詩詞是從古代到現(xiàn)在流傳下來的一種文學作品形式，古代的詩詞和現(xiàn)代的詩詞差別也是很大的。詩人在作詩的時候一般都和當時的心境有關(guān)系，本文就是一篇詩詞投稿范文，文章題目是：暗夜中可以聽見靈魂的舞步。
　　摘 要：文章認為在精神的暗夜時代，詩人可以固守內(nèi)心，“作繭自縛”，通過寫作開辟個人領地。劉發(fā)揚對于故鄉(xiāng)、少年記憶、人生初情、自然山水等遠離現(xiàn)實的“陳舊”實物的眷戀不忘，在追憶中不斷獲得臨時信仰，這便是一種看似保守實則積極睿智的態(tài)度，也是一種以進為退、以柔軟為力量的反抗。

　　關(guān)鍵詞：劉發(fā)揚,臨時信仰,節(jié)奏,反抗

　　故鄉(xiāng)門前的柿子樹�M黃澄澄的掛在記憶的枝頭�M換我回去�M那些溫暖的日子�M一直閃耀在我夜深的夢里�M這幾句寫在劉發(fā)揚詩集《溫暖的旅途》的封面上，看似平淡無奇的句子，卻像一個隔著無數(shù)年代的舊木梯，平常、堅固，從容的引領我們走進一個詩人的精神領地。

　　詩人劉發(fā)揚出生于1970年，現(xiàn)居桂林，八十年代開始走上詩歌創(chuàng)作道路，在詩人接受知識的關(guān)鍵時期，毫無疑問趕上了上個世紀80年代的高度理想與激情的文學黃金時期。然而，短暫的文學黃金時期轉(zhuǎn)瞬即逝，緊隨其后是1989年的撕裂般的疼痛，可以說，詩人在這種大時代的背景下，在斷裂與維系中完成基本的知識框架搭建，也完成了社會中的“大我”與文學中的“小我”的建構(gòu)。步入90年代，恰逢90年代百家齊放的“個人化寫作”的倡導時期，主要走向來說，“詩歌偏向詩人個性，詩人個人經(jīng)驗收縮的詩歌”[1]。

　　個人化寫作拒絕意識形態(tài)、集體主義等犬儒文學態(tài)度，關(guān)照自我的狀態(tài)，自我的表達，在一定程度上，詩人們可以獨立的選擇自己的創(chuàng)作道路;時光洪流、泥沙俱下，90年代伴隨商業(yè)狂潮的席卷，為了安心立命，劉發(fā)揚也逃離“繆斯”的神殿，成為萬千“下海”大軍的一員�？尚业氖�，在商場中的摸爬滾打，并沒有磨滅詩人堅守詩神的信念，沉淀之后，帶著萬分不舍“癡心不改”的拿起筆記錄下詩神眷顧的靈感與個人內(nèi)心的堅守。

　　一、臨時信仰的反抗

　　劉發(fā)揚的詩歌中沒有大悲大傷、大起大落，很多詩篇不禁使人想起這樣的畫面：河流、山川、見聞、疲憊的商人，內(nèi)心深處的家國、童年記憶最深處的留戀。詩人或詠物，或直接抒發(fā)人生感觸，固執(zhí)的堅持書寫內(nèi)心，開辟個人的寫作領地，堅守一個詩人開拓的戰(zhàn)場。

　　一個詩人有怎樣的人生際遇大體會有相當?shù)木�神景觀與之匹配。“四周風起時，簌簌作響的/是心事，是埋藏著期待的心事/月色輕輕的不露痕跡/風聲輕輕的不顯威儀/沒有蟬叫蛙鳴遙遠的犬吠/打破這夜的黑夜的靜/思念便鋪天蓋地，撲面而來/在月色里把遠方望斷。”(《初春的夜》)用字不多，勾勒出初春夜晚詩人的背影，安靜的立于山水花鳥之外，略有所思。我是北方的漢子因為向往/在南國生根就像北方的胡楊……如果可以也讓北國的雪滋養(yǎng)下南方那些貧瘠的綠/讓天下大同世界大愛。(《雨水時節(jié)》)詩人渴望世界大同，渴望北方的雪滋養(yǎng)南方的綠，更多的是渴望南方帶來故鄉(xiāng)般的歸屬感。居住在桂林這座游離于都市罅隙的小城，在經(jīng)歷商場的種種荊棘之后，劉發(fā)揚詩歌低調(diào)、平和，帶給我們溫暖的

　　感受。

　　詩人，這兩個字可以理解為詩人這個群體，也可以看作一個具體的詩人。一個人在詩歌朝圣的路上，隨時需要面對來自生活的暗箭和精神的困境。于是，面對無法妥協(xié)的困境，以詩歌為利劍反抗種種問題幾近成了每個詩人的一份使命。詩人群體對黑暗處境的反抗，從大的歷史層面來講，比如1976年的“四五”天安門詩歌運動，人們用詩歌來悼念周總理，用詩歌表達他們對周總理的懷念對四人邦的痛恨。大歷史下，個體的聲音卑微不堪，縱然微小，退一步講，如果沒有詩歌，面對壓抑殘酷的十年文革他們能用什么來反抗漫長無邊寒夜的侵襲。當財富、榮譽成為今天的主流追求時，劉發(fā)揚的詩歌創(chuàng)作是一個詩人的精神反抗，在無限喧囂里發(fā)出自己的吶喊。這聲吶喊，不聲嘶力竭，他以一個心懷佛性的詩人，以內(nèi)心的浩瀚、童年的記憶、對家鄉(xiāng)的歸屬，孤獨的對抗時不時襲來的暗夜寒冷。

　　詩人曾說“人之所以立于世，除了社會價值外，還有精神價值存在我們內(nèi)心。我信佛，佛教導人們向善除惡!我愛詩，我寫詩，詩讓我的生活有一種希望，讓我有創(chuàng)作的成就感。”[2]“鳥不知去哪了/這冬天的雨里，它們的小巢會不會漏雨/它們會不會為下頓糧食發(fā)愁/會不會為子女們在這個他們暫時居住的城市上學/束手無策”(《冬雨》)表面寫小鳥的巢，實則寫城市的外來者的心酸，字里行間盡是詩人的悲憫之心。詩如其人，劉發(fā)揚詩歌對事物的描述中注入了自己的真實感受，人生態(tài)度與思考，帶入對若小生命的關(guān)懷。如有可能/我愿頂白露季節(jié)的霜/匍匐大地/洗徹我繁雜的思想(《白露》)詩人以柔和的目光和寬廣的胸懷接受寒霜，愿意臣服大地，在白露面前，發(fā)自內(nèi)心真誠的，洗徹自己思想中的疲憊。

　　如果說對弱小的悲憫、對自我的剖析是一種內(nèi)在性的內(nèi)省，那么，對于童年的追憶、對家鄉(xiāng)人事的記錄和回憶，恐怕是當代詩人共同承擔的命運。在詩集的“溫暖故園”“溫暖回味”兩輯中的《父親》《懷念那盞燈》《胭脂河》《鳥鳴蛙鼓槳聲里的村莊》《你是我疼痛的美》等詩篇里，充滿了詩人對故園、對摯親、對兒時熟悉事物無處不在無時不在的眷戀。他總是試圖拉近桂林與家鄉(xiāng)、此時與幼時、都市與村莊河流的距離。對于經(jīng)歷社會的駁雜、商場爾虞我詐、閱盡大江河川的詩人而言，故鄉(xiāng)與童年彌足珍貴。“我的父親在四季的黑暗中等候者/從遠方來到遠方去的車疾馳而過/思念也穿心而入/守護黑夜的父親啊/守候著黑夜的日子”。(《父親》)“如今的胭脂河依舊繁衍/只是河變小了，變淺啦/變淺了的胭脂河不再清澈/我的記憶永遠清澈。”父親的等待是永恒的，眼前詩人不敢碰觸的“胭脂河”只能停留在幼時的記憶中。

　　經(jīng)歷了八十年代的改革開放之后，鄉(xiāng)村及少年時期熟知的事物發(fā)生緩慢卻不斷衰退的變化，我們本來熟知的鄉(xiāng)村變得荒蕪衰頹，人的精神找不到可皈依的事物。城市以一種超乎我們預料的速度發(fā)展，只有在城市中才會有更多的商機，歷史的變革在任何時代都有可能產(chǎn)生，在失去土地之后，回到故鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)早已變了模樣，詩人的心靈何處可歸，個人的命運何去何從，成為了詩人們的困境之一。詩人劉發(fā)揚的鄉(xiāng)村成長背景、都市求學的心境、商場的摸爬滾打，無疑構(gòu)成了他和故鄉(xiāng)，和城市現(xiàn)代化，和他自身歸屬感微妙而神奇的關(guān)系。 　　二、恰到好處的節(jié)奏

　　節(jié)奏是詩歌的內(nèi)在質(zhì)素之一，《禮記》記載：“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也，三者本于心，然后樂氣而從之。”古代詩、詞、歌、賦對于韻律節(jié)奏的重視，我們且不多談。白話文運動之后，以白話為語言表達形式，以自由體式為表現(xiàn)形態(tài)的現(xiàn)代新詩逐漸建立，在各種新詩主張、流派紛紛建立的同時，現(xiàn)代詩人對節(jié)奏的探索也不曾間斷，形成了以胡適、郭沫若、聞一多為代表的三種不同觀念。胡適提倡“自然的音節(jié)”的節(jié)奏觀，認為新詩的節(jié)奏變化應從破壞舊詩開始，強調(diào)平仄、用韻的自然;郭沫若、戴望舒等詩人更進一步，認為詩歌除卻外在的音節(jié)之外，詩歌還有著“內(nèi)在律”，內(nèi)在律即情緒的自然消長。面對初期新詩一片龐雜，聞一多提出了“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的詩學主張，把節(jié)奏觀念推向詩歌創(chuàng)作的核心。雖然新詩發(fā)展已近百年，但詩歌節(jié)奏韻律方面的建樹幾乎是在做補充完善工作，本質(zhì)不出其左右。“詩歌節(jié)奏一般是指詩歌語言的節(jié)奏。作為一種節(jié)奏，它必然也包涵兩方面的因素，即一定的時間間隔和某種形式的反復。[3]這些詩學里的節(jié)奏主張，或多或少在劉發(fā)揚詩歌里也能發(fā)現(xiàn)，但與這個詩學層次上的節(jié)奏相比，詩人更加注重生活的節(jié)奏。

　　劉發(fā)揚并不在意個人詩歌的韻律節(jié)奏建設，而是更注重以一顆樸素純凈的心融入生活的點滴，在日常生活中碰撞出詩歌的火花。這些詩歌的火花如同落入平靜水面的小石塊，激起一小朵水花，隨后，詩歌的靈感像漣漪一樣蔓延開去，這些漫開的水紋就是詩人內(nèi)心的節(jié)奏感。比如《八月桂花》整首詩歌詩歌氛圍，寂靜、自由，小花的形象就是首句中所說的“素雅樸實”，在燦爛的花期有朵樸素的花朵，在八月的驕陽里可以陰涼一夏。嗅覺上的清香就如同聽覺上的蟬鳴，幽遠連綿，短短數(shù)句，把炎熱天氣的花景寫的如此陰涼和清遠，八月桂花香似乎從字里行間迎面撲來，這其實也是詩人的脈搏的跳動，誰能說脈搏的跳動不也是一種節(jié)奏呢?

　　鄉(xiāng)村是一種慢的能力。從一定意義來說，鄉(xiāng)村不僅僅只是鄉(xiāng)村事物的記憶呈現(xiàn)，更多的是情感、心靈的回歸，同時也是對詩歌創(chuàng)作純粹的追求對當下躁動、浮華風氣的拒絕。《胭脂河》是典型的“故鄉(xiāng)”系列的再現(xiàn)，胭脂河是村莊的一條河流，隔了城市、歲月與距離也只是成為故鄉(xiāng)的代號而已，可當詩人一旦觸碰這個詞，故鄉(xiāng)的模樣就會在心中升起。胭脂是開啟詩人故鄉(xiāng)記憶的閘門，無論胭脂顏色味道怎么轉(zhuǎn)換，故鄉(xiāng)的回憶總是溫暖的。這首詩可以和《故鄉(xiāng)》一起來讀，《故鄉(xiāng)》中，同樣有許多的故鄉(xiāng)代碼，比如柿子樹、荊河、小姑娘阿柳、月色下的荷等，當詩人接觸到代碼，心跳的節(jié)奏勾勒出詩人心靈的畫面。

　　現(xiàn)代化與城市化單向度的朝前推進，詩意的棲息成了可望不可即的童話。相較于城市的快節(jié)奏，村莊的慢條斯理漸漸被打破或者被拋棄。深一步說，村莊并非僅是地理意義上的村莊，更是一種鄉(xiāng)村精神，一種熱愛家鄉(xiāng)的從容態(tài)度，然而“村莊”在一步步的淪陷，迷失于狂飆時代的游戲。詩集四輯，代表了詩人心靈旅行的所到之處。詩人平靜略帶傷感的筆調(diào)，一輯輯展開，敏銳的感覺、悲憫的情懷使他的詩歌洋溢著溫情和靈性。《溫暖的旅途》正是詩人心靈節(jié)奏的自由展現(xiàn)，也是無可奈何的自由漫步。

　　總結(jié)：在藝術(shù)實踐的層面來講，劉發(fā)揚的詩歌不龐雜，不深挖人性、社會的黑暗面。在當下，雖然詩歌已處邊緣位置，但各種流派，各種寫作方式還是層出不窮，如果說當今詩壇類似于一片雜草叢生的廢墟，那劉發(fā)揚的詩歌就是一朵守在廢墟之下盛開的一朵小花，這朵小花并不是孤芳自賞，而是與眾多的花朵構(gòu)成了詩人自我的天地。在大的詩歌背景下，劉發(fā)揚以內(nèi)心的包容、同年追憶、家鄉(xiāng)的眷念等這些樸素情感獲取心靈的小憩靈魂的短暫救贖。對于劉發(fā)揚來說，詩歌寫作就是這樣一種節(jié)奏，一種讓詩人在喧囂塵世上的世界獲得免于無所適從的自由心性的慢的節(jié)奏。

　　在精神的暗夜時代，詩人可以固守內(nèi)心，“作繭自縛”，通過寫作開辟個人領地。劉發(fā)揚對于故鄉(xiāng)、少年記憶、人生初情、自然山水等遠離現(xiàn)實的“陳舊”實物的眷戀不忘，在追憶中不斷獲得臨時信仰，這便是一種看似保守實則積極睿智的態(tài)度，也是一種以進為退、以柔軟為力量的反抗。

　　詩歌創(chuàng)作是這樣一種恰到好處的節(jié)奏，一種讓詩人在喧囂塵上的世界獲得免于無所適從的自由心性的慢的節(jié)奏。我們聽的見詩人靈魂的舞步，她或原地踏步，甚或倒著走路。這些都無所謂，重要的是詩人在追尋自己心靈的節(jié)奏前進。

　　注釋：

　　[1]洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007年6月版，第337頁

　　[2]劉發(fā)揚：《溫暖的旅途》，銀川：寧夏人民出版社，2012年9月版，197頁

　　[3]陳本益：《漢語詩歌的節(jié)奏》，重慶大學出版社2013年3月版，第5頁
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