筆者在論述明清時(shí)期的現(xiàn)代性之前，先簡(jiǎn)要談一下對(duì)現(xiàn)代性的理解。究竟什么是現(xiàn)代性?一方面，現(xiàn)代性比較淺層次的特點(diǎn)是關(guān)注社會(huì)生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，曾衍東的“今畫”就是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的反映和表現(xiàn)，他以當(dāng)時(shí)的人物、生活習(xí)俗、真山真水為題材進(jìn)行創(chuàng)作，這在當(dāng)時(shí)很罕見。另一方面，現(xiàn)代性的深層次即最本質(zhì)的特點(diǎn)就是懷疑精神，例如透視法的發(fā)明就是一種懷疑，即眼睛所見并非一定是事實(shí)，人的視角變化，世界也會(huì)隨之發(fā)生變化。懷疑使人們的精神得到解放，思想更加自由，人們可選擇的機(jī)會(huì)也越來(lái)越多。西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)與中國(guó)人對(duì)自己本土現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)有些不同。日本的京都學(xué)派認(rèn)為唐宋可以算是早期現(xiàn)代性的開始，而中國(guó)人普遍比較保守，認(rèn)為1840年之后中國(guó)才有現(xiàn)代性特征。當(dāng)今很多學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行探索研究，都比較贊同明清時(shí)期的社會(huì)真正的體現(xiàn)出現(xiàn)代性特征這一觀點(diǎn)，所以筆者主要選取明清時(shí)期這一時(shí)間點(diǎn)，試分析明清時(shí)期的現(xiàn)代性特征。

　　一、地域意識(shí)興起

　　唐志契在《繪事微言》中提出“蘇州畫論理，松江畫論筆”這一理論，不同的地域環(huán)境就會(huì)形成不同的畫風(fēng)。松江畫派是以董其昌為代表的流派，董其昌強(qiáng)調(diào)的是筆墨，認(rèn)為筆墨應(yīng)是山水畫始終追求的，筆墨不僅是一種技法上的東西，它可以傳遞出一種文化氣息和修養(yǎng)。他將士氣作為評(píng)判繪畫優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)，士氣就是指繪畫需要的人氣派和書卷之氣。文人氣派要求有高超的筆墨技巧，如果對(duì)筆墨的研究不夠，一味追求精準(zhǔn)刻畫，在董其昌看來(lái)，不過(guò)是畫匠。相比董其昌注重筆墨，吳門畫派的畫家繼承元代和南宋的畫風(fēng)，以古人為基礎(chǔ)，繪畫題材多取自于現(xiàn)實(shí)生活中的真山真水，記錄自己對(duì)于景物的感受，強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實(shí)性，注重造型的準(zhǔn)確，這就形成了兩種比較明顯的地域特征。這種地域性特征在五代十國(guó)的荊關(guān)董巨時(shí)期就有苗頭，從畫面上能看出南北方不同感覺，南方的山水畫比較清新婉約，北方的山水畫大氣磅礴。但是這種地域特征不明顯，雖然是風(fēng)格不同，然而文化上是一種統(tǒng)一的歸屬感。宋代之前幾乎沒有地域性，到明清時(shí)期地域性傾向明顯，明代以戴進(jìn)、吳偉為主的浙派和龔賢、高岑等為主的金陵畫派等都呈現(xiàn)出地域性差異，還有后來(lái)的海上畫派、嶺南畫派等等，地域性也是現(xiàn)代性的一個(gè)體現(xiàn)。

　　二、藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的現(xiàn)代性

　　明清時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)“怪”的風(fēng)格，這種“怪”也可以解釋成“野”。揚(yáng)州八怪在正統(tǒng)的文人看來(lái)是“怪”的，浙派在當(dāng)時(shí)也遭受不少抨擊。浙派在明代評(píng)價(jià)不高，他們的作品被看作是“怪野”的風(fēng)格。董其昌形容浙派為“野狐禪”。以戴進(jìn)為代表的浙派的作品在畫法上具有現(xiàn)代性。戴進(jìn)的山水畫，用筆簡(jiǎn)單，鋒芒畢露，表現(xiàn)明目張膽。從他的用筆可以看出類似于素描樣式的排線，橫涂豎抹，幾乎看不出變化，他強(qiáng)調(diào)的是一種整體的氣勢(shì)與視覺性，形式感強(qiáng)烈。浙派與傳統(tǒng)的文人用筆不同，傳統(tǒng)的文人用筆每一筆都有變化，表現(xiàn)含蓄，不同于浙派的直白外露。戴進(jìn)強(qiáng)調(diào)的是視覺性，而文人強(qiáng)調(diào)的是視覺背后的內(nèi)涵，通常文人對(duì)像《流民圖》這類表現(xiàn)苦難的題材視而不見，他們生活在一個(gè)理想的世界當(dāng)中，帶有儒家的特點(diǎn)，對(duì)死亡等表現(xiàn)出逃避的態(tài)度。浙派無(wú)論是從用筆還是從畫面的表現(xiàn)方面都與以文人為主導(dǎo)的繪畫時(shí)代不相符，所以浙派就成為了“怪、惡、野、奇”的代名詞。陳洪綬的作品中也體現(xiàn)出現(xiàn)代性的特點(diǎn)。陳洪綬約在1627年畫的自畫像《醉愁圖》從畫面中可以看出人物臉部扭曲，愁容滿面，臥在芭蕉葉旁，衣服寬大松弛，左手邊散落著書籍，右手有一大缸盛酒，畫家本人顯然是在醉酒的情況下。人物的坐姿類似馬奈《草地上的午餐》坐在眾人前面的女人。畫家遭遇國(guó)破家亡，出于對(duì)國(guó)家的擔(dān)憂，想借酒消愁，暫時(shí)逃脫現(xiàn)實(shí)的殘酷。陳洪綬把畫面的無(wú)奈與悲劇性已經(jīng)發(fā)揮到了“絕唱”，以至于后人很難超越。馬奈的作品似乎可以回答“藝術(shù)是否必須要傳達(dá)感情”這一問(wèn)題，其實(shí)不然。觀看分析馬奈的作品，幾乎看不出畫家想要表達(dá)的情感，究竟是無(wú)奈或是嘲諷還是其他似乎很難判斷，畫家不流露感情，把空間留給了觀眾自己去判斷。兩幅作品共同點(diǎn)在于畫面中的人物盯著畫面看，有一種矛盾沖突與張力，像是對(duì)觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)。從明清時(shí)期的藝術(shù)家身上我們可以看到一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。石濤和揚(yáng)州八怪同屬于商業(yè)畫家，以賣畫為生，同屬于專業(yè)性的畫家，藝術(shù)上較純粹。他們與傳統(tǒng)的文人如蘇軾等人不同，對(duì)于蘇軾這一類人來(lái)說(shuō)，繪畫是他們業(yè)余生活中的一件事，并不是把主要精力放在繪畫上面。雖然說(shuō)石濤等人作為商業(yè)畫家，但是他們的作品表達(dá)的卻是文人的風(fēng)格，這是一種矛盾與錯(cuò)位。明清時(shí)期出現(xiàn)了文人畫家職業(yè)化、職業(yè)畫家文人化的現(xiàn)象，文人的精神氣質(zhì)反而在工匠身上體現(xiàn)得更明顯。“許多革新派大師靠繪畫為生，文人的繪畫倒成了宮廷院派的風(fēng)格。”[1]革新派如石濤、揚(yáng)州八怪等商業(yè)畫家，文人畫的代表以四王為例，成為一種保守固化的風(fēng)格。吳門四家的每一位畫家?guī)缀醵纪ㄟ^(guò)賣畫過(guò)上了安逸的生活，唐寅曾作詩(shī)云“閑來(lái)寫幅丹青賣”，可見賣畫在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為了文人畫家的一種生活方式。甚至有些畫家開始明碼標(biāo)價(jià)，如清代的鄭板橋，其作品根據(jù)大中小幅以及對(duì)聯(lián)式、扇面式等定價(jià)不一。

　　三、道德倫理缺乏標(biāo)準(zhǔn)與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象普遍

　　明晚期社會(huì)復(fù)雜，古典傳統(tǒng)受到了沖擊，矛盾沖突產(chǎn)生，道德倫理缺乏標(biāo)準(zhǔn)，這種現(xiàn)象亦可稱之為“精神分裂”。文人雅士通常善于美化自己，宣稱自身道德高尚。中國(guó)美術(shù)自古以來(lái)就強(qiáng)調(diào)道德的重要性，似乎成為了一種約定俗成的模式，也是文人藝術(shù)的一種危機(jī)。人品與畫品之間的矛盾在明清時(shí)期尤為明顯，明清時(shí)期的士人普遍重財(cái)尚利，對(duì)財(cái)富的關(guān)注程度讓人們幾乎忽略了對(duì)道德的關(guān)注。著名畫家兼文學(xué)家陳繼儒私自印書賺錢，聘請(qǐng)廉價(jià)勞動(dòng)力，把豐厚利潤(rùn)留給自己，但是表面上還自命清高;清初李漁編寫小說(shuō)故事，故意迎合人們的趣味，小說(shuō)中出現(xiàn)的由傳教士帶來(lái)的望遠(yuǎn)鏡被他寫成“貢使攜來(lái)”;文征明的長(zhǎng)子文彭精通書畫創(chuàng)作，尤其在篆刻方面卓有成就，但是他的很多行為卻類似于商人，比如他會(huì)教項(xiàng)元汴怎樣謀取利益，將一件作品分為好幾件出售就可以得到好幾倍的利潤(rùn);明代南京畫家李著原本師從沈周，但是后根據(jù)當(dāng)時(shí)的消費(fèi)需求及審美模仿起吳偉的畫作，因?yàn)閰莻サ漠嬜鞣�合審美，便于出售。這些人的多面性展現(xiàn)出他們的“精神分裂”。這種現(xiàn)象一直在延續(xù)，如京津畫派代表人物金城，作為畫家，刻苦鉆研繪畫，另一個(gè)身份是銀行的經(jīng)理，每天與金錢打交道，絲毫不避諱。明清時(shí)期有一類人以文人自居，實(shí)則可以稱為“偽文人”，另一類人專注于實(shí)學(xué)，真正屬于文人雅士。前者主要是以董其昌、文震亨為例。董其昌時(shí)刻以文人標(biāo)榜自己，但是他缺少文人的氣節(jié)，為人處世和文人的行為極不相稱。董其昌作為政治人物，在政治上理應(yīng)有所作為，但實(shí)則相反，他想對(duì)社會(huì)進(jìn)行整合，但是他逃避的態(tài)度又無(wú)法促成其整合思想的完成。董其昌靠著自己藝術(shù)上的成就，把畫當(dāng)作禮物送給高官，以此來(lái)維系自己在政治官場(chǎng)上的地位，畫充當(dāng)著一種社會(huì)交往的工具。文征明的孫子文震亨同樣如此，他在作品中為了顯示自己的高雅不放插圖，因?yàn)椴鍒D在他看來(lái)是低俗的。他研究果盤里放什么水果、怎么擺放等問(wèn)題，以其固有的方式顯示出高雅。這是一種人為的品位，柯律格認(rèn)為推廣、銷售品位是現(xiàn)代性的體現(xiàn)。董其昌和文震亨等人背離純粹文人該做的事，“他們往往專注于自我，行事做作，僅有半吊子才華，卻把戲劇或造園之事當(dāng)成正務(wù)”[2]。所以，“文人”就變成了一種諷刺的意味。真正專注于實(shí)學(xué)的人，他們沒有把書畫當(dāng)作主要的事情來(lái)做，只是業(yè)余作畫。例如顧炎武、方以智、畢懋康、倪元璐等人，他們雖然在繪畫方面不如董其昌的成就突出，但是在他們的身上真正體現(xiàn)出文人的思想。這類人與董其昌在政治上的逃避相反，他們憂國(guó)憂民，并且在其他方面也有很高的成就。明晚期社會(huì)，派系之間分裂斗爭(zhēng)、犧牲實(shí)學(xué)的現(xiàn)象很常見，沒有一個(gè)主流的思想和統(tǒng)一的精神支柱，文人的精神氣質(zhì)隨著時(shí)代的推移不斷被收縮。宋代的蘇軾憂國(guó)憂民，但是自從宋代滅亡，明朝及明以后的朝代，精神氣節(jié)反而減弱，越來(lái)越多的人沉浸在物質(zhì)享受中。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　明清時(shí)期的社會(huì)和我們現(xiàn)在生活的社會(huì)似乎有很多共性，如社會(huì)復(fù)雜化、多元化。英國(guó)學(xué)者貢布里希認(rèn)為藝術(shù)中沒有所謂真正的“進(jìn)步”，因?yàn)樵谀骋环矫嬗惺斋@，同時(shí)在另一個(gè)方面就會(huì)出現(xiàn)損失。例如明清時(shí)期收獲了追求趣味性，但是另一方面，文人的精神氣節(jié)減弱。德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯把現(xiàn)代性描述成“一個(gè)未完成的方案”�，F(xiàn)代性是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，永遠(yuǎn)也不可能完成。筆者認(rèn)為此說(shuō)法很有道理，對(duì)于現(xiàn)代性的產(chǎn)生和發(fā)展，我們的立足點(diǎn)不是現(xiàn)代性的好與壞，而是應(yīng)該把握住這個(gè)大的時(shí)代潮流，探討當(dāng)今的藝術(shù)應(yīng)該怎么推進(jìn)和發(fā)展，這才是每一位藝術(shù)家應(yīng)該值得深思的問(wèn)題。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]武麗生,邵彥.1650至1850年間中國(guó)繪畫之延革[J].新美術(shù),1992(2):63-69,76.

　　[2]柯律格.長(zhǎng)物:早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況[M].高昕丹,陳恒,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015:145.

　　《明清時(shí)期繪畫藝術(shù)現(xiàn)代性特征分析》來(lái)源：《美與時(shí)代》，作者：劉穎 許瑩

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