當(dāng)面對南通的這塊基地時(shí)，無疑是快樂的（圖1）。似乎本就坐擁南鄰長江、西朝軍山的良地，或似一副優(yōu)美山水畫卷中的一個(gè)小款。當(dāng)面對真實(shí)的尺度時(shí)候又難以起筆：長江口寬大如海，且有近30分鐘車程不能與基地構(gòu)成所謂的圖景：車山雖近在眼前，卻只有突兀直接之感，過于平整的場地并沒有與山發(fā)生實(shí)質(zhì)的關(guān)系。好在拿到手里的規(guī)劃圖令人欣喜：地塊西側(cè)由一條名叫“褲子港”的水系通過，在視覺上阻斷通向軍山的路；北側(cè)星湖大道為城市主千道，主次入口均設(shè)置在東側(cè)的通宮南路。在地塊北側(cè)、西側(cè)的地塊外側(cè)留有城市公共綠地（圖2）。

　　摘要：這些“物”在空間中存在的不是由于其本身，而是它們時(shí)空之間關(guān)系的存在，它才得以證明其存在。這樣的劇目似的圖景片段定是源自于空間物體的遮擋，而人游歷的路線一定不是直接切入的，很可能呈現(xiàn)一種側(cè)方的、含混的、甚至是顛倒的混淆的游歷或觀看模式。

　　關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì),迂回策略,藝術(shù)借鑒,建筑空間序列,移步異景

　　1前言

　　一塊巖石攔在了流水的河道上。這便引起了力與反作用力的連續(xù)反應(yīng)。河流不再以往常的方式直線流淌注入大海，而是被路上的障礙擋住了流程。最終的結(jié)果就是一種境蜒行進(jìn)。

　　——勒·柯布西耶

　　2關(guān)于如何開始

　　已經(jīng)不可避免的在城市尺度中討論借山映水的問題，這也是今天眾多公共建筑所要面對的共同的窘境。筆者想到了計(jì)成在《園冶-相地篇》所羅列出的6種地形：城市地、傍宅地、江湖地、郊野地、山林地和村莊地，唯獨(dú)對城市地的判斷是“市井不可造園”，又卻恰巧是城市地成為考驗(yàn)造園者們經(jīng)營空間能力的田地。

　　面對遠(yuǎn)山，定是要利用的勝景，不論是西方18世紀(jì)的風(fēng)景畫家或是中國的山水文人畫家都不會錯(cuò)過這一出營造美景的良機(jī)。而采取怎樣的一種態(tài)度和手法有了分歧：是如太陽王在凡爾賽皇宮中通往巴黎的三條大路一般的直接（圖3-a），亦或是像一張傳統(tǒng)山水畫般：上段一片遠(yuǎn)山，一點(diǎn)寒林；中段一潭池水，近處幾棵老樹，或是竹林，有亭子，它極簡的幾根柱子，很細(xì)，幾乎沒有重量的空間（圖3-b）。也許還是固有文化思想的作用使設(shè)計(jì)人選擇了后一種思維方式，并且在設(shè)計(jì)的伊始就抱有在眺望遠(yuǎn)山的同時(shí)體驗(yàn)整個(gè)空間的經(jīng)營的構(gòu)思。（圖4）

　　3漫步建筑

　　如果從整個(gè)入口至軍山看作是一個(gè)景觀方向的話，單純的總平面圖不足以說明這種“接近”的動(dòng)作，這樣直白的關(guān)系似乎一目了然。約翰·迪克松·亨特曾經(jīng)提出主體觀看的三種方式：隊(duì)列行進(jìn)（procession），散步（sfroll）或游蕩（wander）。隊(duì)列行進(jìn)更多地發(fā)生在儀式化場所中。散步（strolling）或者說一種漫游是指向一個(gè)目的地的，但它又歡迎沿途突發(fā)的意外事件。進(jìn)一步說，園林要營造的是用于人們從日常的繁文縟節(jié)中擺出來、有一定心智目的游歷，這也許是山水畫中的遠(yuǎn)山代表著對于游歷所指的方向。而游蕩卻沒有目的和指向性，換言之，游蕩不具有方向性和秩序性。那么要在“去看軍山的路上”指引觀者一條散步的路線就是在空間中“引出”一條“漫游之路”。

　　“建筑漫步”的起點(diǎn)和終點(diǎn)通常是一個(gè)開闊的天井……下面是一處以水平方式展開的、可以眺望的景致……白墻維護(hù)起來的空中花園，從這里可以俯瞰景觀。這就是勒·柯布西耶的以白色時(shí)代特征的住宅設(shè)計(jì)中反復(fù)運(yùn)用的……

　　不論是柯布給大家期許的一個(gè)墻壁上的陽光或是《容膝齋圖》中的那個(gè)細(xì)柱亭子，都暗合了一個(gè)蘊(yùn)含希冀卻又駐足停留的“處所”，就是入口正對主庭院（圖5）。其縱向的視線發(fā)展被主院落（及藏在后面的中廳）“打斷”，這種“打斷”經(jīng)過的人雖可以隱約看見前方的遠(yuǎn)山，卻又不得改變行進(jìn)的方向（圖6）。在主庭院的面前整個(gè)酒店的大堂又沿著兩翼方向平鋪展開。由于建筑的高度被控制在規(guī)范以內(nèi)的最低值，層數(shù)為三層，沿平行展開建造。從遠(yuǎn)觀之，暗涌著山水畫中山之“三遠(yuǎn)”原則的“平遠(yuǎn)”。游歷空間的體驗(yàn)者“被迫”地沿著大堂兩翼搜索前行的路徑，可以輕松的發(fā)現(xiàn)南側(cè)的偏庭院或是北側(cè)的半圍合的大庭院。

　　若徐步向北不過十來步就可一覽半圍合庭院的全貌（圖7），需要休息便可以小憩于此處，在咖啡座旁過落地玻璃窗眺望軍山或品賞旁邊的小林子。若要進(jìn)入庭院中須沿著咖啡座“拾級而上”在庭院北側(cè)的位置尋到了不起眼的出入口，開啟了迫近自然的道路。這里也是酒店底層觀山的制高點(diǎn)，半圍合的庭院中有兩棵不茂盛的老樹直立在那里，北側(cè)的草坪與南側(cè)的枯山水造出了一種“離間”的戲劇之感——既接近真實(shí)的自然又能讀出經(jīng)營設(shè)計(jì)的味道（圖8-a）。

　　沿著半圍合大庭院的坡地向下走去，當(dāng)視線的余光晃不見酒店的建筑時(shí)候，一個(gè)在酒店西側(cè)的下沉式庭院展開在面前（圖9）。在這個(gè)位置的人會不禁恍惚起來，回望來時(shí)的路：先回頭看看原來的大庭院（圖8-b），再透過玻璃窗找找來時(shí)的中庭院的位置。不論是向南沿著下沉庭院徐步而行，或者是轉(zhuǎn)向東側(cè)的水溪，都可以發(fā)現(xiàn)之前被虛掩著的新的景色，而在發(fā)現(xiàn)新圖景之后回望來時(shí)緣由，發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)山還在那里，卻又似沒有直達(dá)的辦法。這種“迂回”原則：“美不全顯，半數(shù)宜藏”。而敢于在一整面墻上只畫一幅畫的勇氣需要對于整體尺度有著精確的把握（圖9）。這個(gè)時(shí)候，軍山已經(jīng)一覽無余地展現(xiàn)在了觀者面前，但是通過了這番游歷，觀者的興趣漸漸地被酒店本身有趣的空間關(guān)系和體量所吸引。雖然對于建筑本身體量和立面等建筑問題的考量不是此次討論的重點(diǎn)，但或許在觀者的心緒中就已經(jīng)開始對“品江山”一詞有了新的定義。

　　走過景觀橋或是沿著步行道繞至宴會廳處，觀者向右遠(yuǎn)望軍山，向左一品“江山”，或許這樣的設(shè)計(jì)沒有王澍對象山存在的定義般強(qiáng)烈，卻無疑也是對兩個(gè)大體量存在（軍山與酒店建筑體量）之間一種微妙的關(guān)系的還原。

　　在回到酒店一層之后，中廳與兩個(gè)并置院子之間的關(guān)系異常清晰地出現(xiàn)在了眼前（圖10），為什么在剛正面進(jìn)入的時(shí)候沒有這樣的清晰？因?yàn)橹魍ピ翰ＡУ恼趽�？或是急迫地想要見�?ldquo;山”忽視了？可能二者兼而有之。這里，空間設(shè)計(jì)所要引導(dǎo)人們更加重要的與其說是“延遲”和“繞行”，不如說是“局部遮擋”策略：眼前的景物總是遮蔽著后面要看到的，這樣，景觀與建筑就再也不會看起來一覽無遺或一個(gè)面貌了。“望軍山”是整個(gè)游歷的目的，但在漫游的同時(shí)建筑本身的空間特質(zhì)卻被觀者的運(yùn)動(dòng)激發(fā)了出來（圖11）。建筑在游歷山水的過程中生成，為瞭望“軍山”而品鑒了“江山”。

　　4圖景的延伸與迂回的策略

　　如果回到倪瓚的畫作，設(shè)計(jì)者所借鑒的并非山水畫的圖景本身，而是其元素之間的空間邏輯關(guān)系——畫境。盡管這兩者都是基于圖畫般的（pictorial）視覺體驗(yàn)，前者只能呈現(xiàn)了一種圖案式的鋪展，在視覺所及的領(lǐng)域中盡可能完成對圖像表達(dá)（類似凡爾賽的花園），無疑其更加強(qiáng)調(diào)同一時(shí)間與完整的單個(gè)景象；而后者更富戲劇性（theatncal），畫境是多樣變換，這種多樣不是通過一個(gè)景象和同一時(shí)間呈現(xiàn)，而是由多個(gè)景象的集合并以依次出現(xiàn)的方式來呈現(xiàn)的，就像在戲劇舞臺上表演的一個(gè)個(gè)片段，一幕幕劇情。繪畫制作和戲劇表演也許看上去類似，因?yàn)樗鼈兌家�提供視覺作品，但是當(dāng)把時(shí)間維度考慮在內(nèi)時(shí)。二者帶來的體驗(yàn)就產(chǎn)生了根本的差異。

　　遠(yuǎn)山、寒林、池水、老樹、通透的亭子等等組件在設(shè)計(jì)時(shí)候并非是要進(jìn)行一一對應(yīng)的指代的，設(shè)計(jì)者還原的不是《容膝齋圖》的圖景，而是將他畫的圖景展開成為一幅幅畫境般的延伸，將繪畫抹去了時(shí)間因素和前后的邏輯關(guān)系加以還原與重新解讀，那么設(shè)計(jì)中跟多的表達(dá)圖景隨著時(shí)間的變化而變化的特質(zhì)。遠(yuǎn)山、老樹、池水、亭子之間的邏輯關(guān)系是被討論和關(guān)注的重點(diǎn)，也許它們本身的單獨(dú)形態(tài)可以隨著時(shí)代認(rèn)識的變化而變化，但其之間相互的空間、時(shí)間關(guān)系是始終難以改變的。這就是為何從傳統(tǒng)山水畫中引導(dǎo)出設(shè)計(jì)的緣由。進(jìn)而言之，這些“物”在空間中存在的不是由于其本身，而是它們時(shí)空之間關(guān)系的存在，它才得以證明其存在。這樣的劇目似的圖景片段定是源自于空間物體的遮擋，而人游歷的路線一定不是直接切入的，很可能呈現(xiàn)一種側(cè)方的、含混的、甚至是顛倒的混淆的游歷或觀看模式。

　　這種類似的“步移景移”的經(jīng)營手法在傳統(tǒng)園林空間中比較常見，這種不可分割的“時(shí)空機(jī)制”在觀園游園的過程之中，靜止的空間都由于人在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生流動(dòng)與變化，畫面的空間序列或園林的路徑隨著人的思維對于時(shí)空關(guān)系的體驗(yàn)或者身體“迂回”穿越而產(chǎn)生豐富的張力。

　　若將這種畫境是空間體驗(yàn)和迂回的游歷模式投射到建筑設(shè)計(jì)策略上，應(yīng)對的是建筑空間序列的組織以及體驗(yàn)路徑的安排，以上所述的南通一品江山酒店的設(shè)計(jì)無疑是一個(gè)引證。

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