文學(xué)論文論方文山歌詞中多種元素融合的情趣美

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　　當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)多元化的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)通信技術(shù)的發(fā)達(dá)為多元文化的交流與接受提供了便利。方文山的歌詞是在多元文化背景下創(chuàng)作、流通、被接收的，因此被打上了時(shí)代的烙印。他的歌詞之所以如此受到大眾，特別是青少年的喜愛，不僅是因?yàn)槠涔诺湫詮?qiáng)，還因?yàn)楦柙~中融合了多種類型的元素帶來了情趣美。

　　摘要：方文山的歌詞在深得古典詩詞神韻的基礎(chǔ)之上，又不顯得呆板、陳舊，這得益于方文山將東方古典元素西方元素和當(dāng)代時(shí)尚元素巧妙結(jié)合在一起。為了融合這些元素，方文山采取了電影藝術(shù)中常用的蒙太奇技法，把表面上看似沒有關(guān)聯(lián)的事物剪輯成一幅幅色彩斑斕的圖畫。

　　關(guān)鍵詞：方文山,歌詞,元素,蒙太奇,情趣美

　　一、東方元素的自由之舞

　　中國風(fēng)歌曲是方文山創(chuàng)作的一個(gè)亮點(diǎn)，何謂“中國風(fēng)”，從廣義而言，“則是曲風(fēng)為中國小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作，或編曲上加入中國傳統(tǒng)樂器，如琵琶、月琴、古箏、二胡、橫笛、洞簫等，以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語，如拱橋、月下、唐裝、繡花鞋、燈芯、蹙眉、紅顏等”。①單從歌詞而言，是指凡歌詞中出現(xiàn)中國古典元素的都可稱為中國風(fēng)。古典元素是我國文化很重要的一個(gè)組成部分，把這些古色古香的詞語運(yùn)用到歌詞中，不僅可以豐富歌詞內(nèi)容，還有利于中華文化的傳承。東方的古老事物一直是方文山關(guān)注的焦點(diǎn)，包括古物、歷史、文化、建筑等，歌詞中這些帶有中國風(fēng)味的元素俯拾皆是。東方文化中的很多東西對(duì)于多數(shù)今人來說已經(jīng)很陌生。根據(jù)心理學(xué)研究，人們對(duì)于自己陌生的東西往往有強(qiáng)烈的好奇心，這種好奇心可以給人以尋根究底的動(dòng)力。方文山對(duì)很多古文化現(xiàn)象并未進(jìn)行詳盡的解釋，很多地方只是一筆帶過，但越是這種簡(jiǎn)略的寫法，越容易引起人們的好奇心，尤其青少年一代的獵奇心理比較重。他的歌詞中還有很多本身就帶有神秘色彩的東方元素。種種因素結(jié)合在一起，方文山的一些歌詞就有了“拋磚引玉”的味道，引發(fā)人們對(duì)古典文化的關(guān)注。

　　第一，方文山常選用一些歷史感濃厚、具有東方神秘情感的地方作為文本背景，如敦煌。敦煌是古代“絲綢之路”上的名城重鎮(zhèn)，有莫高窟、榆林窟、月牙泉、西千佛洞等主要?dú)v史文化景觀和世界矚目的“敦煌文化”，具有濃郁的東方色彩。方文山有《月牙泉》一曲，歌詞就取材于敦煌月牙泉。月牙泉古稱沙井，在沙山的懷抱中嫻靜地躺了幾千年，雖常常受到狂風(fēng)兇沙的襲擊，卻依然碧波蕩漾，水聲潺潺。歌詞中企盼愛情可以像月牙泉一樣跨越時(shí)間永不枯竭。方文山在《敦煌》、《大敦煌》、《龍拳》、《周大俠》中都提到過敦煌，以這樣有歷史感、神秘感的地方為背景，可在某種程度上給人一種疏離感，但正因?yàn)檫@種疏離感，反而開辟了更大的想象空間。《敦煌》和《大敦煌》都在編曲中加入了梵音，千百年歲月里的蒼涼、古往今來歷史的悲壯及時(shí)空輪回交錯(cuò)里愛情的感傷在梵音中鉛華洗盡，剩下的是對(duì)宿命的認(rèn)同及心靈的超脫。駝鈴、大藏經(jīng)、石窟、菩薩說法圖、飛天壁畫這些是敦煌的特色，作者把這些元素有機(jī)融合成一體，沒有絲毫矯揉造作之態(tài)，用敦煌的景物寫敦煌的靈魂，荒涼感油然而生之際又沒有忽視那歷史的厚重，可謂成功之作。

　　第二，現(xiàn)代白話漢語為歌詞大量容納東方元素提供了便利。文言文講求精簡(jiǎn)，一般句子較短，以五七言為主，加上詩詞格律的要求，這樣，古人作詩時(shí)句子的容量就會(huì)受到限制。而自白話文改革以來，句子長(zhǎng)短和形式不再受到限制，在這種大背景下，近代詩詞雖然忽略音韻、節(jié)調(diào)等古典詩學(xué)關(guān)注的問題，“但新詩所用白話的靈活性、清晰性和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的貼近與敏感是舊詩無法企及的”。②方文山正是得益于白話文的上述特征，才可以在歌詞這種篇幅短小的題材中把東方元素大量表現(xiàn)出來。他還有一些歌詞是以中國武術(shù)和戲曲為題材的，如《雙截棍》和《刀馬旦》�！峨p截棍》除了用“教拳腳武術(shù)的老板/練鐵砂掌/耍楊家槍/硬底子功夫最擅長(zhǎng)/還會(huì)金鐘罩鐵布衫”等不規(guī)則跳躍的句式把我國武術(shù)中幾種功夫名看似不經(jīng)意地娓娓道出，表現(xiàn)了老板的博學(xué)，還用“飛檐走壁莫奇怪/去去就來/一個(gè)馬步向前/一記左勾拳/右勾拳”這樣的三言兩語把動(dòng)作描寫得惟妙惟肖。少林、武當(dāng)、太極、輕功、任督二脈及東亞病夫在詞中一一出現(xiàn)，這首詞的容量之大是古典詩詞及一般歌詞無法睥睨的�！兜恶R旦》是一首夢(mèng)幻色彩濃厚的歌詞，刀馬旦本是京劇、豫劇等國劇里“旦”的角色之一，專飾巾幗英雄，提刀騎馬、武藝高強(qiáng)，身份大多是元帥或大將，如穆桂英、樊梨花等。歌詞以“我”這名刀馬旦演員貫穿全文，從香港九龍茶館到西安護(hù)城河的位置轉(zhuǎn)化用隱喻的方式暗示了戲劇場(chǎng)景的變化及“我”入戲太深，以致不知自己身在何方的感受，最后兩小節(jié)從各個(gè)視角寫“我”表演的認(rèn)真與成功。耍花槍、馬步、虞姬和霸王、二胡、北大荒、絲路都有提及，這些戲曲中常出現(xiàn)的元素匯集于此并無深意，但豐富了歌詞內(nèi)容�！兜恶R旦》和《雙截棍》的共同特點(diǎn)是擺脫了以情緒為主的單線索，改為以元素貫穿為主，因此東方元素很多，節(jié)奏感、畫面感強(qiáng)。

　　二、西方元素的交融

　　進(jìn)入信息社會(huì)后，人們對(duì)夢(mèng)想、歷險(xiǎn)、精神及情感的關(guān)注超過以往任何一個(gè)歷史時(shí)期，希望自己能夠變得更隨心所欲。流行歌曲為了適合整體社會(huì)文化環(huán)境的變化，繁衍出更多的新元素。如鄉(xiāng)村風(fēng)格、R&B與民族音樂相結(jié)合、嘻哈、節(jié)奏藍(lán)調(diào)等曲風(fēng)，為了配合這些曲風(fēng)的變化，方文山刻意在歌詞中加入了許多異域的、時(shí)尚的元素�？傊喾N情感、多種風(fēng)格、多種文化傾向并存于他的歌詞之中，清新悅耳的、哀婉纏綿的、豪氣沖天的應(yīng)有盡有。

　　《愛在西元前》以漢摩拉比法典、祭司、神殿、弓箭、楔形文字等這些已經(jīng)消失的西方古文明事物入詞，書寫深沉且?guī)в薪^望色彩的愛。在由美索不達(dá)米亞平原、底格里斯河、蘇美女神構(gòu)造的虛擬之境中，出現(xiàn)了“我感到很疲倦離家鄉(xiāng)還是很遠(yuǎn)”這樣的思鄉(xiāng)之句，可見作者的情感還是中國化的。故鄉(xiāng)情結(jié)是漢語文化中的一大顯著特征。當(dāng)然思鄉(xiāng)情懷在各國文化中都有體現(xiàn)，但在疲憊之際首先想到故鄉(xiāng)，把故鄉(xiāng)看得如此之重的只有漢文化。漢語有“魂歸故里”“落葉歸根”等詞，這些都是描述對(duì)故鄉(xiāng)斬不斷的感情的。《威廉古堡》取材于西方的吸血鬼傳說，運(yùn)用了反諷手法，寫了一個(gè)搞笑的吸血鬼家族�！侗睔W神話》和《愛在西元前》很像，都是以祭奠消失的古文明寫愛情的�！对鹿鹋瘛啡〔淖韵ＥD神話中阿波羅和達(dá)芙妮的故事，《印第安老斑鳩》、《壁虎漫步》用比擬手法，賦予物以人的動(dòng)作和思維，像一部部搞怪的動(dòng)畫片。這些與眾不同元素的入詞，使方文山的歌詞像一幅幅立體圖畫呈現(xiàn)在讀者面前。

　　三、時(shí)代的映照——在解構(gòu)與重構(gòu)中塑造現(xiàn)代形象

　　解構(gòu)主義的核心價(jià)值觀是反權(quán)威、反中心主義、反非黑即白、反二元對(duì)抗的理論，是對(duì)以往文學(xué)觀念和形象的顛覆。“如果說現(xiàn)在主義的文化精英總是懷有拯救墮落的人性、重建人類家園的使命感，那么，后現(xiàn)代主義則徹底消解了這種努力。在后現(xiàn)代文化視野中，人類一切莊嚴(yán)、神圣、崇高、理想的事物都成了游戲，世界呈現(xiàn)的是一幅支離破碎的畫面”。③

　　文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)在中國文論中被稱為“本事遷移”，“本事遷移”實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作主體對(duì)原生態(tài)本事所做出的一種重構(gòu)，“指的就是原發(fā)性事件被其他文本所引用、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)充、改編、續(xù)寫、改寫、重寫和戲仿等”。④本事遷移不是指照搬原生態(tài)發(fā)生的事件或是闡釋它原來的為人所共知的思想或主題，而是指利用原生態(tài)原型提供的相關(guān)材料對(duì)本事進(jìn)行處理和改造，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行想象發(fā)揮，建構(gòu)新的藝術(shù)世界，使得“本事的再生產(chǎn)”具有當(dāng)下性�，F(xiàn)在的大眾文化消費(fèi)要求本事遷移重在戲仿、戲謔、解構(gòu)和戲說，在這種戲仿、戲謔、解構(gòu)中，特定經(jīng)典及與其原發(fā)性事件相關(guān)的英雄、歷史等被“祛魅”，進(jìn)而使其當(dāng)下化、生活化和日�；�

　　方文山在《嘻游記》中用戲仿模式解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)，消解了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)和歷史的深度、意義，并重構(gòu)了一種大眾的、日常的意識(shí)形態(tài)。在經(jīng)典著作《西游記》中，佛神圣不可侵犯、無所不知、無所不能，是釋疑解惑的智者的化身，而方文山在《嘻游記》中把他寫成只會(huì)用“不可說”掩飾自己的無知，又不準(zhǔn)弟子發(fā)問的愚蠢之人。這是對(duì)一種信仰的顛覆，是對(duì)佛教文化的質(zhì)疑，體現(xiàn)了現(xiàn)代人的懷疑精神。“我”身上具有孫悟空、豬八戒、沙僧、唐僧四個(gè)人的特點(diǎn)，是一個(gè)血肉豐滿的現(xiàn)代人，這就從反面諷刺了《西游記》中四個(gè)主要人物形象的平面化。方文山歌詞里的“我”不拘一格，懷疑宗教信仰，是現(xiàn)代自由精神的一種體現(xiàn)。將跟朋友們的斗嘴取樂穿插其中，使經(jīng)典離開案頭文學(xué)的厚重，融于日常生活，是對(duì)經(jīng)典的另一種解構(gòu)。

　　如果說《嘻游記》側(cè)重于自由精神的傳達(dá)，那么《威廉城堡》則比較關(guān)注形象的重構(gòu)。戲謔性地用反諷手法解構(gòu)傳統(tǒng)吸血鬼形象，祛除其恐怖身份，重構(gòu)具有現(xiàn)代人性色彩意義的新吸血鬼形象是方文山在《威廉城堡》一詞中的最大特色。吸血鬼是西方文學(xué)中一個(gè)神秘而古老的傳說形象，歷來被文學(xué)家和讀者所鐘愛。西方文學(xué)作品中出現(xiàn)吸血鬼形象，主要是為了探索神秘體驗(yàn)，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，調(diào)動(dòng)人的直覺、想象、情感及其他各種非理性因素，激起人們的恐懼情感。因此，西方文化中的吸血鬼形象和恐怖基本上是形影不離的，這成了西方恐怖電影的一大題材。方文山在《威廉古堡》中一開始渲染了一個(gè)荒涼恐怖的古堡形象，在讀者誤以為這是一個(gè)恐怖故事之際，筆鋒逆轉(zhuǎn)，后面變成戲劇化的嘲諷。他用反諷手法消解了傳統(tǒng)吸血鬼優(yōu)雅、紳士、恐怖的形象。胖女巫不會(huì)騎掃把，黑貓笑起來像哭，威廉二世吸完血后開始打呼，凱瑟琳公主專吃老鼠，管家是豬卻舉止優(yōu)雅，它們像人一樣有自己與眾不同的嗜好，害怕日出，每天還要辛辛苦苦，這樣搞笑戲謔的情景顛覆了人們?cè)谄渌膶W(xué)作品和影視中看到的吸血鬼形象，是對(duì)大眾文學(xué)中吸血鬼形象的重構(gòu)。

　　四、用蒙太奇手法建構(gòu)詩意性畫面

　　歌詞是一種特殊的文學(xué)體裁，為了傳唱的方便，不適宜太長(zhǎng)。方文山的很多歌詞涵蓋的內(nèi)容很多，要?jiǎng)?chuàng)作出符合歌詞篇章要求的作品，必須使用恰當(dāng)?shù)膶懽鞣椒�。則電影中的“蒙太奇”手法幫他解決了這個(gè)難題。蒙太奇是法文montage的音譯，原意是“裝配、構(gòu)成”，電影借用這個(gè)詞作為鏡頭、場(chǎng)景和段落組接方式的代稱。蒙太奇的功能是對(duì)拍攝時(shí)空的重新排列，從而形成電影時(shí)空，產(chǎn)生各種效果。蒙太奇既是電影獨(dú)特的剪接的技法，又是電影基本的結(jié)構(gòu)方式和敘事手段，更是一種圖像化思維。方文山善于用文字建構(gòu)畫面，并且在進(jìn)行畫面組合時(shí)運(yùn)用蒙太奇手法，將多種不同性質(zhì)畫面的交織形成具有審美意義的詩意化圖畫。

　　方文山喜歡用文字描繪有視覺沖擊力的畫面，并使用“蒙太奇”手法對(duì)這些畫面進(jìn)行剪輯、聯(lián)結(jié)，他的很多歌詞就像一部部電影，充滿跳躍性，極富創(chuàng)造力和想象力，構(gòu)成一個(gè)個(gè)立體化的思維空間。這種大的跨越，如果用傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)來審視，會(huì)覺得結(jié)構(gòu)散漫，中心不突出。但對(duì)于使用漢語和在“讀圖時(shí)代”成長(zhǎng)起來的新一代而言，恰好與他們的思維合拍。隨著時(shí)代的變更，圖像、影像等視覺內(nèi)容與形式正日益成為我們文化的主要內(nèi)容和形式。“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”。⑤青少年這一代的思維模式正在適應(yīng)或已經(jīng)適應(yīng)了這種轉(zhuǎn)換。方文山在歌詞中使用不同的蒙太奇手法，具有不同的表現(xiàn)效果。

　　使用敘事蒙太奇，對(duì)場(chǎng)景畫面進(jìn)行選擇、省略，如方文山為臺(tái)灣桃園縣品格教育歌曲填的一首詞《有種幸福叫做年輕》。這首詞很短，作者選取了諸如“蒲公英飛舞，孩子在操場(chǎng)奔跑嬉鬧，屋檐上的風(fēng)鈴隨風(fēng)飄動(dòng)，發(fā)出清脆的響聲，觀察窗外飛舞的蜻蜓，蕩秋千，折紙鶴”這些孩提時(shí)代校園里最常見的情景入詞，省略了直接說教的言語，通過對(duì)兒時(shí)美好校園生活的回憶向孩子傳達(dá)了應(yīng)珍惜美好童年時(shí)光的含義。

　　歌詞中運(yùn)用蒙太奇手法，十分適合表現(xiàn)情感。“表現(xiàn)蒙太奇是導(dǎo)演利用兩幅畫面的并列、撞擊來產(chǎn)生思想和感情從而感染觀眾的一種藝術(shù)表現(xiàn)技巧”。⑥作者在歌詞《流浪詩人》中運(yùn)用蒙太奇手法，用“等發(fā)芽/樹有樹枝/等寫字/我有地址/等它滿/茶有茶葉/等消息/我們都在想她/春天/花有花蕊/等展翅/田有蜻蜓/等結(jié)局/流浪詩人的回憶”數(shù)十個(gè)字勾勒出六幅不同事物等待的畫面，組合成溫情等待的畫面群，從而形象地刻畫出流浪詩人在流浪途中想起暗戀女孩時(shí)內(nèi)心的甜蜜之情。當(dāng)感情受到創(chuàng)傷時(shí)，非邏輯的內(nèi)心語言在文字中一般很難用形象化的語言表述出來，方文山在《夜曲》中成功地運(yùn)用蒙太奇手法化解了這一難題。在這首詞中，詩人描寫的是失去愛情后內(nèi)心千煎百熬，思維不清晰，又不知如何發(fā)泄的情緒。“‘內(nèi)心語言是一種非邏輯的、受情感驅(qū)使與激勵(lì)的思維’。蒙太奇以富于情感的形象或華麗的修辭轉(zhuǎn)寫了內(nèi)心語言”。⑦為了準(zhǔn)確地表達(dá)內(nèi)心情緒，他借助平行蒙太奇手法，把歌詞中超過三分之二的內(nèi)容用文字描述成相互之間沒有關(guān)聯(lián)的畫面場(chǎng)景，如腐肉吸引螞蟻的孤獨(dú)，詭異的烏鴉在壓抑的墓地傳遞出冰冷，不再同情斷翅的蜻蜓，以及感覺風(fēng)在嘲笑自己的敏感等，并將之用悲傷的情緒化語言聯(lián)系到一起，表現(xiàn)出內(nèi)心語言的混亂。

　　歌詞是時(shí)代生活的映照物，在文化多元時(shí)代，方文山用現(xiàn)代藝術(shù)技巧融古典與時(shí)代為一體，采擷中西元素為己用，創(chuàng)作出很多語言詩意化與情趣美相結(jié)合、韻律感強(qiáng)、內(nèi)容蘊(yùn)藉豐富、圖畫感突出、為大眾所喜愛的歌詞。

　　注釋：

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　　參考文獻(xiàn)：

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