喜哀樂,憐憫和恐懼以及崇高之感日益減少。當(dāng)然,這種擔(dān)心現(xiàn)代悲劇成為麻木的悲劇,或許有點悲觀情緒。然而,縱觀中西悲劇藝術(shù)的發(fā)展,西方悲劇所表現(xiàn)的對人生的痛苦和憂慮,極具深刻悲劇體驗,而中國悲劇卻更多的是在悲痛之余產(chǎn)生對未來的希望,由此,筆者認(rèn)為,中國悲劇的發(fā)展更多的是在吸收西方悲劇的精華,多角度的對悲劇進行創(chuàng)作與分析,立足于本民族,兼收并蓄,方能為中國悲劇藝術(shù)注入更多光彩。
參考書目:
1.【希臘】亞里士多德:《詩學(xué)》,人民文學(xué)出版社1982年版
2.張頌?zāi)稀吨袊F(xiàn)代文學(xué)縱橫談》,浙江大學(xué)出版社,1991
3.尼采《悲劇的誕生》,周國平譯,三聯(lián)書店,1986年
4.朱光潛《悲劇心理學(xué)》人民文學(xué)出版社,1983
5.朱立元袁曉林《亞里士多德悲劇凈化說的現(xiàn)代解讀》天津社會科學(xué)2008年第二期
6.王曉初《中西悲劇藝術(shù)之比較與中國悲劇藝術(shù)的發(fā)展》重慶大學(xué)學(xué)報2000年第二期
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