國家級文學(xué)期刊論文范文賞析
【摘要】張愛玲的作品,以女性孤獨(dú)無力的生命存在狀態(tài),彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識,表達(dá)著她“傾城的孤獨(dú)”體驗(yàn)。負(fù)載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,努力求得“就近”的平安,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照,呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢。
【關(guān)鍵詞】孤獨(dú),生命體驗(yàn),家園幻夢,末日意識,現(xiàn)世精神
如果說,魯迅是以他無法言說的苦難感受和精神磨礪,表現(xiàn)現(xiàn)代知識分子孤獨(dú)絕望和反抗孤獨(dú)絕望的心靈歷程;以他自身在新文化運(yùn)動(dòng)中的思想命運(yùn)沉浮,來探索現(xiàn)代人生和現(xiàn)代知識分子的尷尬處境。張愛玲則是以對時(shí)代大潮中男男女女尤其是小女子可憐可哂可悲可嘆命運(yùn)流轉(zhuǎn)變遷的關(guān)注,揭示出現(xiàn)代人性裸露出來的千瘡百孔;以彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢和濃厚的末日意識,表達(dá)著她對現(xiàn)代人生存方式和文明幻滅的理解,不經(jīng)意間,其創(chuàng)作似與卡夫卡的《城堡》、魯迅的《墓碣文》、錢鐘書的《圍城》等作品的主旨有殊途同歸之意。與張愛玲生命體驗(yàn)最契合處,不外乎這種人生的孤獨(dú)、絕望、虛無與荒涼。負(fù)載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,也不禁流連于世俗生活“將來的平安,來到的時(shí)候已經(jīng)不是我們的了,我們只能各人就近求得自己平安”,表現(xiàn)出對市民文化的濃厚興趣,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主義的文學(xué)觀,作一種現(xiàn)代意義上的對現(xiàn)代人生的拆解;她為筆下人物所安排的沒有歸宿的歸宿和蒼涼失落的結(jié)局,延續(xù)了魯迅等作家對現(xiàn)代知識分子在希望與失望中徘徊、在孤獨(dú)與絕望中反抗、最終尋求歸依卻難以歸依的精神命運(yùn)探討的線索脈絡(luò),呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢。
一、女性孤獨(dú)無力的生命存在
1946年11月,上海山河圖書公司出版張愛玲小說集《傳奇》,它的封面“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖”,楊義先生這樣評價(jià):“仕女圖是紅色的,于古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無聊賴,鬼魂般的現(xiàn)代人形卻是綠色的,逾墻窺探,滿不在乎地犯著詩書之家的禮防,給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調(diào)反差,以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時(shí)髦的裸露的意象反差中,畫面展示了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)綜、華洋混雜的,不應(yīng)共存、而又畸形地共存,前景不堪預(yù)測、也無以預(yù)測的世界。”[1]孤獨(dú)、無力、尋求愛又難以得到愛、或渴求婚姻保障或在無愛的婚姻中進(jìn)退維谷,成為張愛玲小說中女性人物的主要生命體驗(yàn)。張愛玲以她凄艷哀婉的筆觸,向我們展現(xiàn)出一個(gè)心獄充滿瘡痍的孤獨(dú)無力的女性世界。
張愛玲筆下的女性,身上雖沐浴著些許時(shí)代的光亮,意識卻仍為男性所控制和支配,無怪乎連張愛玲本人也要喟嘆:“女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。”《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝,《沉香屑第一爐香》里的葛薇龍,《十八春》里的顧曼楨,《連環(huán)套》里的霓喜等等,都是在愛情與婚姻中失落、孤獨(dú)無著的女性形象。《紅玫瑰與白玫瑰》中,“紅玫瑰”王嬌蕊,有著“嬰孩的頭腦”和“婦人的美”這“最具誘惑性的聯(lián)合”,當(dāng)她不顧一切要離婚嫁給所愛的“好男人”佟振保時(shí),振保卻考慮到身份地位名譽(yù)拋棄了她,選擇了身家清白的“白玫瑰”孟煙鸝做妻子。但煙鸝并不比嬌蕊就幸運(yùn),她同樣沒有得到丈夫的愛,振保一味冷淡她,讓她在一種孤獨(dú)歲月的不堪忍受中青春老去�！冻料阈嫉谝粻t香》里,葛薇龍因?yàn)榍髮W(xué)而投奔姑媽梁太太,卻不幸成為梁太太籠絡(luò)男子的工具,她一度想從那個(gè)天地中解脫出來,但因?yàn)閻凵狭死耸幾拥軉嚏鲉?她就等于賣給了梁太太和喬琪喬,整天忙著,不是替梁太太弄錢,就是替梁太太弄人。《十八春》里,出現(xiàn)了張愛玲筆下少有的美好而明凈的戀愛描寫,但就是顧曼楨這樣一個(gè)善良純潔嫻毅的女子,癡之又癡地愛著世鈞,偏偏運(yùn)命弄人,被姐姐曼璐設(shè)計(jì)遭姐夫強(qiáng)奸,一系列的錯(cuò)過之后,世鈞與別人結(jié)婚了�！哆B環(huán)套》可憐的霓喜,數(shù)度被男人拋棄,自始至終她撒潑、“下死勁”地抓握,不過是想尋得一點(diǎn)可靠的婚姻名分的保障,藉以擺脫生命中的那份空虛與不可靠。
較之以上女性形象稍顯“亮色”的似乎應(yīng)該是張愛玲代表作《傾城之戀》里的白流蘇,畢竟她與范柳原還有一個(gè)可以稱得上是由愛導(dǎo)向婚姻的一個(gè)較“圓滿”的收場�？梢舱鐝垚哿嶙约核f,若非香港陷落的成全,又有誰知道什么是因,什么是果呢?流蘇與范柳原的戀愛過程真可謂是步步為營,錙銖必較,貫穿其間的哪還有什么戀愛的喜悅,有的只是流蘇心中那份孤寂、不可靠和無所憑依。這樣一曲凄麗的愛情傳奇故事,平白涂抹上一層孤獨(dú)凄絕的人生基調(diào)。眾所周知,“五四”后,娜拉成為范本。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手魯迅也曾尖銳提出“娜拉走后怎樣?”問題,認(rèn)為:“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路:不是墮落,就是回來。”[2]張愛玲作為逃出父門的娜拉,當(dāng)年的出逃也因更多現(xiàn)實(shí)考慮而使“這樣的出走沒有一點(diǎn)慷慨激昂”。于是,張愛玲對“娜拉”出走問題的思索延續(xù)了魯迅曾經(jīng)提出的問題主張,她把“娜拉”的出走比喻成一個(gè)“瀟灑蒼涼的手勢”,中國式的“娜拉戲”在她的設(shè)想中,結(jié)局似乎不外乎是這樣的“‘走!走到樓上去!’——開飯的時(shí)候,一聲呼喚,他們就會(huì)下來的”�；诖朔N思考,她對筆下女性的考慮至多不過像白流蘇范柳原的斗智斗勇,依然要尋求婚姻的保障,除此再難有什么決然的行動(dòng)。
《金鎖記》中的曹七巧和《沉香屑第一爐香》里的梁太太,屬于另外一種女性形象,她們的生命或多或少地發(fā)生了畸變,她們的人生同樣可悲可嘆。七巧正常情欲的無法滿足,使她刻薄所有人并把對金錢的瘋狂欲求作為可供發(fā)泄的途徑。梁太太盡管似乎本領(lǐng)非常,能“一手挽住了時(shí)代的巨輪”,在自己的小天地里,“關(guān)起門來做小型慈禧太后”,但她渴求的也不過是人間實(shí)實(shí)在在的感情,只不過她以利用年輕的婢女甚至拉侄女下水這樣的卑劣手段來報(bào)復(fù)自身命運(yùn)的不公,從某種程度上更加深了其悲劇性。
被現(xiàn)代命運(yùn)使者叩響命運(yùn)之門的白流蘇們尚且擺脫不掉糾纏于一種傾城的孤獨(dú)之中,更何況那些時(shí)代之光根本映射不到其身上的“老中國”的女性呢?《鴻鸞禧》中的婁太太,是一個(gè)舊式的女子,“錯(cuò)配了”婁囂伯這樣的新式丈夫,常常故意對丈夫兇悍,不過是想讓旁人知道丈夫?qū)λ羌葠塾峙碌�。盡管一家大小許多人,她仍“覺得孤凄”,她“一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠……一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠……她更發(fā)現(xiàn)她的不夠”。她會(huì)一團(tuán)高興地固執(zhí)地為媳婦做花鞋,因?yàn)槟菚r(shí)她可以“有機(jī)會(huì)躲到童年的回憶里去”,那是她孤凄人生里唯一的一點(diǎn)愉快的消遣。《留情》中的敦鳳,為了一份生存的安全感,甘愿嫁給比她大23歲的米先生做姨太太,小說結(jié)尾這樣寫道:“生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的,然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著的。”這“在回家的路上還是相愛著的”,是作者一廂情愿的一點(diǎn)亮色的涂抹?還是作者在有意示意這種愛的短暫與不可靠?無論是基于哪一點(diǎn)立言,這份女性生存所期冀的“安穩(wěn)”與“可靠”已不復(fù)是那么牢靠的�！缎“分械奈逄�,一輩子占著正室的位置過的卻是連偏房小妾都不如的守活寡的日子,在對丫鬟小艾的百般虐待中,或許可以打發(fā)她那紅顏老去的孤寂歲月。
在張愛玲筆下的女性形象身上,還集中體現(xiàn)了“母性失落”的主題,代表人物有《金鎖記》中的曹七巧,《傾城之戀》中的白老太太,《花凋》中的鄭夫人,《十八春》中的顧太太,等等。曹七巧同兒媳爭奪對兒子的愛,用鴉片煙控制兒子和女兒,戕害了女兒一生的幸福。七巧人性的泯滅緣自她生活的環(huán)境“姜公館”——這個(gè)依然秉承兩千多年封建禮教和宗法觀念傳統(tǒng)的家庭,從潛意識里想逃離姜公館到姜母死后終于真正搬離了姜公館,但她卻成了類似“姜母”這樣一個(gè)永遠(yuǎn)在場的權(quán)威的繼承者,成為一個(gè)失卻母性、靈魂扭曲的瘋狂女人�！秲A城之戀》中,面對兒子媳婦們對流蘇的欺辱,白老太太“避重就輕”地做了封建家庭的維護(hù)者�！痘ǖ颉分�,鄭夫人怕暴露自己的私房錢,不愿拿出錢來為女兒治病,眼看著花季少女川嫦過早殞命。《十八春》中,曼楨的母親顧太太對女兒曼璐的可恥行徑不敢深責(zé),甚至聽任其擺布。《沉香屑第一爐香》里,梁太太身為薇龍的姑母,在某種程度上也可以稱作“母親”形象,卻是一個(gè)誘使并利用侄女的畸形形象。在這些女性形象身上失落母性的現(xiàn)象,歸根結(jié)底,也是由于她們在男權(quán)中心制社會(huì)中孤獨(dú)無力的身份地位所致。
論及張愛玲筆下的孤獨(dú)無力的女性群像,就不能不談到在其作品中描寫呈現(xiàn)“弱勢”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,較難有確切的個(gè)性,男性“缺席”并永遠(yuǎn)缺席,成為令女性失望的符號化存在。正是這些模糊化的男人,讓女人們從“女兒”向“女人”快速長成,生成美的與丑的、正常的與畸形的種種。是佟振保造就了王嬌蕊和孟煙鸝,世鈞造就了蔓楨,喬琪喬造就了葛薇龍,季澤造就了七巧。這些男性,皆使其面對的女性無以自救�！渡�·戒》里的佳芝,只不過因了一點(diǎn)“真愛”,一時(shí)心生不忍放走了本應(yīng)該被槍殺掉的特務(wù)頭子易先生,反被其害丟掉了性命。在故事結(jié)局張愛玲不斷圍繞著易先生的心理活動(dòng)展開描寫,讓他不斷得意于自己“男人”式的成功:“她還是真愛他的,是他生平第一個(gè)紅粉知己。想不到中年以后還有這番遇合。”并且讓他傾吐出這樣的“男性”心理;“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系,虎與倀的關(guān)系,是最終極的占有。她這才生是他的人,死是他的鬼。”男人與女人的關(guān)系,被張愛玲以最大的矛盾張力,表述著這樣一個(gè)事實(shí):女人永遠(yuǎn)可以為她所愛的男人付出一切,而男人卻不,不僅不如此,甚至還利用女人對他的愛——這就是女人無力擺脫又最為可悲的命運(yùn)。只有在《十八春》中,男主人公世鈞形象才較純正,但也非頂天立地的男人,懦弱之余卻又有著一般男人隨遇而安的習(xí)氣。正是這些讓女性從身心兩方面都無法依附寄托的男性,自覺不自覺當(dāng)中,從側(cè)旁把女性推向孤獨(dú)無依的深淵。
孤獨(dú)、無力,成為張愛玲對人類普遍處境尤其是尚居于“安穩(wěn)”境地的新舊合璧女性處境的一種認(rèn)知。在她的作品中,女人掙脫不掉的,是對男人的依附,對經(jīng)濟(jì)的依賴,對婚姻的依靠。在對女性意識深層的傳統(tǒng)意識積淀的展現(xiàn)中,在不斷為其筆下的女性所作的愛情依靠、尤其是婚姻依靠的尋找中,張愛玲不斷為生逢亂世的她們和自己尋求著一份安全感,而這種切入骨髓的不安全感,最早是來自于她的家庭,后來又加上時(shí)代的印記,幾乎是如影隨身揮之不去地伴隨了她一生一世。張愛玲為求安全感所作的所有找尋,都不過是基于這樣一種深切而真實(shí)的感受——“我們每一個(gè)人都是時(shí)代重壓下的無家可歸的孤兒”[3]�？晒┬睦須w依和疲憊的心靈得以休憩的家園,在張愛玲那里,不過是一個(gè)荒涼而凄美的幻夢而已。
二、荒涼的家園幻夢和濃重的末日意識
無論從時(shí)代氛圍還是個(gè)人身世,張愛玲都是無“家”可歸的,她擁有的是一份破碎不堪的家園感,“一個(gè)時(shí)時(shí)處處為幸福家庭或者說和諧文化氛圍所包圍的人,將很難有家園感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家園被破壞或曾失落過的時(shí)候,家園感才愈顯突出和強(qiáng)烈”[4]。張愛玲,親歷動(dòng)蕩的時(shí)代,想再度尋求“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的儒道文化所提供的通過回歸田園來化解心理矛盾并為個(gè)體生命覓得寄托的道路,己不復(fù)現(xiàn)實(shí)。加之戰(zhàn)爭因素,也給張愛玲帶來了對舊有家園的無窮依戀和對不可知未來的一種悲涼的宿命意識,并因此而生深切的幻滅感,戰(zhàn)爭“它粗暴地踐踏了以往的一切,仿佛人類在這場戰(zhàn)爭過去之后便再無前途、再無友善”,“它帶來了——幻滅”[5]。孤獨(dú)體驗(yàn),便是同這種幻滅感相伴而生的生命體驗(yàn)之一。
從張愛玲個(gè)人身世來看,她的精神世界,可以說,從孩提時(shí)代開始、從里到外都充滿了一種孤獨(dú)感、恐懼感和無家可歸感。散文《私語》中較為詳細(xì)地追溯了她的家庭歷史并反反復(fù)復(fù)表達(dá)了她對“家”的感情:“亂世的人,得過且過,沒有真的家”,“因?yàn)楝F(xiàn)在的家于它的本身是細(xì)密完全的,而我只是在里面撞來撞去打碎東西,而真的家應(yīng)當(dāng)是合身的,隨著我生長的,我想起我從前的家了”,“家里的一切我都認(rèn)為是美的顛峰。”然而一切并不天遂人愿,更何況這又是一個(gè)混亂雜陳著半封建與半資本主義或曰半殖民地文化的家庭氛圍。張愛玲8歲的時(shí)候,父母離婚了,在張愛玲看來,最大的遺憾莫過于“家”的難以為繼——“那紅的藍(lán)的家無法維持下去了”。好在父親在“寂寞”的時(shí)候?qū)λ�有一點(diǎn)點(diǎn)的喜歡,并且對于她的作文很得意也曾鼓勵(lì)她做詩,但來自時(shí)代與家庭雙方面的不和諧,很快就導(dǎo)向了矛盾激化不可收拾的局面,繼母誣陷張愛玲打她,使她招致父親的拳****加,父親揚(yáng)言要用手槍打死她并把她監(jiān)禁在空房子里長達(dá)半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不給她醫(yī)治,讓張愛玲小小年紀(jì)便觸及到了現(xiàn)代人對死亡的恐懼:“也不知道現(xiàn)在是哪一朝,哪一代……朦朧地生在這所房子里,也朦朧地死在這里么?死了就在園子里埋了。”這份生存的孤獨(dú)寂寞與對死亡的恐懼感,一直如影隨形地籠罩伴隨了張愛玲一生。失落于父親提供的家庭,該是可以從母親那兒得到慰藉吧?事實(shí)并非如此,作為新式女性的母親在這個(gè)家庭里從一開始就是“缺席”的:“最初的家里沒有我母親這個(gè)人,也不感到任何缺陷,因?yàn)樗茉缇筒辉谀抢锪恕?rdquo;她逃到母親家,也想按母親的意愿學(xué)做“淑女”,卻永遠(yuǎn)也達(dá)不到母親的要求,于是母親的家對于她來說,也“不復(fù)是柔和的了”。就這樣,“張愛玲的寂寞與孤獨(dú)中包含的內(nèi)容是多重的,而安全感的匱乏構(gòu)成了它的核心。她把自己從父親家放逐出去,可是因?yàn)樽霾涣撕细竦氖缗?也不能順利地走進(jìn)這個(gè)新家。所以她在家庭生活中是個(gè)邊緣人,關(guān)鍵是,自她年紀(jì)稍微大一點(diǎn),比較懂事之后,她一直沒有找到一種家的感覺。她有家,而且這個(gè)家可以供給她優(yōu)裕的物質(zhì)生活,但是在心理的、情感的意義上,這個(gè)家等于不存在”,“這個(gè)夢反映了張愛玲由大家閨秀跌落為窮學(xué)生的莫名委屈,而在更深的層次上,它所提示的是一種深入骨髓的不安全感——無家可歸,走到那里都仿佛是寄人籬下”[3]。
有研究者認(rèn)為張愛玲沒有專門描寫家園幻夢的小說,與《紅樓夢》、《金粉世家》這樣傳統(tǒng)意義上的描摹家園幻夢的作品相比較而言,這種觀點(diǎn)是有道理的。但是,荒涼的家園幻夢,已經(jīng)成為彌漫于張愛玲作品中的一種生命體驗(yàn),并以某種替代空間或感覺的形式散落在她的小說世界里。細(xì)究起來,小說《心經(jīng)》和《茉莉香片》對家園幻滅感的表達(dá),堪稱典范,許多研究者偏于從“戀父情結(jié)”、“戀母情結(jié)”的角度解讀,卻往往忽略了作者對幻滅的家園感的經(jīng)典表達(dá)�！缎慕�(jīng)》中的小寒過20歲生日了,無論她怎樣努力,都無法再維持這個(gè)家,許峰儀選擇了跟小寒相象的小寒的同學(xué)綾卿同居,小寒面對的是她“粉碎了的家”。在《心經(jīng)》結(jié)尾,張愛玲還安排了小寒的母親許太太出現(xiàn),如果說張愛玲是想以此修補(bǔ)一下小寒那破碎的家園夢的話,到《茉莉香片》里的聶傳慶,連這種修補(bǔ)的可能都不復(fù)存在了。傳慶的家是一個(gè)污濁得沒有任何希望的家,才使他在對已故母親的懷念中,對母親昔日戀人之女言丹珠既忌又愛,并處于與丹珠換位的不時(shí)幻想中,當(dāng)戀愛的幻想落空后,他就對她拳腳相加,這一切的一切,不過出于傳慶對溫暖的家的渴求,但是他總要為自己的變態(tài)舉動(dòng)負(fù)起責(zé)任,小說結(jié)尾一句“他跑不了”,又何嘗沒有傳達(dá)出無盡悲涼的意味?
張愛玲,童年失落于家庭,又同家族一起失落于時(shí)代。但畢竟生于斯長于斯,她不像她的母親、姑姑那樣憎恨家族的封建文化氛圍,而是對它滿懷留戀。張愛玲的家園幻夢,與《紅樓夢》、《金粉世家》等作品不同,因?yàn)楹笳弋吘惯�有一個(gè)較為具體的家園作為背景,在某種程度上它應(yīng)該是更接近于毛姆的小說《刀鋒》所體現(xiàn)的“現(xiàn)代精神家園幻夢”�！兜朵h》里,經(jīng)歷戰(zhàn)爭的主人公拉里失去精神家園后,在努力地尋找一種新的哲學(xué)宗教、一種能讓他身心重獲安寧的人生準(zhǔn)則。張愛玲也在尋找,她固然還可以把古老的過去作為一種性質(zhì)的家園來追思懷想,但歲月裊繞,隔了千山萬水往回看,再怎么也不過是被她美化和詩意化的一份難言的惆悵。于是,張愛玲所有的找尋,都落點(diǎn)到了“荒涼”二字上�；臎�,成為她筆下故事的基本氛圍。《傾城之戀》是一個(gè)“說不盡的蒼涼的故事”;《金鎖記》是“隔了三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”,長安對她那第一次也是最后一次的愛,“像一個(gè)美麗而蒼涼的手勢”;《鴻鸞禧》中玉清出嫁前有一種“決撒的,悲涼的感覺”……
張愛玲和她的作品,共同傳達(dá)出尷尬生存于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”參差互生的半新半舊的時(shí)代,又飽受戰(zhàn)爭這種文明劫難的人們那荒涼孤獨(dú)的心態(tài)。閱讀張愛玲的作品,不止感受到其間時(shí)間的停滯,還有她對文明幻滅的深重隱憂和由之而生的無法消解的虛無絕望�？梢哉f,在張愛玲身上,真正具有了一種現(xiàn)代意義上的“末日意識”,因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)儒家文化中是不存在這種整體性的末日意識的。之所以說《傾城之戀》表達(dá)著張愛玲“傾城的孤獨(dú)體驗(yàn)”,就在于它除了表現(xiàn)女性為了生存保障拼盡全力抓附婚姻的孤獨(dú)無依的處境外,還最典型地表現(xiàn)出文明毀滅后,人們在物質(zhì)上和精神上都無所依傍的孤獨(dú)處境。小說中兩度出現(xiàn)的“墻”的意象,就是這種文明毀滅和人生虛無的承載物。“墻”第一次出現(xiàn),是“冷而粗糙,死的顏色”,與這既是無生命威脅象征又是文明造物與見證的“墻”相對照的是流蘇生命的氣息。這個(gè)意象一下子就映照出了“生命”在“無生命”對比下的渺小,并把“生命”置于“無生命”的惘惘的威脅之下。范柳原面對這堵可以見證文明毀滅的墻,對流蘇一番表白,與其說這段“愛情表白”可以讓流蘇心安,還不如說它更加把流蘇推向了一種不可預(yù)知的人生的無邊的虛無之中。在作品中描寫的戰(zhàn)爭其時(shí)還未發(fā)生,但張愛玲已經(jīng)為此埋下了伏筆,暗示著一種文明幻滅的預(yù)感。“墻”的意象第二次出現(xiàn),是在戰(zhàn)爭劫難后的香港,那時(shí)文明毀滅了,只有“墻”還在,流蘇更加感到人生的虛無。在這“也許就因?yàn)橐扇?rdquo;的一個(gè)大都市的傾覆中,流蘇和柳原才得以走到了一起,這時(shí)的世界,只有他們二人的存在是真實(shí)的存在,而其他的一切都是“他者”,一切不可同質(zhì)化的“他者”,這就形成了二人生命體驗(yàn)里的巨大的孤獨(dú)感。然而,這兩個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體也無法實(shí)現(xiàn)“同一”,結(jié)了婚又能怎樣呢?對于流蘇來說,她是需要婚姻,但她始終也沒有辦法通過婚姻完成另一面的統(tǒng)一,因此,孤獨(dú)就是絕對的了,說它是“傾國傾城”的孤獨(dú)也就一點(diǎn)都不為過。
張愛玲的“末日意識”受到了西方現(xiàn)代文學(xué)的影響。有研究者認(rèn)為,西方現(xiàn)代文學(xué)中的末日意識特征有二:一是基督教傳統(tǒng)所描述的時(shí)間終結(jié)時(shí)上帝對人類末日審判前毀滅世界的景象,業(yè)已凝結(jié)成為西方現(xiàn)代文化中整體性末日意識的“原型意象”;二是它關(guān)注的是整個(gè)族類和整個(gè)文明的命運(yùn)。可以說,西方現(xiàn)代文學(xué)中的末日意識與基督教文化的影響是休戚相關(guān)的。對于文明毀滅后的局面,雖然張愛玲與他們在想象的格局、憂懼的深度上自然有別,但其中內(nèi)在的邏輯還是有跡可尋的。張愛玲不斷表達(dá)著她赤裸裸的、直接的、當(dāng)下的、孤獨(dú)的生命感受,她是徹徹底底的無家可歸,所以她的荒涼感、孤獨(dú)感、絕望感就顯得尤為深刻而恐怖。她對文明未來似乎已不抱什么希望,所以她才會(huì)猜想,在將來的蠻荒世界中、斷瓦頹垣下,只有“蹦蹦戲花旦這樣的女人”可以夷然活下去,而像自己一樣的尋常人是無以在文明毀滅后的蠻荒世界中找到生存的位置的,孤獨(dú)與荒涼是她唯一可以直面的生命體驗(yàn)。張愛玲是沒有精神之家的現(xiàn)代人,只有臆想的對往昔的凄涼回憶,本土的文化傳統(tǒng)已不足以讓她依附,外來的西方文明還沒來得及“升華”或“浮華”就已顯現(xiàn)出沒落和頹勢,她只有在綿延不絕的恐懼中支撐著自己的孤獨(dú)。就像她不愛與人交往一樣,她永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的,但她還是喜歡孤獨(dú)地走向現(xiàn)世人間,擷取些略的人世情感,灑落到她的藝術(shù)世界——蒼涼的人生中來。
三、落落寡合的孤獨(dú)與“就近求得自己平安”
張愛玲的孤獨(dú),是落落寡合的,在這低徊不已的孤獨(dú)背后,我們聽到的是她“蒼涼”的生命底色的悲音。無奈與悲哀、孤獨(dú)與悲涼,構(gòu)成了張愛玲作品尤其是她的小說世界的基調(diào)。雖然沒有錢鐘書一派作家的學(xué)者睿智與幽默譏諷,張愛玲同樣告訴我們,婚姻和愛情是人生旅途的城堡,她作品中遍布著不完美的人生,更談不上真誠的愛戀與婚姻。其筆下的人物,尤其是女性人物,就象飛蛾撲火一樣,撲向似網(wǎng)的愛情、如枷的婚姻,其間的幸與不幸,或許只有她們自己才能知道。
20世紀(jì)30年代,曾產(chǎn)生過一批以何其芳的《畫夢錄》為代表的以孤獨(dú)者的內(nèi)心獨(dú)白為主要宣泄方式的個(gè)體性的“獨(dú)語體”散文,這種文體曾一度被一種群體性的話語所取代。到了張愛玲這里,她以一種“孤島”女作家的“嘁嘁切切絮絮叨叨”,訴說著孤獨(dú)女性的竊竊“私語”。由于特殊的成長經(jīng)歷和家庭氛圍,加之她又學(xué)過美術(shù),練過鋼琴,有過成為一個(gè)畫家的夢想,雖然日后童年的夢想并不曾實(shí)現(xiàn),但她卻因之具備了一種對生活的審美化的把握方式和敏感的藝術(shù)直覺。由于前文曾經(jīng)提及的從小就染上的恐懼感、孤獨(dú)感幾乎如影隨形地伴隨了她一生,也使她的散文具有孤獨(dú)憂郁的基調(diào)。
家園的幻滅、人生的虛無荒涼,并沒有就此把張愛玲完全導(dǎo)向西方現(xiàn)代作家的那種人生的根本的虛無和純粹的哲學(xué)探求,身上傳統(tǒng)文化的歷史遺留和小女子特殊的心理品性,又讓她試圖求得“就近”的平安之處。在《談音樂》里她這樣寫道:“我最怕的是凡啞林,水一般地流著,將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多,雖然也蒼涼,到臨了總像是北方人的‘話又說回來了’,遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn),依然回到人間。”現(xiàn)代與傳統(tǒng),虛無與“人間”,就是這樣矛盾而又奇妙地集于張愛玲一身。
就因?yàn)槁渎涔押?又要求得“就近”的平安,在她的小說世界里,她對待人性的態(tài)度是虔誠的、忠實(shí)的甚至是無可奈何的,她在《〈傳奇〉再版序》里說:“生命也是這樣的罷——它有它的圖案,我們惟有臨摹。所以西洋有這句話:‘讓生命來到你這里。’這樣的屈服,不像我的小說里的人物的那種不明不白,委瑣,難堪,失面子的屈服,然而到底還是凄哀的。”在《自己的文章》中,張愛玲坦言自己喜歡較近事實(shí)的參差對照的寫法。所謂“參差的對照”,便是不要太突出人物的特性“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多”,“他們沒有悲壯,只有蒼涼。悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示”,要寫出時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。張愛玲沒有關(guān)注“飛揚(yáng)”的人生,而是以“人生的安穩(wěn)”來做她作品的底子。短促的人生,時(shí)代的巨變,張愛玲筆下的人物似乎只要還能獲取哪怕些許的安穩(wěn)便足以抵抗那長長的人生磨難。張愛玲無意給予她的人物一個(gè)無盡悲哀的傷悼,卻總要使她們在坎坷世相的不堪忍受中依然懷有一絲安穩(wěn)的回憶與憧憬,使苦難之旅的不堪忍受中增添一點(diǎn)前行的堅(jiān)忍與自持。
她回到了人間,因?yàn)槟抢锸怯|手可及的“就近”的、具體可感的日常的生活情趣。孤獨(dú)無助的心境使她以小女子的細(xì)膩與寬容努力“從柴米油鹽,肥皂,水與太陽之中去找尋實(shí)際的人生”。在深具現(xiàn)代意味的孤獨(dú)的生命體驗(yàn)背后,張愛玲又看似不可思議實(shí)際合情合理地具備“走向世俗”的現(xiàn)世精神。張愛玲生活的主要環(huán)境是上海和香港兩個(gè)城市,尤其是上海——這個(gè)其時(shí)已經(jīng)具備了現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境的城市。她筆下主人公主要活動(dòng)環(huán)境也是上海、香港這兩個(gè)新舊雜糅帶傳奇性特征且讓她依戀不舍的生命之城,張愛玲毫不諱言自己對都市文明的依戀和熱愛。通過對散佚在都市里民間文化碎片的撿拾,張愛玲再現(xiàn)給我們以一個(gè)具真正“現(xiàn)代性”的都市生命世界。
從某種意義上,可以說,張愛玲以其小說向我們訴說著一段段新市民傳奇故事,以其散文談畫、談音樂、談跳舞,向我們娓娓道來服飾風(fēng)情、房間的布置、公寓生活……她的創(chuàng)作具備難得的“世俗之美”。張愛玲對女性描寫有一種沿襲《紅樓夢》筆法的超常的敏感與淋漓盡致,像在《金鎖記》里對七巧出場的描寫和《沉香屑第一爐香》里對梁太太出場的描摹。對待能夠刺激大眾閱讀美感的色彩描寫,張愛玲更是不遺余力,她在作品中不斷調(diào)度斑斕的色彩,演繹具有世俗之美感的形象世界。像單是一個(gè)紅色,在她筆下就有大紅、朱紅、妃紅、玫瑰紅、蝦子紅等十幾種的微細(xì)差別。但張愛玲沒有在世俗之路上一味沉溺,因?yàn)閷κ篱g悲劇性感受等文人趣味與文人理想的添加,使張愛玲的文體:“高可以與世界文學(xué)、與中國文人文學(xué)的高峰相連,深可以同民間文學(xué)、傳統(tǒng)的市民文學(xué)相通,真正兼有現(xiàn)代化與中國化的雙重品質(zhì)。”[6]
整體性的現(xiàn)代末日意識,在張愛玲那里,并不就導(dǎo)向宗教的或哲學(xué)意味的思考,她依舊回到“現(xiàn)世”,只取末日意識所蘊(yùn)涵的心理與情感的意義。對于那“傾城的孤獨(dú)”體驗(yàn),張愛玲也自然有她的解決方案,那就是安于命道,求得“就近”的平安,這實(shí)際上就是世俗主義之一種。作為中國現(xiàn)代性的世俗文化的代表,張愛玲看到了一切的一切,人生孤獨(dú)與虛無的真諦,但她的解決方式似乎不過是虛晃一槍,掉頭回到世俗。“張愛玲的人生觀是走在了兩個(gè)極端之上,一頭是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻中的具體可感,另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間,其實(shí)還有漫長的過程,就是現(xiàn)實(shí)的理想與爭取。……當(dāng)她略一眺望到人生的虛無,便縮回到俗世之中,而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊(yùn)含。從俗世的細(xì)致描繪,直接跳入一個(gè)蒼茫的結(jié)論,到底是簡單了”[7]。就像中國人不能痛痛快快發(fā)泄出自己的悲哀,常常悄悄在人間煙火迷霧里麻醉自己,同時(shí)心里又塞滿了無盡憂傷一樣,張愛玲找到了“回到俗世”這種“中國式”的現(xiàn)實(shí)主義精神,也是中國一切令人絕望的事物和世界得以永存的根本。她停留在了認(rèn)知世界而不是改造世界上,這就與革命文學(xué)有著根本不同,革命文學(xué)是要改造世界,它看到只有破壞世界才能解決困境。張愛玲持的卻是世俗智慧,在她而言,惟有順從世俗才能擺脫孤獨(dú),一切都可以通過自我來調(diào)整,因?yàn)橹挥凶约耗軌蚪饩茸约骸＿@又是一個(gè)孤獨(dú)主義的主張,也是最小值的自我革命。
求得“就近”的平安,具備“走向世俗”的現(xiàn)世精神,但張愛玲背后,仍是那無以回避的孤獨(dú)無依的心境、荒涼的生命基調(diào)、人生的虛無乃至對文明毀滅的惶恐不安。正如王德威援引王安憶的評價(jià)道:“張愛玲筆下的上海,是最能打動(dòng)人心的圖畫,但真的懂的人其實(shí)不多。沒有多少人能從她描寫的細(xì)節(jié)體會(huì)城市的虛無。正因?yàn)樗R著虛無之深淵,她才必須要緊緊地用手用身子去貼住這些具有美感的細(xì)節(jié),但人們只看見這些細(xì)節(jié)。”[8]這種“細(xì)節(jié)”描摹的功力,既是她對個(gè)體生命的周全與體驗(yàn),也是她對孤獨(dú)體驗(yàn)的規(guī)避與反抗。所以,如果我們僅僅看到這些“細(xì)節(jié)”,那就不能真正讀解張愛玲。
[參考文獻(xiàn)]
[1]楊義.中國現(xiàn)代小說史(卷三)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.
[2]魯迅全集(第一卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.
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[5]弗洛伊德.當(dāng)代關(guān)于戰(zhàn)爭和死亡的思想[A].西方思想寶庫[C].長春:吉林人民出版社,1988.
[6]吳福輝.新市民傳奇:海派小說文體與大眾文化姿態(tài)[J].東方論壇,1994(4).
[7]王安憶.尋找上海·世俗的張愛玲[M].上海:學(xué)林出版社,2001.
[8]王德威.海派作家又見傳人[J].讀書,1996(6).
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