當(dāng)面對(duì)南通的這塊基地時(shí)，無(wú)疑是快樂(lè)的（圖1）。似乎本就坐擁南鄰長(zhǎng)江、西朝軍山的良地，或似一副優(yōu)美山水畫(huà)卷中的一個(gè)小款。當(dāng)面對(duì)真實(shí)的尺度時(shí)候又難以起筆：長(zhǎng)江口寬大如海，且有近30分鐘車(chē)程不能與基地構(gòu)成所謂的圖景：車(chē)山雖近在眼前，卻只有突兀直接之感，過(guò)于平整的場(chǎng)地并沒(méi)有與山發(fā)生實(shí)質(zhì)的關(guān)系。好在拿到手里的規(guī)劃圖令人欣喜：地塊西側(cè)由一條名叫“褲子港”的水系通過(guò)，在視覺(jué)上阻斷通向軍山的路；北側(cè)星湖大道為城市主千道，主次入口均設(shè)置在東側(cè)的通宮南路。在地塊北側(cè)、西側(cè)的地塊外側(cè)留有城市公共綠地（圖2）。

　　摘要：這些“物”在空間中存在的不是由于其本身，而是它們時(shí)空之間關(guān)系的存在，它才得以證明其存在。這樣的劇目似的圖景片段定是源自于空間物體的遮擋，而人游歷的路線一定不是直接切入的，很可能呈現(xiàn)一種側(cè)方的、含混的、甚至是顛倒的混淆的游歷或觀看模式。

　　關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計(jì),迂回策略,藝術(shù)借鑒,建筑空間序列,移步異景

　　1前言

　　一塊巖石攔在了流水的河道上。這便引起了力與反作用力的連續(xù)反應(yīng)。河流不再以往常的方式直線流淌注入大海，而是被路上的障礙擋住了流程。最終的結(jié)果就是一種境蜒行進(jìn)。

　　——勒·柯布西耶

　　2關(guān)于如何開(kāi)始

　　已經(jīng)不可避免的在城市尺度中討論借山映水的問(wèn)題，這也是今天眾多公共建筑所要面對(duì)的共同的窘境。筆者想到了計(jì)成在《園冶-相地篇》所羅列出的6種地形：城市地、傍宅地、江湖地、郊野地、山林地和村莊地，唯獨(dú)對(duì)城市地的判斷是“市井不可造園”，又卻恰巧是城市地成為考驗(yàn)造園者們經(jīng)營(yíng)空間能力的田地。

　　面對(duì)遠(yuǎn)山，定是要利用的勝景，不論是西方18世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)家或是中國(guó)的山水文人畫(huà)家都不會(huì)錯(cuò)過(guò)這一出營(yíng)造美景的良機(jī)。而采取怎樣的一種態(tài)度和手法有了分歧：是如太陽(yáng)王在凡爾賽皇宮中通往巴黎的三條大路一般的直接（圖3-a），亦或是像一張傳統(tǒng)山水畫(huà)般：上段一片遠(yuǎn)山，一點(diǎn)寒林；中段一潭池水，近處幾棵老樹(shù)，或是竹林，有亭子，它極簡(jiǎn)的幾根柱子，很細(xì)，幾乎沒(méi)有重量的空間（圖3-b）。也許還是固有文化思想的作用使設(shè)計(jì)人選擇了后一種思維方式，并且在設(shè)計(jì)的伊始就抱有在眺望遠(yuǎn)山的同時(shí)體驗(yàn)整個(gè)空間的經(jīng)營(yíng)的構(gòu)思。（圖4）

　　3漫步建筑

　　如果從整個(gè)入口至軍山看作是一個(gè)景觀方向的話(huà)，單純的總平面圖不足以說(shuō)明這種“接近”的動(dòng)作，這樣直白的關(guān)系似乎一目了然。約翰·迪克松·亨特曾經(jīng)提出主體觀看的三種方式：隊(duì)列行進(jìn)（procession），散步（sfroll）或游蕩（wander）。隊(duì)列行進(jìn)更多地發(fā)生在儀式化場(chǎng)所中。散步（strolling）或者說(shuō)一種漫游是指向一個(gè)目的地的，但它又歡迎沿途突發(fā)的意外事件。進(jìn)一步說(shuō)，園林要營(yíng)造的是用于人們從日常的繁文縟節(jié)中擺出來(lái)、有一定心智目的游歷，這也許是山水畫(huà)中的遠(yuǎn)山代表著對(duì)于游歷所指的方向。而游蕩卻沒(méi)有目的和指向性，換言之，游蕩不具有方向性和秩序性。那么要在“去看軍山的路上”指引觀者一條散步的路線就是在空間中“引出”一條“漫游之路”。

　　“建筑漫步”的起點(diǎn)和終點(diǎn)通常是一個(gè)開(kāi)闊的天井……下面是一處以水平方式展開(kāi)的、可以眺望的景致……白墻維護(hù)起來(lái)的空中花園，從這里可以俯瞰景觀。這就是勒·柯布西耶的以白色時(shí)代特征的住宅設(shè)計(jì)中反復(fù)運(yùn)用的……

　　不論是柯布給大家期許的一個(gè)墻壁上的陽(yáng)光或是《容膝齋圖》中的那個(gè)細(xì)柱亭子，都暗合了一個(gè)蘊(yùn)含希冀卻又駐足停留的“處所”，就是入口正對(duì)主庭院（圖5）。其縱向的視線發(fā)展被主院落（及藏在后面的中廳）“打斷”，這種“打斷”經(jīng)過(guò)的人雖可以隱約看見(jiàn)前方的遠(yuǎn)山，卻又不得改變行進(jìn)的方向（圖6）。在主庭院的面前整個(gè)酒店的大堂又沿著兩翼方向平鋪展開(kāi)。由于建筑的高度被控制在規(guī)范以?xún)?nèi)的最低值，層數(shù)為三層，沿平行展開(kāi)建造。從遠(yuǎn)觀之，暗涌著山水畫(huà)中山之“三遠(yuǎn)”原則的“平遠(yuǎn)”。游歷空間的體驗(yàn)者“被迫”地沿著大堂兩翼搜索前行的路徑，可以輕松的發(fā)現(xiàn)南側(cè)的偏庭院或是北側(cè)的半圍合的大庭院。

　　若徐步向北不過(guò)十來(lái)步就可一覽半圍合庭院的全貌（圖7），需要休息便可以小憩于此處，在咖啡座旁過(guò)落地玻璃窗眺望軍山或品賞旁邊的小林子。若要進(jìn)入庭院中須沿著咖啡座“拾級(jí)而上”在庭院北側(cè)的位置尋到了不起眼的出入口，開(kāi)啟了迫近自然的道路。這里也是酒店底層觀山的制高點(diǎn)，半圍合的庭院中有兩棵不茂盛的老樹(shù)直立在那里，北側(cè)的草坪與南側(cè)的枯山水造出了一種“離間”的戲劇之感——既接近真實(shí)的自然又能讀出經(jīng)營(yíng)設(shè)計(jì)的味道（圖8-a）。

　　沿著半圍合大庭院的坡地向下走去，當(dāng)視線的余光晃不見(jiàn)酒店的建筑時(shí)候，一個(gè)在酒店西側(cè)的下沉式庭院展開(kāi)在面前（圖9）。在這個(gè)位置的人會(huì)不禁恍惚起來(lái)，回望來(lái)時(shí)的路：先回頭看看原來(lái)的大庭院（圖8-b），再透過(guò)玻璃窗找找來(lái)時(shí)的中庭院的位置。不論是向南沿著下沉庭院徐步而行，或者是轉(zhuǎn)向東側(cè)的水溪，都可以發(fā)現(xiàn)之前被虛掩著的新的景色，而在發(fā)現(xiàn)新圖景之后回望來(lái)時(shí)緣由，發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)山還在那里，卻又似沒(méi)有直達(dá)的辦法。這種“迂回”原則：“美不全顯，半數(shù)宜藏”。而敢于在一整面墻上只畫(huà)一幅畫(huà)的勇氣需要對(duì)于整體尺度有著精確的把握（圖9）。這個(gè)時(shí)候，軍山已經(jīng)一覽無(wú)余地展現(xiàn)在了觀者面前，但是通過(guò)了這番游歷，觀者的興趣漸漸地被酒店本身有趣的空間關(guān)系和體量所吸引。雖然對(duì)于建筑本身體量和立面等建筑問(wèn)題的考量不是此次討論的重點(diǎn)，但或許在觀者的心緒中就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)“品江山”一詞有了新的定義。

　　走過(guò)景觀橋或是沿著步行道繞至宴會(huì)廳處，觀者向右遠(yuǎn)望軍山，向左一品“江山”，或許這樣的設(shè)計(jì)沒(méi)有王澍對(duì)象山存在的定義般強(qiáng)烈，卻無(wú)疑也是對(duì)兩個(gè)大體量存在（軍山與酒店建筑體量）之間一種微妙的關(guān)系的還原。

　　在回到酒店一層之后，中廳與兩個(gè)并置院子之間的關(guān)系異常清晰地出現(xiàn)在了眼前（圖10），為什么在剛正面進(jìn)入的時(shí)候沒(méi)有這樣的清晰？因?yàn)橹魍ピ翰ＡУ恼趽�？或是急迫地想要�?jiàn)到“山”忽視了？可能二者兼而有之。這里，空間設(shè)計(jì)所要引導(dǎo)人們更加重要的與其說(shuō)是“延遲”和“繞行”，不如說(shuō)是“局部遮擋”策略：眼前的景物總是遮蔽著后面要看到的，這樣，景觀與建筑就再也不會(huì)看起來(lái)一覽無(wú)遺或一個(gè)面貌了。“望軍山”是整個(gè)游歷的目的，但在漫游的同時(shí)建筑本身的空間特質(zhì)卻被觀者的運(yùn)動(dòng)激發(fā)了出來(lái)（圖11）。建筑在游歷山水的過(guò)程中生成，為瞭望“軍山”而品鑒了“江山”。

　　4圖景的延伸與迂回的策略

　　如果回到倪瓚的畫(huà)作，設(shè)計(jì)者所借鑒的并非山水畫(huà)的圖景本身，而是其元素之間的空間邏輯關(guān)系——畫(huà)境。盡管這兩者都是基于圖畫(huà)般的（pictorial）視覺(jué)體驗(yàn)，前者只能呈現(xiàn)了一種圖案式的鋪展，在視覺(jué)所及的領(lǐng)域中盡可能完成對(duì)圖像表達(dá)（類(lèi)似凡爾賽的花園），無(wú)疑其更加強(qiáng)調(diào)同一時(shí)間與完整的單個(gè)景象；而后者更富戲劇性（theatncal），畫(huà)境是多樣變換，這種多樣不是通過(guò)一個(gè)景象和同一時(shí)間呈現(xiàn)，而是由多個(gè)景象的集合并以依次出現(xiàn)的方式來(lái)呈現(xiàn)的，就像在戲劇舞臺(tái)上表演的一個(gè)個(gè)片段，一幕幕劇情。繪畫(huà)制作和戲劇表演也許看上去類(lèi)似，因?yàn)樗鼈兌家�提供視覺(jué)作品，但是當(dāng)把時(shí)間維度考慮在內(nèi)時(shí)。二者帶來(lái)的體驗(yàn)就產(chǎn)生了根本的差異。

　　遠(yuǎn)山、寒林、池水、老樹(shù)、通透的亭子等等組件在設(shè)計(jì)時(shí)候并非是要進(jìn)行一一對(duì)應(yīng)的指代的，設(shè)計(jì)者還原的不是《容膝齋圖》的圖景，而是將他畫(huà)的圖景展開(kāi)成為一幅幅畫(huà)境般的延伸，將繪畫(huà)抹去了時(shí)間因素和前后的邏輯關(guān)系加以還原與重新解讀，那么設(shè)計(jì)中跟多的表達(dá)圖景隨著時(shí)間的變化而變化的特質(zhì)。遠(yuǎn)山、老樹(shù)、池水、亭子之間的邏輯關(guān)系是被討論和關(guān)注的重點(diǎn)，也許它們本身的單獨(dú)形態(tài)可以隨著時(shí)代認(rèn)識(shí)的變化而變化，但其之間相互的空間、時(shí)間關(guān)系是始終難以改變的。這就是為何從傳統(tǒng)山水畫(huà)中引導(dǎo)出設(shè)計(jì)的緣由。進(jìn)而言之，這些“物”在空間中存在的不是由于其本身，而是它們時(shí)空之間關(guān)系的存在，它才得以證明其存在。這樣的劇目似的圖景片段定是源自于空間物體的遮擋，而人游歷的路線一定不是直接切入的，很可能呈現(xiàn)一種側(cè)方的、含混的、甚至是顛倒的混淆的游歷或觀看模式。

　　這種類(lèi)似的“步移景移”的經(jīng)營(yíng)手法在傳統(tǒng)園林空間中比較常見(jiàn)，這種不可分割的“時(shí)空機(jī)制”在觀園游園的過(guò)程之中，靜止的空間都由于人在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生流動(dòng)與變化，畫(huà)面的空間序列或園林的路徑隨著人的思維對(duì)于時(shí)空關(guān)系的體驗(yàn)或者身體“迂回”穿越而產(chǎn)生豐富的張力。

　　若將這種畫(huà)境是空間體驗(yàn)和迂回的游歷模式投射到建筑設(shè)計(jì)策略上，應(yīng)對(duì)的是建筑空間序列的組織以及體驗(yàn)路徑的安排，以上所述的南通一品江山酒店的設(shè)計(jì)無(wú)疑是一個(gè)引證。

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