【摘要】通過對2O世紀9O年代幾位著名女性作家如王安憶、陳染、林白、徐坤及2O世紀7O年代出生的衛(wèi)慧、棉棉等代表作品的分析、論述，文章概括了這個時代的女性小說創(chuàng)作特征：以“性別語言”為代表的文體意識、極強的個性特征與“私人化寫作”、準自傳體形式與自戀情結(jié)。

　　【關(guān)鍵詞】9O年代,女性小說,特征

　　一、以“性別語言”為代表的文體意識

　　“女性寫作”在90年代風(fēng)起云涌，形成強大勢頭，似乎已成了90年代文化的一種重要標志。這種寫作實踐充分表現(xiàn)出了文學(xué)創(chuàng)作中強烈的作家個性、人物傾向和獨特的創(chuàng)作訴求。它不僅標志著90年代審美意識的劇烈變化，而且在生活日益呈現(xiàn)世俗化、日�；�、個人化的時代，以“性別語言”為代表的文體趨向作為一種敘述姿態(tài)，它打破了大一統(tǒng)的主流話語方式，進一步拓展了個人、個性化的精神空間，在對包括“性別”在內(nèi)的個人化、人性的充分重視的前提下，為敘述、文體風(fēng)格乃至寫作方式帶來了新的自由度、新的文化、新的人文內(nèi)涵。對于個人化極強的“女性寫作”，我們拋開人們爭執(zhí)紛紜的關(guān)于“女性寫作”中的“軀體寫作”、“男性中心文化傳統(tǒng)對女性的種種本質(zhì)主義”界定、“欲望對象化”、“摧毀男性寫作的霸權(quán)”num.等人文話題暫且不論，而從文體意識、文體創(chuàng)造的角度講，在90年代復(fù)雜的文化背景下，女性作家能把寫作當(dāng)作一種文化使命，用一種新的寫作方式和話語方式，注重性別意識，打破以往外在的文體規(guī)范并將之內(nèi)化成為內(nèi)在的文體意識，進而在文本寫作中轉(zhuǎn)化為一種文化精神，也不能不說是文學(xué)的一個進步。具體地說，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、《致命的飛翔》、《玻璃蟲》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》，海男的《女人傳》，王安憶的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小說等無不體現(xiàn)出女性文本中獨特的母題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、象征和語言。對她們文本的解讀往往能發(fā)現(xiàn)故事敘述背后所隱含的聲音和隱喻的主體自覺〔�，F(xiàn)代生活，尤其是現(xiàn)代城市生活，為女性作家提供了對世界、生命、社會的情感體驗的契機，使她們的寫作有了新的獨特的生長點，女性的社會角色，女性的文化價值、情感訴求、欲望追向、女性內(nèi)在個性探索、物化現(xiàn)實中的新人生體驗等等，都成為女性寫作的醒目主題。特有的女性寫作主題和女性表現(xiàn)視角，必然賦予文本具有鮮明性別特征的新的敘述語言和形式，小說呈現(xiàn)出男性作家無法取代的風(fēng)格學(xué)特征，改變了以往女性文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)。

　　二、極強的個性意識與“私人化寫作”

　　與女性詩歌相比，中國女性小說在90年代獨領(lǐng)風(fēng)騷，甚至在文學(xué)失去轟動以后仍能不斷引起新的轟動效應(yīng)，得益于女性作家們極強的個性意識。90年代的女性寫作強調(diào)主觀化的視角，敘事主要體現(xiàn)為“個人記憶”風(fēng)格，用以表現(xiàn)女性性別意識的自覺及女性特有的人生體驗。王安憶的長篇小說《長恨歌》奠定了她在90年代女性寫作中不可替代的位置。小說處處表現(xiàn)出一種普遍性和通常性，把女主人公當(dāng)作一個公共性的人物來寫。上海的許多市民家庭的女兒都是王琦瑤，在相同的生活氛圍中成長，又有大同小異的女兒家的夢幻，終其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

　　被某些批評家稱為“女王朔”的徐坤在短短的兩三年時間內(nèi)，推出了《白話》、《吃語》、《梵歌》、《斯人》、《熱狗》、《先鋒》等作品，并且以一種頗有力度的調(diào)侃反諷，批判了知識分子(尤其是男性)的生存方式，以及他們的若干可笑之處，將那種遷腐保守的知識型假面具加以剝離，從而致力于中國當(dāng)代知識分子的人格還原。徐坤的小說擅長于從當(dāng)代文化的矛盾荒誕中，去寫當(dāng)代知識分子的無力無奈無聊，及其所謂文化精英們的病態(tài)生存方式。她既看到了在政治文化占很大比重的社會中知識分子的面具，以及他們所難以承認的文化傳統(tǒng)對他們精神人格的閹割和壓抑。ai同時，她也看到了在商品經(jīng)濟社會中，他們非真實的心態(tài)和存在的荒誕感。他們總是在政治社會、商品社會、經(jīng)濟社會的轉(zhuǎn)型中被甩出軌道，成為多余人。徐坤并非是要像王朔一樣以貶損知識分子為樂子，而是想通過自己的寫作剝離知識分子的假道學(xué)面具，使新一代知識分子能起碼正視自己受傷的靈魂，清理一下自己在商品時代已喪失了太多精神自由的地基。徐坤的小說并沒有太多的精神指向性或哲學(xué)話語意識，所以不存在精神拯救間題。她的成功更大程度上是女性世俗語言的成功。她以一種冷靜的銳角人思方式楔進人物的心靈和不合理的現(xiàn)實環(huán)境，通過獨特的語言，將一切做作的媚俗姿態(tài)和表演化的憤世嫉俗加以消解。這種調(diào)侃和反諷，使得知識分子存在的悲劇性往往顯示為喜劇性，使他們的精神委頓，以一種冷漠的、嘈雜的、拼貼的方式表現(xiàn)出來，甚至有人稱之為話語的“假面舞會”。

　　另一個在90年代文壇中引起關(guān)注的女性作家是陳染，她的私人化寫作表現(xiàn)了極端化的個人體驗。陳染的《私人生活》為“私人寫作”進行了命名式的界定。私人當(dāng)然是與公眾化群體化相對照的，90年代陳染們張揚“寫我”和“我寫”—我寫我，我寫我身。她表達的是個體經(jīng)驗，與社會的公共空間的普遍倫理具有相當(dāng)差異性。處于相當(dāng)隱蔽的私人經(jīng)驗和空間，導(dǎo)致她的寫作大多采取了一種“新歷史”的個體傳記的幽閉形式，或自己的下意識無意識的瑣碎回憶和零亂的整理。

　　陳染的小說將自己放置于邊緣處境:不寫主旋律大敘事，只寫小我一己的窺探;不代國家、代他人立言，只寫自我的小世界;不寫啟蒙救國，只寫個人那份相對狹小的天地。無疑，這樣的寫作實在難以逃離誤區(qū)，但在大話、套話、謊話、黑話連天的時代，這種選擇也充滿著新的意味。這種疏遠于精神本質(zhì)只面對身體肉體的實際狀態(tài)的寫作，無疑使作家所理解的真實世界和生命意義，都與過去有了相當(dāng)大的差異。也許這種趨于小我的真實的寫作或私人化寫作的文學(xué)史意義，并不在于她寫了“私人”話語，而在于她在公眾大話語盛行的時候，拓開了一種獨特的私人經(jīng)驗，并將這種私人經(jīng)驗的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓盡致地展示出來。人們贊賞也罷，貶斥也罷，私人化寫作的誤區(qū)盲點事實上是與其合理意義并存的。它將在一元化的寫作處于休克之中時，突出另外一種多元化寫作的可能性，盡管這種可能性要付出相當(dāng)沉重的靈肉撕裂的代價。

　　三、準自傳體形式與自戀情結(jié)

　　90年代的女性作家的創(chuàng)作往往采取準自傳體形式，以第一人稱貌似真實地講述個人經(jīng)歷經(jīng)驗，或雖采取第三人稱(隱含的第一人稱)，但努力將人物的體驗與作家形象重疊。她們被公認為“更新代”成員，迷戀亨利·米勒，追隨杜拉斯，熟讀普魯斯特，深受張愛玲的影響。同時，音樂(例如Nirvana的搖滾)、梵·高的繪畫也對她們的創(chuàng)作起著不同程度的影響。幾方面的文化基因使她們的作品纏綿著陰柔的調(diào)子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂。音樂的影響使她們的語言中糾葛著豐富的意象，但卻只是情緒的表達沒有意義的實指。

　　90年代的女性小說家更傾于描寫異性戀，或以“性”做交易，或用“性”設(shè)宴會;而寫女同性戀時，她們則當(dāng)然地持慣常的既自信又無知的態(tài)度。她們的性幻想與性自信畫面，有商品社會將“性”物化的特點，而缺乏作者同畫面的距離感，談不上多少理性的思考。在她們筆下，“性”是“例行公事”，是“公開的秘密”，也是“單純的欲望”，而不再是前代女性寫作者筆下的“自戀的媒介”。}i然而，細讀‘`70年代人”提供的“另類文本”，我們會發(fā)現(xiàn)，性描寫依然執(zhí)著地言說著權(quán)力與禁忌。

　　在《床上的月亮》、《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》等小說中，衛(wèi)慧使我們遭遇了驚驚的初夜描寫:十幾歲的女孩愛上成熟的男人，男人卻拒絕她的處女之身。于是，女孩將什么東西塞人自己身體。菲勒斯意指由陽具所代表的觀念和價值，在這里，衛(wèi)慧筆下的女孩們在撕痛中強加給自己的正是男性的游戲規(guī)則:拒絕處女、拒絕責(zé)任與承諾的游戲規(guī)則。周潔茹更多地是在想象“性”。她小亡翼翼地用一個詞來概括兩性關(guān)系的實質(zhì):疼痛。在一篇名為《花》的小說中，敘事者“我”向四位女友進行了關(guān)于“疼痛”的執(zhí)拗地追問，但她們誰也沒給出真實的答案。最終，“我”在想象中告訴自己:疼痛肯定是與強迫聯(lián)在一起的。在棉棉的小說《啦啦啦》中，“初夜”與“交易”聯(lián)系在一起，男人對女孩說:“小姑娘你想搞清楚生活是怎么回事嘛?我把我的故事都告訴你你就跟我回家好嗎尸此時，女孩的要求是“搞清楚生活是怎么回事”，換言之，她想搞清生活的本質(zhì)。男人的答復(fù)是:我把我的故事都告訴你潛臺詞是:生活是怎么回事。男人的故事，或者說，男人的故事規(guī)定生活的本質(zhì)。交換條件是:性，女孩的身體。漸漸地，棉棉筆下的女人們在熟知男人故事的同時也習(xí)慣了自己在故事中的角色，漸漸地學(xué)會“享受痛苦”，并以此為麻醉劑。

　　如果說，棉棉以“享受痛苦’‘為順應(yīng)這種關(guān)系，衛(wèi)慧與周潔茹則將性重新變成了自戀的工具。以衛(wèi)慧的《說吧說吧》為例:酒吧間里，美麗的女性充滿了“聽”的欲望，不斷要求對面的陌生男人“說點什么吧”。而在男人的房間里，身為攝影師的男人充滿了“看”的欲望，用相機捕捉床上女人的姿態(tài)。此時，男人的欲望代替了女人欲望，但女人的主體性并不就此沉睡，在男人看的同時，她也在通過“夢的反光”，通過男人的目光看自己的身體。男人便如一根光纖導(dǎo)管，將女人欲望的目光索命般地引向自身。在《到常州去》等小說中，周潔茹講述了“男人勾引女人”的故事，旅途中，富有的男人不斷向美麗的女人獻殷勤，但女人保持沉默。然而這不是勾引的故事，卻是拒絕的故事，真正的導(dǎo)演、表演者是女人。通過吸引與拒絕，女人控制了男人的欲望，并以此獲得權(quán)力欲的滿足�？梢钥闯�，在衛(wèi)慧與周潔茹的小說中，欲望的主體是女人，最終的欲望客體還是女人自身，她們講述的仍然是自戀的故事。

　　無疑，這些女性創(chuàng)作的“性”走向，都直接或間接地受到西方女性主義的影響。女性創(chuàng)作中關(guān)于性題材的某些特殊敘描，是女性自我探索的組成部分，不宜用男權(quán)中心話語去貶斥;但也不宜像有的女評論者那樣，將它們視為女性文化的保證，或?qū)⑵渥鳛榕�性文學(xué)的先導(dǎo)和趨向來加以鼓吹與抬高。文學(xué)表現(xiàn)“性”走向，既不同于醫(yī)學(xué)的實驗報告、又不同于社會學(xué)、心理學(xué)的社會調(diào)查與理論闡述，由于藝術(shù)化的軀體語言總會直接地作用于讀者感官，而產(chǎn)生模糊的暗示效應(yīng);因此，作家應(yīng)特別地以愛心控制好情與理、肉與魂的關(guān)系，避免某些不必要的、負面的誘發(fā)作用產(chǎn)生

　　90年代是我國商品經(jīng)濟正式終結(jié)計劃經(jīng)濟的象征，更是個性張揚的年代，這時期的女性小說創(chuàng)作，既有著女性作者們個人的許多特征，也真真切切地體現(xiàn)了這個時代的文學(xué)特征和價值取向。

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