美學論文重新定義1900年以來的西方美學
改革開放以來，中國學界對作為整體的1900年以來的西方美學有三種命名，（最初是）當代西方美學，（接著有）西方現代美學，（然后是）20世紀西方美學。當21世紀已經過了十余年之后，西方美學已經有了嶄新的發(fā)展，這一嶄新之特質已具有質的意義，這就是由生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學而來的對西方古典美學基本原則的根本否定，并在這一否定中與各非西方文化的美學原則趨同；另一方面，這一嶄新特質與1900年以來的西方美學又明顯可以作為一個連續(xù)整體，在一定意義上，只有作為一個整體，其嶄新特質才可以得到更好的理解。因此，重新定義1900年以來的西方美學，不但關系到對西方美學總體走勢的理解，而且牽涉對世界美學的重新理解。
摘要：1900年以來的西方美學可以重新定義為西方當代美學，它包括三個面相：現代美學、后現代美學、全球化美學。全球化美學在新世紀的主潮是生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學，其特點是把西方自近代以來的區(qū)分型美學轉到了與各非西方文化同調的交匯型美學上來，這不但表明西方美學發(fā)展到一個重大轉折時期，而且也表明世界美學發(fā)展到一個重構時期。
關鍵詞：西方當代美學,現代,后現代,全球化三面相,區(qū)分型美學,交匯型美學
一、1900年以來的西方美學：三大命名
中國學界對1900年以來的西方美學的命名是改革開放以后才開始的，在這之前，中國學界與蘇聯(lián)學界高度一致，在歷史演進的性質上把帝國主義階段看成了垂死、腐朽的資本主義，因而，產生于19世紀末20世紀初的西方美學也是腐朽和反動的。改革開放之后，重新審視20世紀以來的世界歷史，對于已經現代化的作為發(fā)達社會的西方和正在走向現代化的作為發(fā)展中國家的中國來說，成為一種基本的歷史觀，對20世紀以來的西方美學也以一種客觀的學術態(tài)度去看待。
中國學人出版的第一本系統(tǒng)講述1900年以來的西方美學的專著，取名為《當代西方美學》（朱狄，1984），“當代”一詞突出了一直以來被認為是腐朽和反動的1900年以來的西方美學其實是具有當代性的。此后，從1985年到1990年，以“當代西方美學”為主題的文章有13篇（據中國期刊網統(tǒng)計）。然而，雖然在改革開放之初才大量涌入中國的1900年以來的西方美學對當時的中國具有當代性，但對西方美學本身來說，說“當代”卻并不太恰當，加之西方學人、蘇聯(lián)學人和新中國成立初期的中國學人基本都將之稱為“現代”（如現代派文藝、西方現代哲學等），而且改革開放初的中國正掀起走向現代化的熱潮，也許正因為如此，“當代西方美學”的命名用得不多，在之后30年里，只有一本專著即《當代西方美學思潮述評》（李興武，1989）和一本辭典即《當代西方美學新范疇辭典》（司有侖，1996）沿用“當代”名稱。而一般的著述都按照西方、蘇聯(lián)和以前的中文譯詞，用“現代”。國內學人以“西方現代美學”為名的文章1986年至1990年間有12篇（據中國期刊網統(tǒng)計），自1987年第一本以“西方現代美學”為名的譯著（《西方學者眼中的西方現代美學》，王魯湘等）和1988年第一本以“現代西方美學”為名的專著（《現代西方美學流派評述》，朱立元、張德興）出版以來，至今共有著作8種1。然而，20世紀80年代后期，自詹姆遜到北京大學大講后現代之后，用“現代美學”一詞來命名1900年以來的西方美學與后現代美學有齟齬，后現代美學是與現代美學不同乃至完全對立的美學。在用“現代美學”一詞去統(tǒng)攝整個美學時，意味著“現代”一詞要有廣狹之分，廣義的現代包括后現代，狹義的現代不同于后現代。但這樣總是容易引起歧義。于是出現了“20世紀西方美學”這一命名。用時間命名本是西方學人的方式之一，吉爾伯特·庫恩、W.C.比爾茲列、哈羅德·奧斯本等都有過以“二十世紀美學”為名的文章2，且都未涉及后現代美學問題。大概是借鑒西人，中國學人1987年編過《二十世紀西方美學名著選》（上）（蔣孔陽），1989年出現了第一篇以“二十世紀西方美學”為名的文章（蘇春生《二十世紀西方美學思潮概觀》，載《山西大學學報》1989年第4期）。這兩種編和論與上述西方學人一樣，并未涉及后現代，其性質與“當代西方美學”和“西方現代美學”的內涵完全一樣。而1990年出版的第一部以“20世紀西方美學”為名的專著則明確地把現代美學與后現代美學區(qū)別開來，書中第三編即“走向開放：從現代美學到后現代美學（1960—）”（張法，《20世紀西方美學史》）。這樣“20世紀西方美學”這一時間概念就有了新的含義，即把現代美學和后現代美學都包括在其中。在后現代大量涌入之后，這一方式在20世紀90年代以后也得到較為廣泛的采用，共有6種專著都采用這一名稱3。“20世紀西方美學”這一名稱雖然可以把現代與后現代都包括進來，但卻把內容限定在20世紀。21世紀頭10年來的美學進展又怎么辦呢？更為重要的是，在20世紀之內，用現代美學和后現代美學兩大概念去統(tǒng)攝，基本尚可；然而，在20世紀后期被包蘊在后現代之中的全球化美學在21世紀不僅得到了極大的彰顯，而且這一全球化美學的潮流在生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學的高揚中改變了西方美學的整體性質，如果不把這一新特質納入進來，西方美學就是不完整的。
在這三個名稱中，“西方現代美學”因為有西方后現代美學的存在而顯得不很合適，“20世紀西方美學”因為不能包括新世紀的美學也顯得不很合適，只有“當代西方美學”可以把前兩個名稱所遺漏的內容包括進去。因此，如果要整體把握1900年以來的西方美學，“當代西方美學”是一個還可以用的名稱，但在內容上要進行補充，特別是要把新世紀的美學內容增加進去。對于這一名稱也可以改一下詞序，即“西方當代美學”，以詞序之變在詞面上暗示內容之變。
二、西方當代美學：舊詞新義與三大面相1900年以來的西方美學作為一個整體，并被命名為“西方當代美學”，顯出了三個面相：現代美學、后現代美學、全球化美學。這里加上一個在新世紀始為大顯的全球化美學。“加上”一詞的意義，不僅是在兩個之外加進一個，更是在于加上之后，以前的兩個隨之產生了變化。在全球化美學加進來之前，現代美學和后現代美學呈現出一種清晰的結構，且簡述如下：
1900年，以摩爾《倫理學原理》、弗洛伊德《釋夢》、胡塞爾《邏輯研究》第一卷為代表，開啟了分析哲學美學、精神分析美學、現象學美學的哲學思想基礎，這些思想都代表或支持了對作為古典美學核心的美的本質的否定。而在此前后，克羅齊《美學原理》和桑塔耶納《美感》代表了兩個巨大的美學潮流——歐陸的心理學美學和美國的自然主義美學——對美的本質的拒斥。可以說，當西方美學從1900年開始正式地否定了美學本質，是西方古典美學的終結和西方現代美學的開始。此后，西方現代美學如禮花一般四處開放：有以卡爾納普、前期維特根斯坦為代表的邏輯實證主義型的分析美學；有以桑塔耶納、杜威、門羅為代表的自然主義-實用主義-新自然主義美學；有以屈爾佩為代表的實驗心理學、以里普斯為代表的理論心理學、以阿恩海姆為代表的格式塔心理學等各種流派形成的心理學美學；有以布魯克斯為代表的英美新批評，以貝爾、福萊為代表的英國形式主義，以沃爾夫林、沃林格為代表的德國形式主義，以什克洛夫斯基和雅各布遜為代表的俄國形式主義，以及雅各布遜到捷克之后和穆卡洛夫斯基等一起組成的捷克結構主義等各種派別形成的形式主義美學；有以一身二任的克羅齊和科林伍德為代表的表現主義美學；有以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析美學；有以薩特、加謬、海德格爾為代表的存在主義美學；有以卡西爾和蘇珊-朗格為代表的象征符號學美學；有以弗萊和坎貝爾為代表的原型批評美學；有以茵加登和杜夫海納為代表的現象學美學；有以列維-斯特勞斯和羅多托夫為代表的結構主義美學；有以巴爾特、惹內特、格雷馬斯等各種符號學美學形成的結構-符號學美學；有以盧卡奇、葛蘭西、布萊希特為代表的西方馬克思主義美學……
現代美學結構首先體現為上面提到的13個大的流派。其次體現為對三大美學領域即審美經驗（特別是在心理學美學中）、審美對象（特別是在形式主義美學中）、語言分析（集中體現在分析美學中）的研究。再次是四個大的美學范疇：形式（主要由形式主義美學探索）、表現（主要由表現主義美學研究）、隱喻（主要由精神分析美學呈現）、荒誕（主要由存在主義美學討論）�，F代美學的所有范疇幾乎都可以歸源或附屬或接近這四大范疇，比如（結構主義的）結構就是（形式主義的）形式的深入；直覺即表現，表現在蘇珊-朗格的理論中與情感相關，在杜夫海納的理論中與深度相關；本雅明的寓言近似于隱喻；沃林格的抽象內蘊著一種空間恐懼，與荒誕有某些方面的聯(lián)系；本雅明的震驚，暗含著現代都市給人帶來的慌亂，也與荒誕有某些方面的近似。而四大范疇之間也有一種內在的結構關聯(lián)。最后，體現為一種深度模式，主要由結構主義的言語和語言、精神分析的意識與無意識、存在主義的存在者與存在體現出來。存在、無意識、語言要由存在者、意識、言語體現出來，但從存在者、意識、言語中又不能明晰地感受到存在、無意識、語言，它們的關系是曲折、隱晦、撲朔迷離的。
后現代美學，既是現代美學的進一步發(fā)展，又是對現代美學根本原則的否定。從結構主義的陣營里產生了反叛的后結構主義，德里達、�？�、德勒茲是其代表；在精神分析的發(fā)展中出現了拉康；西方馬克思主義美學發(fā)展到法蘭克福學派，特別是在本雅明和阿多諾的美學中，有了鮮明的后現代色彩；在現象學的演進中，經存在主義到解釋學，在伽達默爾那里閃出了后現代的耀眼光芒，而接受美學和讀者反應批評，把解釋學的后現代性加以擴大和深化，形成解釋-接受美學；分析美學從前期維特根斯坦到后期維特根斯坦的思想演進，也是一種從現代美學思想向后現代美學思想的演進；法國的利奧塔和美國的詹姆遜公開大談后現代，并使之成為時代的旗幟，波德里亞則從不講后現代而自稱后現代，更是一種轉折的標志；在后風勁吹中，后殖民主義和女權主義加入到后現代對本質進行解構的沖鋒之中，前者對西方中心主義的本質進行解構，后者對男權主義的本質進行解構；在后現代陽光的普照之中，麥克盧漢關于媒介的美學言說成為一種從媒介演進角度講述當歷史進入電子媒介主流之后必然出現的后現代思想，而由電子媒介形成的以廣播、電影、電視、電腦為主體的大眾文化也具有了后現代的解構、拼貼、挪用、戲擬等特征，與之相關，從英國興起并擴展到整個西方的文化研究和從法德興起并擴展到整個西方的文化記憶，同樣帶有明顯的后現代特征；海德格爾關于天地神人合一的言說，成為新神學美學演進中的后現代思想……
后現代美學首先體現為以上10個大的流派。其次，體現為本體論上深度模式的消失，即存在者后面沒有存在，意識下面沒有無意識，言語后面沒有語言。一句話，現象后面沒有本質，有的只是一種現象與其他現象之間的關系，特別是在場的現象與不在場的現象的關系；以前認為是本質或深層結構的東西，只是由觀察者通過選擇和拒斥而暫時組合起來的，是有時空條件的。而且本就是組合起來的本質是可以拆散的，本就是建構起來的結構是可以解構的。最后，由于本就無所謂本質或深層結構，各種現象的組合在本質上就呈現為拼貼、挪用、戲擬、延異、移置、游牧等后現代特征。
現代美學和后現代美學在20世紀既可以用時間序列進行比較明晰的劃分，1900—1960年基本上是現代美學，1960—2000年基本上是后現代美學，也可以從空間分布即流派的分布和演進上進行劃分。在分析美學上，體現為前后期維特根斯坦的區(qū)別；在現象學上，是胡塞爾、海德格爾與伽達默爾的區(qū)別；在精神分析里，是弗洛伊德、榮格與拉康的區(qū)別；在形式和結構潮流里，是形式主義、結構主義和后結構主義的區(qū)別；在西方馬克思主義里，是盧卡奇、葛蘭西與本雅明、阿多諾的區(qū)別；等等。
但關于現代美學和后現代美學比較清晰的劃分和演進，在全球化美學加入后產生了變化。1.現代美學和后現代美學原有的相對明晰的時間結構因全球化美學的加入而被打亂了。全球化思想與后現代思想基本同步，20世紀60年代的電視普及和跨國資本，既是后現代思想的基礎，也是全球化思想的基礎，而20世紀90年代冷戰(zhàn)的結束和電腦及互聯(lián)網的普及，既讓后現代思想得以普及，也讓全球化思想得以泛化。因此，在時間上可以說后現代美學和全球化美學是重合的，都可以標以“1960年至今”。這樣，1900年以來西方美學的整體被劃分為兩段三面，1900—1960年為西方現代美學；1960年至今，開始了后現代美學和全球化美學兩種美學。兩種美學在時間上的并置內蘊著線型演進被打亂。一方面，在兩種美學的并置演進中，大致上講，1960—2000年，后現代美學顯為主潮，后結構主義美學、解釋學美學、法蘭克福美學、后期維特根斯坦思想的分析美學、后殖民美學……十分耀眼；2000年以后，全球化美學成為主潮，生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學……分外奪目。另一方面，這一并置意味著兩種美學的同時存在，而且相互絞纏。
2.現代美學和后現代美學相對明晰的內容因全球化美學的加入而被打亂了。全球化與后現代的絞纏首先在后殖民美學上顯示出來，后殖民美學從西方與東方的關系入手批判西方中心主義，在突顯后現代思想之普遍性時，把后現代思想全球化了。因而全球化美學可以從后殖民美學開始講起。在邏輯上，后殖民美學既是后現代美學向全球的擴展，又是全球化美學以西方和非西方為基本框架的堂堂出場。后殖民與后現代和全球化的雙重關聯(lián)讓二者的區(qū)分性敘述必須改變。當全球化美學在新世紀極大地彰顯出來，形成了明顯的全球化美學視界，由之回望整個1900年以來的西方美學之時，可以發(fā)現，全球化美學的因素不但在后現代美學中，而且也在現代美學中閃耀起來。除了前面已講的后殖民美學，現在可以指出的是：在分析美學中，維特根斯坦把自己的語言游戲與禪宗的棒喝相關聯(lián)，具有了全球化的因素；在正式使用后現代商標的利奧塔的理論中，把因電子而來的文化結構與印第安墳壇、猶太教學、日本禪宗關聯(lián)起來，有一種全球化視野；在同樣正式使用后現代商標的詹姆遜的理論中，把第一世界的西方和第三世界的非西方并置起來論述，是一種全球化的框架；在心理美學中，沃林格從原始藝術中總結出與移情相對的抽象類型，具有全球化眼光；在形式美學中，貝爾從世界藝術的多樣中去追求美的本質，其眼光是全球性的；在精神分析中，榮格從各文化的藝術中去發(fā)現集體無意識的原型，其思維是全球化的，拉康把意識有無結構（象征層和想象層之有與實在層之無）與中國的無和印度的空聯(lián)系起來，分明受東方思想的影響；在結構主義里，列維-斯特勞斯從各原始文化中去發(fā)現人類心靈的深層結構，其思維也是全球化的；在神學美學里，馬利坦從中國、西方和印度的藝術差異中去尋找共同的美學的規(guī)律，是一種全球化的視野，海德格爾把基督的上帝泛化為各類宗教所擁有的共同特征之神，有了全球化的動向……
可以說，幾乎在1900年以來西方美學的每一個流派中，都可以感受到全球化的因子在流動。這樣，要把現代美學、后現代美學、全球化美學作為一個整體來敘述之時，顯得特別絞纏，不但要在后現代美學中去看其怎樣從現代美學中按一種邏輯演進而來，而且要在現代美學和后現代美學中去看本已存在的全球化美學因素，以梳理全球化美學如何從現代美學各派和后現代美學各派中的涓涓細流而匯成大浪巨濤的。在這一意義上，全球化美學的出現讓現代美學和后現代美學也需要重審和重寫。
關于現代美學各派中的全球化因素，特別要提一下自然主義-實用主義美學。如果說，賽義德的后殖民理論的西方與東方的框架、詹姆遜的后現代理論的第一世界與第三世界的框架，是從文化的宏觀著眼而顯示了全球化的視野，那么，桑塔耶納、杜威、門羅的自然主義-實用主義美學把美、美感、美學理論都進行了最大的泛化，則突出了明顯反對西方古典美學的基本原則而與各非西方文化的美學相契合的美學理路，新世紀以來把全球化美學突顯出來的生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學，明確提出要否定近代以來以藝術為核心的美學原則，完全可以看成是自然主義-實用主義美學在新時代的理論升華。全球化美學一詞中的“全球化”，正是在于它讓西方美學第一次與非西方美學處在同一理論基礎之上。
三、全球化美學：西方美學轉向和世界美學重構
全球化美學的成勢，在于20世紀末21世紀初出現的生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學的強勢崛起。生態(tài)型美學包含三大領域：一是景觀學科（包括美國的LandscapeArchetecture學科和歐洲的LandscapeEcology學科）中從生態(tài)的角度來研究景觀；二是美學領域里因重新認識自然美而崛起的環(huán)境美學；三是把生態(tài)思想引入文學中的生態(tài)批評。三大領域各有自己的代表人物、論著、思想演進，而又匯為一條用生態(tài)的眼光來看待和思考美學的共同路向。生活型美學以日常生活經驗為基礎來重新筑構美學體系。這一理論話語由不同流派的學人所共匯，韋爾施、費瑟斯通、鮑德里亞、舒斯特曼、曼德卡五人的相關言說可為代表。韋爾施在其《重構美學》（1997）中主要講日常美學的出現是20世紀60年代后現代以來整個文化圍繞著日常生活的全面審美化的結果，在這一基礎上，由藝術美學而來的美學基本原則開始失效了，美學需要進行重新建構。鮑德里亞在《消費社會》（1970）、《仿真與擬象》（1981）等一系列論著中描述了后現代時期生活審美化與生活仿真化的復雜關系，讓文化的新變化觸目驚心且耐人尋味。費瑟斯通的《消費社會與后現代文化》（1990）則把這一后現代的生活型美學追溯到19世紀末20世紀初以來的一系列相互關聯(lián)的復雜演進，藝術怎樣打破藝術與生活的界隔而走進生活，生活怎樣以多種方式進入和成為藝術，后現代的圖像潮流和符號浪濤怎樣把藝術與生活交匯起來，形成一種美學新質。而且在這一過程中描繪了不同于藝術美學的新型審美經驗怎樣在現代都市文化中成長。舒斯特曼的《實用主義美學》（1992）則從理論的角度突出日常經驗的重要性，把這一理論回溯到杜威，并通過實用主義美學和分析美學對立的方式論述了日常生活美學與藝術美學的對立，從理論原則和學科演進的角度勾畫了生活型美學的主要之點，特別講到了日常經驗的完整性在美學原理建構中的重要意義。曼德卜在《日常美學》（2007）中從美學體系的角度逐條地批判了把美學與日常生活隔離開來的傳統(tǒng)美學預設，把美學全面地推向日常生活。這五人中的每一位在講理論時都涉及眾多的人物、論著、話語系列。這些不同的話語又呈出共同的理論目標，即突出日常生活中的美在整個文化中的地位和意義。身體美學同樣由多樣的人物和理論所共匯。在本體論上，從由身體外決定著身體的美學標準的笛卡兒的理論，到從身體本身生成身體美的標準的尼采的理論，再到從身體與世界的互動中生成出身體美的標準的梅洛-龐蒂的理論，構成了身體美學的討論基礎。在現象論上，有�？碌睦碚�，身體被外在的強力所規(guī)訓和重塑；有布迪厄理論，人通過自覺的努力形成身體理想，擁有身體資本；有拉康的理論，身體是鏡像、幻象、理想的統(tǒng)一。呈現的既是人的自我，同時又是有異于自我的社會。而當人最滿意的身體形象以鏡像的方式呈現出來的時候，實在界、想象界、象征界已經結成了一個相互依存、相互混雜、相互斗爭、相互換位、相互絞纏的具有多重張力的統(tǒng)一體。在現實維度上，有費瑟斯通、恩特維斯特爾、特納、道格拉斯的理論話語，把身體與視覺文化、政治/管理/職場、消費社會、明星文化、廣告文化關聯(lián)起來。這些理論各不相同，但共同點都是把身體放置在美學和文化的中心，批判藝術美學對身體的忽視。生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學的一個共同特點就是批判西方自近代以來的區(qū)分型美學，而走向了與非西方美學同調的交匯型美學。那么，什么是區(qū)分型美學，什么是交匯型美學？
美學之所以在西方文化中形成一個學科，正是西方文化以區(qū)分的方式建立知識體系的結果。面對審美現象，西方文化一方面對主體進行知、情、意的區(qū)分。知是智慧，以求真為目的；意是意志，以求善為目的；情是情感和感性，以求美為目的。另一方面對與主體相對應的客體進行學科的劃分。與求真相應的是邏輯型的科學與哲學；與求善相應的是倫理學和宗教；與求美相應的是美學和藝術。宇宙中的任一事物都有外在形貌，從而都有感性的一面，對人而言都有一個美或不美或丑的問題，都可以成為審美對象，但在社會和自然中，事物不僅有感性的外在形貌，同時還有功利性內容，因此在現實的社會和自然中人的美感是不純粹的；人要獲得美學，只有對其功利內容采取心理距離，以一種超越功利的靜觀態(tài)度去看，從而事物以一種純形式的外貌向人呈現時，人才會獲得美感，事物才會顯出美。由于在現實中人總為日常意識所主宰，為功利計較所糾纏，很難有采取距離的態(tài)度，很難有純粹的靜觀，很難對事物的形貌進行純美的欣賞。因此，人創(chuàng)造了藝術，藝術不是現實而是虛構，從而與功利性的現實世界拉開了距離，藝術因為是虛構而成為純粹的形式，因為是純粹的形式而使人要以靜觀的態(tài)度進行欣賞，因此，藝術成為純粹的美的對象。這樣，美的原則典型地體現在藝術上，藝術就是人為了美的目的而創(chuàng)造出來的，美學就是藝術哲學。藝術的原則就是美的原則。因此，自美學從近代的鮑姆加登和康德那里產生開始，就是以藝術美學作為核心，以藝術的距離、形式、靜觀的原則作為美學的基本原則。這一原則是由區(qū)分而來的，因此可以稱之為區(qū)分型美學。
與西方文化不同，各非西方文化都是以綜合的交匯的方式建立知識體系的。以中國文化為例，對于主體心理，中國人不是將之幾何式地區(qū)分為知、情、意，而是看作一個相互關聯(lián)、相互交匯的功能整體，主體的性、心、情、意、志是一個整體。如程頤說：“心即性也。在天為命，在人為性，論其所主為心。”[1]（P204）又說：“性之本謂之命，性之自然者謂之天，自性之有形者謂之心，自性之有動者謂之情，凡此數者皆一也。”[1]（P318）《詩大序》說：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”情與志互文見義。中國人不會把性、心、情、志、意區(qū)分開來講情，而是將之結合起來講情。同樣，中國人不把藝術看成是與現實不同的，而將藝術與現實打成一片。一方面社會和自然中本身就有美，天地有大美，日月星，天之文，山河動植，地之文；談社會，有典章制度之美；論人物，孔子講“周公之才之美”（《論語·泰伯》）；說文學，劉勰認為，六經是一切文學的核心，文學之美由之而出。整個藝術就是要反映天地之心、萬物之情、時世風貌及人在天地之間、現實之中的真實感受。中國的詩、文、書、畫、建筑、音樂，都強調直接反映現實和人在現實中的真實性情。中國美學在主體上的性、心、情、意、志不分和在客體上直面天地和現實，決定了它在講究藝術與現實區(qū)別的同時，更講究藝術與現實的緊密聯(lián)系和交匯一體。古代名言“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，講的正是現實、理論、美感的同一性和交匯性。中國美學不像西方把眼耳尊為高級感官，與作為低級感官的嗅、味、觸區(qū)分開來，而是色、聲、味并列。如孟子所講：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）如荀子所說：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也。”（《荀子·性惡》）審美的欣賞，如鄭日奎《游釣臺記》所說：“山既奇秀，境復幽茜……足不及游而目游之。俯仰間，清風徐來，無名之香，四山颶至；則鼻游之。舟子謂灘水甚佳，試之良然，蓋是陸羽所品十九泉也；則舌游之……返坐舟中，細繹其峰巒起止，徑路出沒之態(tài)。惝恍間，如舍舟登陸，如披草尋蹬，如振衣最高處……蓋神游之矣……呼舟子，勞以酒。細詢之曰：‘若嘗登釣臺乎？山中之景何若？’……于是乎并以耳游。”[2]（P252）這里是目、鼻、舌、耳、神并用，目游、鼻游、舌游、耳游、神游，整個欣賞是綜合的、交匯的。中國美學是由世界的整體性原則和交匯性原則而產生出來的，因此可以稱之為交匯型美學。
當西方當代美學產生出全球化面相，并在其具有代表性的生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學中展開了對西方自近代以來的區(qū)分型美學（用他們自己的話來說是藝術型美學）的批判而走向一種交匯型美學的時候，正好與各非西方文化處在一種共同的基本原則上。從而，西方當代美學的全球化面相的出現，使西方美學發(fā)生了質的變化，主要體現在兩個方面。一是美學從以藝術美學為主到體系的展開多個方面。表現在生態(tài)型美學主要面對自然現象，從自然原則中提出美學原理；生活型美學主要關注社會現象，從社會生活中推出美學原理；身體美學主要關注作為整體的人體，從身心一體中產生美學原理。這樣西方美學展開為四大領域：藝術、自然、社會、人體。關鍵在于以前這后面三大領域不是被排斥在美學之外，就是被放到無足輕重的位置上，而現在它們要入主核心。這就關系到西方當代美學質的變化的另一方面，由藝術美學所代表的、近代以來一直占據主要地位的區(qū)分型美學，在后現代/全球化時代，受到了由生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學所代表的交匯型美學的挑戰(zhàn)。初一看來，從藝術美學到生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學，好像是一種區(qū)分型的拓展，但實際上后三種美學都包含藝術美學，并且相互包含，因此，是在交匯型的方式下成長起來的。從生態(tài)、生活、身體三大美學的成勢來看，仿佛西方當代美學正在由區(qū)分型美學走向交匯型美學。而且，從三大美學成勢之后回頭望去，在后現代美學各派中已經極大突出的美學與文化的關系，呈現為一種交匯型思維，但要把這一思維用在審美和藝術上，才稱為美學。因此還是顯現為一種從區(qū)分型到交匯型的過渡。突出全球化意義的后殖民美學和神學美學，前者（特別是霍米·巴巴講西方與非西方的混雜）把美學與文化緊密地結合起來，后者（特別是海德格爾講究天地神人在一種本然狀態(tài)下的統(tǒng)一）把美學與上帝緊密地關聯(lián)起來，都有突出的交匯型意蘊，也還是要落實到具有區(qū)分型的審美和藝術上，因此，也只算從區(qū)分型到交匯型的過渡狀態(tài)。而當生態(tài)型美學、生活型美學、身體美學在20世紀末崛起，在21世紀成勢之后，一方面，三大美學在與藝術美學的理論斗爭中顯示出西方美學自身的調整；另一方面，三大美學的交匯型特征與各非西方美學的交匯型特點呈現出更大的美學共同點，暗示著全球化的互動浪潮在美學上的巨大回響。西方美學將在自身的調整中以一種新的姿態(tài)進入全球美學的互動中去。因此，這三種美學的出現，不但意味著西方當代美學的新方向，同時暗喻著全球美學的新方向。
參考文獻
[1]程顥，程頤.二程集[M].北京：中華書局，1981.
[2]蔣松源.歷代小品山水[C].武漢：崇文書局，2004.
