焦作大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部主要欄目有文學(xué)·語言研究、政治思想文化研究、文章學(xué)研究、經(jīng)濟(jì)管理研究、懷川文化研究、旅游經(jīng)濟(jì)研究、法律研究、教育教學(xué)研究、理工研究、百家輯覽等。

　　《焦作大學(xué)學(xué)報(bào)》在欄目的設(shè)置上，特別注重地域特色欄目的建設(shè)，“懷川文化研究”、“旅游經(jīng)濟(jì)研究”欄目。

　　2003年10月《焦作大學(xué)學(xué)報(bào)》在全國高校學(xué)報(bào)評(píng)選中獲單項(xiàng)獎(jiǎng)，2006年“懷川文化研究”專欄受到了河南省新聞出版局的通報(bào)表揚(yáng)。
下面是一篇論文范文：
　　[摘 要] 動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中敘事和造型之間的關(guān)系是處理的重點(diǎn)。但在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，對(duì)于如何用形象表達(dá)屬于不同話語場域的敘事元素并不清晰。文本資料的利用價(jià)值并不是自明的，由于表達(dá)媒介的差異性它常常會(huì)局限設(shè)計(jì)實(shí)踐的藝術(shù)發(fā)揮。因此充分發(fā)揮敘事元素的設(shè)計(jì)價(jià)值，需要明確敘事和造型在角色設(shè)計(jì)中各自的作用范圍以及二者相互協(xié)作的形式。這對(duì)于動(dòng)畫形象角色設(shè)計(jì)具有方法論的意義。

　　[關(guān)鍵詞] 焦作大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部,動(dòng)畫角色設(shè)計(jì),敘事,造型

　　角色設(shè)計(jì)中對(duì)人物形象敘事性的要求已經(jīng)成為設(shè)計(jì)常識(shí)。但由于缺乏深入的理論構(gòu)建工作，創(chuàng)作并沒有很好地解決敘事和造型之間的矛盾，“或者完全拋開角色敘事背景，將角色當(dāng)作獨(dú)立的平面藝術(shù)來設(shè)計(jì);或者嚴(yán)格律守文字腳本對(duì)角色的描寫，將角色造型變?yōu)槌蔀楹唵蔚奈淖謭D解”[1]。這種實(shí)踐上的困境來自文字與圖像的內(nèi)在差異性。本文通過對(duì)已有的設(shè)計(jì)方法分析，指出如何協(xié)調(diào)敘事與造型在角色設(shè)計(jì)中的關(guān)系，以保證它們服務(wù)于統(tǒng)一的藝術(shù)目的。

　　一、敘事與造型互斥性

　　許多理論都提出要重視從敘事層面對(duì)角色的個(gè)性、生活、社會(huì)、文化、環(huán)境背景的綜合考查分析。但在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，設(shè)計(jì)者常常機(jī)械地將敘事元素以圖解的方式轉(zhuǎn)換為視覺符號(hào)，通過堆積和拼湊來塑造角色，以此方式產(chǎn)生的動(dòng)畫形象往往瑣碎、缺乏美感和創(chuàng)造性。不可否認(rèn)，對(duì)角色敘事背景的考查是必要的，但同時(shí)也要看到用造型傳達(dá)敘事有其內(nèi)在的局限性，這主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

　　首先，從某種意義上說，角色形象設(shè)計(jì)本身并不是一個(gè)完整的藝術(shù)作品，無法一次性地滿足敘事要求。相比較平面繪畫作品，藝術(shù)家在完成創(chuàng)作后，會(huì)將他的工作以完整的形式一次性地交付給觀眾。而動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)的藝術(shù)價(jià)值不僅僅停留于一個(gè)固定的二維平面上，也并不在于角色靜態(tài)的造型樣式本身。它的真正魅力只有通過它在銀幕上的表演才能全部展現(xiàn)出來。觀眾對(duì)一個(gè)動(dòng)畫形象是否喜愛不會(huì)停留于視覺形式的審美愉悅，包括三維位形象、情緒、情感、動(dòng)作和事件構(gòu)成角色的整體世界。因此，角色設(shè)計(jì)師的工作即使完成也不能算是完整的藝術(shù)作品，它只是塑造整體角色的一個(gè)階段，只是完整敘事的一個(gè)部分，還有待于進(jìn)入動(dòng)畫制作的后繼步驟被二次創(chuàng)作。

　　其次，角色形象在時(shí)間―空間上的孤立性是難以表達(dá)敘事的根本原因。時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)是敘事和圖像最常見的區(qū)分方法。敘事中的事件是“從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變”[2]，強(qiáng)調(diào)的是歷時(shí)性的變化。靜態(tài)的動(dòng)畫形象難以表達(dá)歷時(shí)性的因果關(guān)系。形象的表達(dá)范疇是空間結(jié)構(gòu)，展示物體在三維環(huán)境中的位置、形狀和外觀。由于缺乏語境，觀眾只能通過視覺符號(hào)去推測人物信息。這種推測往往是極為模糊和不確定，容易產(chǎn)生歧義。[3]此外，角色所有的信息都在孤立的形象之中，與敘事相比，它缺乏其他的表達(dá)和解釋途徑。因此一個(gè)單獨(dú)的角色造型來自視覺上的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到文本中信息的精確程度。由此產(chǎn)生的意義模糊、偏差以及信息缺失都對(duì)設(shè)計(jì)師將角色從文字的語言維度轉(zhuǎn)換為圖像的視覺維度造成了困難。

　　第三，文字和圖像屬于兩種不同的表達(dá)媒介，它們天生具有不同的內(nèi)在要求和展現(xiàn)方式。表達(dá)者在使用這兩套符號(hào)系統(tǒng)的思維方式與視角會(huì)有巨大差異，進(jìn)而導(dǎo)致表達(dá)的效果也各有偏重。敘事能夠傳達(dá)清晰的含義和普遍性的概念，但無法讓觀眾獲得鮮明的感知體驗(yàn)。而圖像“比語言更為具體、更可感覺、更不易捉摸，它是一種在獲得正確的知識(shí)和意義之前的東西”[4]。圖像的感性和直觀首先要求的是對(duì)造型和形式的審美體驗(yàn)而不是概念性的理解。設(shè)計(jì)師也難以用圖像去解釋和推理角色。如果過分地陷入這種語言的“圖解”工作，則會(huì)喪失設(shè)計(jì)的真正領(lǐng)地，對(duì)視覺形式的探索。

　　二、“角色敘事”的創(chuàng)作方法

　　面對(duì)這些問題，角色設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作中提出了各種解決“角色敘事”的方法。由于設(shè)計(jì)師的個(gè)性和創(chuàng)作習(xí)慣，我們無法將所有方法一一列舉，這里僅指出幾個(gè)具有代表性的角色設(shè)計(jì)方法：

　　1.體系化的創(chuàng)作方法。這一方法的目的不僅是要生產(chǎn)靜態(tài)的形象，而是要將角色的生存狀態(tài)視覺化。比如故事中幾個(gè)主要角色常被放在一起同時(shí)設(shè)計(jì)，其形象被放在一張畫面中并列展示。當(dāng)角色和其他角色在形象的體量、比例和形狀上產(chǎn)生巨大反差時(shí)就會(huì)視覺上的對(duì)抗效果，這成為敘事中的戲劇沖突的視覺隱喻。此外，對(duì)角色的生存狀態(tài)的探索意味著還要考慮角色在故事中各種表演和動(dòng)作、體會(huì)角色的表情和神態(tài)，以及人物在特定的狀態(tài)下的舉止、反應(yīng)和態(tài)度。設(shè)計(jì)師會(huì)描繪人物在特定的事件中的特定狀態(tài)，這種極為具體的勾畫去除了概念性的成分，力圖還原角色生活中最真實(shí)的存在狀況。通過這些視覺化生活狀態(tài)的再現(xiàn)，設(shè)計(jì)師能夠以不同于文字?jǐn)⑹碌姆绞街v述人物的故事。

　　2.借助視覺符號(hào)中的肖似、象征、隱喻等修辭方法來表達(dá)形象。不同于語言能指/所指，圖像符號(hào)有自身獨(dú)特的意指方式。如皮爾斯的符號(hào)學(xué)?肖似/象征/索引以及隱喻、聯(lián)想等都是角色設(shè)計(jì)中常用的藝術(shù)構(gòu)思手段。比如一根下垂的曲線隱喻衰老，一根具有指向性的直線代表趨向的方向，圓形代表豐滿或臃腫，方形代表穩(wěn)定和剛毅，等等。總之，這些圖像化的修辭手段不是直接表達(dá)敘事，它通過符號(hào)與對(duì)象的相似性來指代現(xiàn)實(shí)，通過格式塔視知覺直接在心理進(jìn)行建構(gòu)，通過對(duì)既有形象的通用社會(huì)化解釋直接表達(dá)概念，以及在具有相近意義的符號(hào)間互換。各種不同的視覺語言形成一套不同于語言文字的語義體系。

　　3.典型化的藝術(shù)手法。典型化手法是一種普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。[5]主流商業(yè)動(dòng)畫片中人物具有強(qiáng)烈的典型化特征。比如角色會(huì)根據(jù)在故事中的作用、身份、生理特征等被分為幾種特定的類型，克里斯多夫・弗格勒稱之為“原型”。[6]這些原型在生活中大多有對(duì)應(yīng)的類型人群，他們?yōu)榻巧�設(shè)計(jì)師提供了原型的造型參考。設(shè)計(jì)師通過對(duì)生活中的類型化造型進(jìn)行集中、提煉、加工和再造的藝術(shù)處理即能達(dá)到與敘事的典型化同質(zhì)的效果。

　　4.動(dòng)畫藝術(shù)慣例的繼承。不同時(shí)期、不同文化背景的藝術(shù)家曾經(jīng)創(chuàng)造出優(yōu)秀的動(dòng)畫角色形象，它們在敘事和形式感上都找到了獨(dú)特的平衡法則。這些作品雖然各具特色，但都可以通過維特根斯坦的“家族相似性”概念被解釋為動(dòng)畫角色造型可能具有的一個(gè)面相。它們同時(shí)又構(gòu)成了動(dòng)畫藝術(shù)的“美學(xué)慣例”，并成為創(chuàng)作的智囊?guī)�。針�?duì)敘事和造型的矛盾問題，這些動(dòng)畫遺產(chǎn)以實(shí)證的方式演示了問題解決的可能途徑。 　　三、敘事與造型的辯證法

　　這些卓有成效的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為恰當(dāng)理解角色設(shè)計(jì)中敘事與造型關(guān)系打下了實(shí)踐基礎(chǔ)。這些方法基于社會(huì)的普適價(jià)值與文化習(xí)慣對(duì)類型的概念性解讀，觀眾對(duì)動(dòng)畫傳統(tǒng)的接受能力，以及創(chuàng)作者感性的、個(gè)性化的視覺表達(dá)手段從不同的角度對(duì)敘事和造型的結(jié)合提出解決方案。具體來說敘事的概念性與形象的直觀性體現(xiàn)了來自文化和慣例的規(guī)則和設(shè)計(jì)師個(gè)性化表達(dá)的辯證關(guān)系。

　　第一，敘事性無法直接反映到造型之中，它必須以文化常識(shí)為設(shè)計(jì)前提，如動(dòng)畫的媒介和社會(huì)共識(shí)作為**，這些因素起到橋梁的作用，貫穿在敘事和造型之間。創(chuàng)作者對(duì)角色敘事層面的解讀要參考社會(huì)的文化認(rèn)同和動(dòng)畫的美學(xué)慣例。這讓創(chuàng)作者在一個(gè)較為理性的層面上樹立起對(duì)角色的表達(dá)意圖和創(chuàng)作方向。例如，英雄、反派，活潑、憂郁，精干、笨拙等敘事描述實(shí)際上都反映為社會(huì)對(duì)人群的一種分類，在社會(huì)的集體潛意識(shí)中，它們也都與一定的形象元素相關(guān)。創(chuàng)作者作為社會(huì)的一員，也會(huì)對(duì)這種類型化形象與他人保持一種主體間的共識(shí)。同時(shí)在動(dòng)畫角色的歷史中，這些類型形象也會(huì)反復(fù)出現(xiàn)，它們也是創(chuàng)作者與觀眾之間的共識(shí)。這些社會(huì)文化層面的共同理解限定了創(chuàng)作者敘事解讀的思考范圍和思考方式。如果一個(gè)概念超出了普遍化的理解必定無法被普遍化的接受。例如，《鐘樓怪人》文本中的角色卡西莫多長相丑陋，但作為一個(gè)正面形象，設(shè)計(jì)師也會(huì)對(duì)他進(jìn)行一定程度上美化，否則無法滿足觀眾的“期望視野”。

　　第二，如果說角色的敘事層面經(jīng)過社會(huì)文化過濾，那造型層面則更為個(gè)人化，它較多地受到創(chuàng)作者的主觀意圖和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的影響。對(duì)角色概念社會(huì)化的解讀只能獲得類型的大致印象，而角色的設(shè)計(jì)過程很大程度上是依賴直覺和習(xí)慣，這是一種“具身化”的前認(rèn)知行為，[7]它以偶然、即興、多樣性和個(gè)性化為特征，成為消解社會(huì)化印象中的規(guī)范與模式，讓形象生動(dòng)、新穎的深層原動(dòng)力。圖解式、拼湊式的設(shè)計(jì)方法之所以缺乏原創(chuàng)性，正是因?yàn)閴褐屏吮磉_(dá)的自發(fā)性。個(gè)性化造型表達(dá)的另一個(gè)層面是創(chuàng)作者的藝術(shù)處理手段。如在動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)中常用的夸張、變形、強(qiáng)調(diào)、簡化等手法都是對(duì)敘事元素的重新安排和整理，目的是明確突出，或刻意削弱角色在社會(huì)解讀中類型化印象的某一方面。創(chuàng)作者根據(jù)自己的意圖和策略對(duì)那些粗略的類型符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)加工，將它們重新統(tǒng)一在具有審美效果的形式下。

　　四、結(jié) 語

　　個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)作與概念化的角色理解是一種辯證的互動(dòng)結(jié)構(gòu)。敘事性是激發(fā)創(chuàng)作的誘因和創(chuàng)作過程的參照，是對(duì)角色觀念上的思考，但概念化的人物始終受到創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的潛在影響，需要通過文化的解讀和個(gè)性化創(chuàng)作進(jìn)行重構(gòu)。設(shè)計(jì)者藝術(shù)處理方式?jīng)Q定了角色敘事的表達(dá)強(qiáng)度、視角和觀點(diǎn)，成為對(duì)角色概念的二次解讀。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的角色造型來說，敘事性會(huì)增強(qiáng)形象的表現(xiàn)力，而造型也能讓敘事性傳達(dá)的更為具體和富有創(chuàng)意。對(duì)敘事和造型關(guān)系清晰地理解，有助于設(shè)計(jì)師從觀念上把握二者在創(chuàng)作中的位置和關(guān)系，為創(chuàng)作優(yōu)秀的角色設(shè)計(jì)作品提供方法論意義上的支持。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] Ellen Besen，Bryce Hallett.Animation Unleashed[M].Michigan： Michael Wiese Productions，2008： 61.

　　[2] [荷蘭]米克・巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].譚君強(qiáng)，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003：13.

　　[3] 龍迪勇.圖像敘事：空間的時(shí)間化[J].江西社會(huì)科學(xué)，2007(09).

　　[4] [日]浜田正秀.文藝學(xué)概論[M].陳秋峰，楊國華，譯.北京：中國戲劇出版社，1985：32.

　　[5] 李希賢.“典型化”的范圍、等級(jí)及其他[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，1988(02).

轉(zhuǎn)載請注明來自：http://www.jinnzone.com/jzdxxb/43650.html