5G技術(shù)系多種新型無(wú)線接入技術(shù)和現(xiàn)有無(wú)線技術(shù)集體優(yōu)化的技術(shù)升華和結(jié)晶，具有萬(wàn)物互聯(lián)、泛在網(wǎng)、高速率、大容量、低時(shí)延、低功耗等優(yōu)勢(shì)。借助5G 移動(dòng)通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、智能技術(shù)、光學(xué)和電子媒介技術(shù)的廣泛應(yīng)用，沉浸式體驗(yàn)將成為學(xué)習(xí)、生活、娛樂(lè)和審美的重要形態(tài)。在5G+VR+AR +AI數(shù)字技術(shù)場(chǎng)景中，探索沉浸式體驗(yàn)藝術(shù)的生成及其與新時(shí)代數(shù)字技術(shù)的耦合、沉浸式藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)之間的深層關(guān)系、5G時(shí)代技術(shù)組合態(tài)勢(shì)下的沉浸式藝術(shù)的本質(zhì)及其審美轉(zhuǎn)向和審美法則，反思技術(shù)統(tǒng)治和感官娛樂(lè)至上虛擬場(chǎng)景中沉浸式藝術(shù)的“景觀化”問(wèn)題，具有重要的技術(shù)、審美與藝術(shù)價(jià)值，有利于提升人們?cè)?G技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、智能技術(shù)互聯(lián)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)和受眾體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

　　一、引言

　　技術(shù)的進(jìn)化和創(chuàng)新源于以前的積累和疊加，是技術(shù)自創(chuàng)性的產(chǎn)物，在這個(gè)意義上，“技術(shù)集合的新元素的產(chǎn)生或成為可能，正是源于已有的技術(shù)集合，結(jié)果就是技術(shù)創(chuàng)生于技術(shù)自身”① ，5G 技術(shù)正是2G、3G、4G 迭代賡續(xù)和創(chuàng)新的產(chǎn)物。對(duì)于審美藝術(shù)創(chuàng)造與體驗(yàn)活動(dòng)而言，不僅僅是5G 技術(shù)，各種與其相關(guān)的技術(shù)自創(chuàng)性、技術(shù)變遷與迭代創(chuàng)新，對(duì)藝術(shù)的進(jìn)化和體驗(yàn)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。赫伯特·馬爾庫(kù)塞在他的《單向度的人》中也提到：“科技文明在藝術(shù)和技術(shù)之間打造了一種特殊關(guān)系……藝術(shù)的合理性，它的投射于現(xiàn)實(shí)生活的能量，界定尚未意識(shí)到的可能性的能力，從此可以受到正視。它對(duì)世界科學(xué)技術(shù)革命發(fā)揮了和正在發(fā)揮著積極有效的作用，而不再是既有工業(yè)機(jī)器的婢女，不再是用以美化商業(yè)交易并撫慰其不幸的婢女。”② 將先進(jìn)的技術(shù)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和體驗(yàn)中是保證藝術(shù)先進(jìn)性和穩(wěn)定存在的手段;而藝術(shù)邏輯在科技上的延伸則是使冰冷的技術(shù)更加人性化、更具反思性和美學(xué)特質(zhì)的要求。在今天5G 和人工智能時(shí)代，移動(dòng)通信技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及其他數(shù)字技術(shù)已經(jīng)在藝術(shù)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，而隨著新技術(shù)運(yùn)用的成本降低、虛擬環(huán)境的創(chuàng)設(shè)更加逼真，以打造沉浸式體驗(yàn)為主要形態(tài)的數(shù)字化藝術(shù)冉冉升起。

　　目前，學(xué)界關(guān)于數(shù)字技術(shù)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)的研究文獻(xiàn)不多，主要研究文獻(xiàn)及其論題、觀點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是關(guān)于數(shù)字技術(shù)、審美藝術(shù)與受眾認(rèn)知體驗(yàn)方面的研究文獻(xiàn)。黃鳴奮的《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》一書從新媒體和數(shù)碼藝術(shù)的角度切入，對(duì)賽伯主體性的建構(gòu)、圖靈測(cè)試與對(duì)話程序、新媒體革命與虛擬化、新媒體革命與藝術(shù)的流動(dòng)化、虛擬現(xiàn)實(shí)及其藝術(shù)應(yīng)用、混合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)應(yīng)用等進(jìn)行了較為深入的論述①。劉世文和黃宗賢的《當(dāng)代新媒體藝術(shù)與審美范式轉(zhuǎn)型》一文認(rèn)為，以新媒體技術(shù)及其成果為支撐的新媒體藝術(shù)，呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的藝術(shù)審美范式。當(dāng)代新媒體藝術(shù)的審美范式主要表現(xiàn)為介入與多向度審美、交互性和虛擬沉浸的非物質(zhì)性審美，呈現(xiàn)出由 “固體”向“流體”轉(zhuǎn)變的審美范式變化②。劉世文的《論新媒體藝術(shù)的“虛擬沉浸”審美》一文認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)帶來(lái)一種真實(shí)的“沉浸式”的深度體驗(yàn)和虛擬實(shí)踐，這種虛擬沉浸審美導(dǎo)致一種非物質(zhì)性審美基質(zhì)的形成，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)審美范式和原則產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，彰顯著新媒體藝術(shù)自身的美學(xué)特質(zhì)③。高慧琳、鄭保章等的《虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)受眾認(rèn)知影響的哲學(xué)思考》一文從哲學(xué)角度對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的沉浸性、交互性、構(gòu)想性三個(gè)特點(diǎn)進(jìn)行了剖析，探討了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)受眾認(rèn)知的辯證影響，以及由此給受眾心理和行為可能帶來(lái)的負(fù)面作用④。王紅、劉怡琳的《交互之美———team Lab新媒體藝術(shù)數(shù)字化沉浸體驗(yàn)研究》一文指出，新媒體藝術(shù)teamLab團(tuán)隊(duì)通過(guò)創(chuàng)作數(shù)字的夢(mèng)幻之境，為觀眾帶來(lái)突破想象力的數(shù)字體驗(yàn)藝術(shù)，使觀眾走向互動(dòng)、交互、共同創(chuàng)造的沉浸體驗(yàn)之美⑤。

　　二是關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與沉浸式傳播的機(jī)制分析，對(duì)5G 時(shí)代沉浸式數(shù)字藝術(shù)的研究亦有參考價(jià)值。如杭云和蘇寶華的《虛擬現(xiàn)實(shí)與沉浸式傳播的形成》一文分析了虛擬現(xiàn)實(shí)中人與機(jī)器在感知系統(tǒng)和行為系統(tǒng)界面的元素構(gòu)成及其在傳播交流中所具有的沉浸性特征，指出虛擬現(xiàn)實(shí)將進(jìn)一步顛覆人類長(zhǎng)期積淀的生存經(jīng)驗(yàn)和目前固有的生存方式⑥。常雷的《“沉浸式體驗(yàn)”在視角文化中的媒介傳播及其應(yīng)用》一文認(rèn)為，“沉浸式體驗(yàn)”將帶來(lái)超越傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的藝術(shù)，但媒介只是開啟“沉浸式體驗(yàn)” 的輔助手段，需要提防過(guò)于強(qiáng)調(diào)純粹感官體驗(yàn)和藝術(shù)表面化的陷阱⑦。

　　目前的研究文獻(xiàn)或是基于審美藝術(shù)角度，或是借助傳播學(xué)理論工具，而很少將兩者結(jié)合起來(lái)。同時(shí)，審美藝術(shù)層面的分析理論性較強(qiáng)而缺乏實(shí)際分析，而傳播學(xué)角度的分析重在技術(shù)和人機(jī)關(guān)系的討論，缺乏理論深度。本文基于數(shù)字技術(shù)下的審美符號(hào)、景觀文化、藝術(shù)光韻理論，在5G+VR+AR +AI技術(shù)和光學(xué)、電子媒介技術(shù)支持下的沉浸式藝術(shù)進(jìn)行分析和反思，探討5G 數(shù)字技術(shù)時(shí)代人們的藝術(shù)認(rèn)知觀念和審美范式變革，分析“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”邊界模糊后帶來(lái)的超真實(shí)狀況，并反思數(shù)字媒介沉浸式藝術(shù)所遇到的“景觀化”與靈韻問(wèn)題，以提升人們?cè)?G 和人工智能時(shí)代的沉浸式藝術(shù)創(chuàng)造、表達(dá)和體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

　　二、數(shù)字藝術(shù)與沉浸式體驗(yàn)的生成與耦合

　　(一)沉浸式藝術(shù)的生成與美學(xué)影響卡西爾在《人論》里提出，人的生活世界之根本特征就在于人們總是生活在“理想”的世界，總是向著“可能性”行進(jìn)①。人們?cè)噲D擺脫現(xiàn)實(shí)的局限性，借助工具或符號(hào)去間接體驗(yàn)自己的理想世界。在技術(shù)發(fā)展尚未成熟的時(shí)候，藝術(shù)往往是人們借以構(gòu)建審美和想象的手段，他們將審美和想象力灌注在優(yōu)美的繪畫和詩(shī)意的語(yǔ)言中，企圖逃離“實(shí)在”的生活而沉浸于美好幻象之中。從藝術(shù)實(shí)踐角度來(lái)看， “沉浸式體驗(yàn)”長(zhǎng)久以來(lái)一直是藝術(shù)家們的創(chuàng)作目標(biāo)。從文藝復(fù)興時(shí)期教堂穹頂?shù)暮甏蟊诋嫷酵吒窦{ “沉浸式歌劇”的藝術(shù)實(shí)踐，乃至20世紀(jì)初非敘事電影的出現(xiàn)，無(wú)不展現(xiàn)著這一訴求。 “沉浸式體驗(yàn)”可以借用心理學(xué)中的“心流”概念加以理解。心理學(xué)家米哈利·奇克森特米哈伊將 “心流”定義為一種將個(gè)體注意力完全投注在某活動(dòng)上的感覺，心流產(chǎn)生的同時(shí)會(huì)給予人高度的興奮與充實(shí)感②。沉浸就是讓人在專注于當(dāng)前的目標(biāo)或?qū)徝狼榫诚赂械接鋹偤蜐M足感，從而忘記真實(shí)世界的狀態(tài)。而沉浸式體驗(yàn)活動(dòng)能夠創(chuàng)造令人投入的“心流”�，F(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，人類對(duì)事物的認(rèn)知是通過(guò)聲、形、意三種不同的途徑獲得的。人的認(rèn)知過(guò)程就是對(duì)外界感知的信息進(jìn)行不斷地編碼、存儲(chǔ)、檢索、分析和決斷的過(guò)程，對(duì)世界認(rèn)識(shí)的來(lái)源是大腦對(duì)于實(shí)在的感覺活動(dòng)③。沉浸式體驗(yàn)通過(guò)聲、光、電、影等技術(shù)效果刺激受眾的不同感官，引發(fā)其心理感受和身心感覺，達(dá)致“心流”狀態(tài)。這種 “心流”狀態(tài)能幫助他們忘記疲勞、煩惱和不快，釋放生活壓力，獲得專注的體驗(yàn)和感覺。在藝術(shù)創(chuàng)作和審美中引入沉浸式體驗(yàn)理念與活動(dòng)，能夠讓主體獲得愉悅的審美體驗(yàn)，甚至在主客體交互的過(guò)程中引起思想情感的延伸，這是一種理想的藝術(shù)創(chuàng)作境界和藝術(shù)展演目標(biāo)。

　　(二)數(shù)字藝術(shù)與沉浸式體驗(yàn)的深度耦合數(shù)字藝術(shù)包括影像藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)和空間設(shè)計(jì)藝術(shù)等。它是一種以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語(yǔ)言的新藝術(shù)學(xué)科門類，主要是指那些利用信息通信技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等新科技成果作為創(chuàng)作媒介，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)承載、藝術(shù)傳播與接受、藝術(shù)批評(píng)等行為方式上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面探索，進(jìn)而在藝術(shù)觀念、藝術(shù)思維、藝術(shù)審美感覺和審美體驗(yàn)以及美學(xué)和文化層面上產(chǎn)生深刻影響的與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的新藝術(shù)形態(tài)①。它是藝術(shù)與科技融合的典型應(yīng)用。數(shù)字藝術(shù)通過(guò)獨(dú)特影像、視頻和音頻，調(diào)動(dòng)聽覺、觸覺甚至嗅覺和味覺等多維感官，在知覺感性方面表現(xiàn)出令受眾身臨其境的“沉浸式”深度體驗(yàn)。近年來(lái)，以眩目且宏大的聲光影數(shù)字技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、人工智能技術(shù)形成的沉浸式體驗(yàn)越來(lái)越深入。即將到來(lái)的5G 時(shí)代裹挾著萬(wàn)物互聯(lián)、泛在網(wǎng)、高速率、大容量、低時(shí)延、低功耗的優(yōu)勢(shì)，數(shù)字藝術(shù)與沉浸式體驗(yàn)的耦合將更為深入和徹底;同時(shí)也因?yàn)榧夹g(shù)的先進(jìn)性和新奇性，它將會(huì)在市場(chǎng)上大獲成功。

　　1.數(shù)字技術(shù)制造沉浸式藝術(shù)場(chǎng)景數(shù)字技術(shù)指借助一定的技術(shù)設(shè)備將圖、文、聲、像等各種信息轉(zhuǎn)化為電子計(jì)算機(jī)能識(shí)別的二進(jìn)制數(shù)字“0/1”后，進(jìn)行運(yùn)算、加工、存儲(chǔ)、傳送、傳播、還原的技術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域運(yùn)用上，它是將電子信息技術(shù)集中在光線、聲音、影像的創(chuàng)造上，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)力圖將藝術(shù)展示空間打造為由數(shù)碼構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)環(huán)境，構(gòu)建數(shù)字化夢(mèng)境，讓人們直接進(jìn)入一個(gè)高科技下的夢(mèng)幻空間。同時(shí)，數(shù)字互動(dòng)裝置的引入使得受眾能夠跟環(huán)境發(fā)生互動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化用戶的沉浸式體驗(yàn)。比如，日本東京team Lab藝術(shù)團(tuán)隊(duì)致力于數(shù)字藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)作，將科技與藝術(shù)結(jié)合，讓數(shù)字藝術(shù)與受眾之間產(chǎn)生互動(dòng)，創(chuàng)作出極具審美體驗(yàn)和想象力的沉浸式體驗(yàn)型藝術(shù)作品。其代表品《花之森林，迷失、沉浸與重生》為給受眾打造了一個(gè)光影交織的虛擬花海。諾大的空間中，地面、墻壁作為光影的投射屏幕，映出了絢麗多彩的動(dòng)態(tài)效果;直立的鏡子更是通過(guò)反射營(yíng)造迷幻和無(wú)限的效果。投影出的花朵會(huì)經(jīng)歷生長(zhǎng)、綻放、凋謝和死亡的過(guò)程，伴隨著具有未來(lái)感的音樂(lè)，走入展覽空間的觀眾瞬間就沉浸在這片花之森林中。

　　2.虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)空間與技術(shù)裝置 “虛擬現(xiàn)實(shí)”(簡(jiǎn)稱 VR)一詞被用來(lái)描述計(jì)算機(jī)空間的仿真世界，興起于20世紀(jì)末，是綜合數(shù)字圖像處理、計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、多媒體技術(shù)、人工智能、傳感器技術(shù)以及高分辨現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，融合視覺、聽覺、觸覺為一體，生成逼真的三維虛擬環(huán)境的信息集成技術(shù)系統(tǒng)。在這種虛擬空間中，受眾可以借助于數(shù)據(jù)頭盔顯示器、數(shù)據(jù)手套、VR眼鏡等設(shè)備與計(jì)算機(jī)進(jìn)行交互，得到與真實(shí)世界極其相近的體驗(yàn)①。在2018年香港巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上，行為藝術(shù)之母瑪麗亞·阿布拉莫維奇展示了其虛擬實(shí)景交互作品《上升》。她穿戴感應(yīng)裝置將自己浸泡在一個(gè)玻璃水池中，表演時(shí)她一點(diǎn)點(diǎn)沉入水中，在浸沒(méi)過(guò)程中向四處呼救。帶上 VR眼鏡后，人們眼前的場(chǎng)景就轉(zhuǎn)變?yōu)闃O地冰川和波濤洶涌的海洋，體驗(yàn)者在高沉浸感中進(jìn)入了與“虛擬”的阿布拉莫維奇共享的私密空間，親眼目睹漸漸升起的水平面升至其腰際直至脖頸，親耳聽到作為被困者的“藝術(shù)家”在玻璃水艙中的絕望呼救。在這件作品中，藝術(shù)家希望借由體驗(yàn)者的感同身受，感受到全球氣候的劇烈變化對(duì)人類的生存造成了威脅的藝術(shù)價(jià)值意蘊(yùn)。

　　三、5G 技術(shù)互聯(lián)時(shí)代沉浸式藝術(shù)的本質(zhì)與審美轉(zhuǎn)向

　　(一)仿象的“第四等級(jí)”與沉浸式藝術(shù)的本質(zhì)法國(guó)學(xué)者讓·鮑德里亞給仿象劃分了三層等級(jí)：仿造，是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主要模式;生產(chǎn)，是工業(yè)時(shí)代的主要模式;仿真，是目前這個(gè)受代碼支配階段的主要模式。第一級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的自然規(guī)律，第二級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的商品規(guī)律，第三級(jí)仿象依賴的是價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律①。前兩種等級(jí)的仿象可以借用自動(dòng)木偶和機(jī)器人的比喻，前者是人的類比物，是活人的理想形象，它不能消除仿象和真實(shí)之間的差異，這種形而上學(xué)差異為其帶來(lái)了崇高而獨(dú)特的魅力;后者則是人的等價(jià)物，并且在操作過(guò)程的統(tǒng)一性中把人作為等價(jià)物占為己有。機(jī)器人不再對(duì)表象發(fā)問(wèn)，它唯一的真相就是自己的機(jī)械效率，不再有上帝或人類的相似性或相異性，擔(dān)憂一種操作原則的內(nèi)在邏輯②。隨著數(shù)學(xué)、遺傳學(xué)和符號(hào)學(xué)的發(fā)展，我們進(jìn)入到了第三級(jí)仿象，一切都消解在0/1的記錄和解碼中。數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界，仿真原則戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)原則和快樂(lè)原則。讓·鮑德里亞認(rèn)為，觸覺交流文化已經(jīng)來(lái)臨，“這是接觸的、感官擬態(tài)的、觸覺神秘主義的全部想象，說(shuō)到底是整個(gè)生態(tài)學(xué)被移入這個(gè)操作仿真的世界，多種刺激帶來(lái)多種回應(yīng)”③。隨著主體需求、感知、欲望等概念的操作化，環(huán)境的裝置在各處取代了力量和強(qiáng)制的裝置。藝術(shù)也走向了整體的、融合的、知覺的(不再是美學(xué)的)環(huán)境性。技術(shù)裝置下的數(shù)字藝術(shù)乃是這種環(huán)境性創(chuàng)造的范例，它通過(guò)表演、參觀、展覽等儀式感的活動(dòng)，讓第三級(jí)仿象被展示出來(lái)。隨著5G 技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、智能技術(shù)的發(fā)展和互聯(lián)互通，第三等級(jí)仿像邁入價(jià)值的體驗(yàn)規(guī)律———第四等級(jí)，在仿像的第四等級(jí)下，藝術(shù)的環(huán)境性創(chuàng)造指向?qū)徝乐黧w的本我、自我和超我之間的互動(dòng)體驗(yàn)，以及主體之間的參與和互動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作和受眾主體在體驗(yàn)的層面構(gòu)建“物我一體”的若虛若幻的審美想象空間。

　　(二)沉浸式藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向與審美法則傳統(tǒng)的藝術(shù)審美，是一種有距離感的“觀看”式審美。審美主體與對(duì)象客體之間界限分明，觀看者要借助“凝視”和藝術(shù)想象力而獲得的認(rèn)知、情感投射和理解，與創(chuàng)作者達(dá)到藝術(shù)的共鳴與情感的神交。在這一審美過(guò)程中，審美主體并沒(méi)有介入到審美對(duì)象客體之中，也沒(méi)有參與創(chuàng)作，審美活動(dòng)遵循“單向度”原則。而5G技術(shù)互聯(lián)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)，則大大地改變了審美主體與客體的交流互動(dòng)方式。審美受眾介入到藝術(shù)作品的互動(dòng)中，參與藝術(shù)作品的形態(tài)以及意義建構(gòu)，呈現(xiàn)出多向度的審美。5G時(shí)代技術(shù)加持下的藝術(shù)作品作為“開放”的召喚結(jié)構(gòu)，在召喚接受者進(jìn)行審美時(shí)不可能強(qiáng)制其參與，創(chuàng)作主體只能預(yù)測(cè)這種介入與參與的發(fā)生并為之提供完備的框架或條件和某種契機(jī)，但不能決定作品的最終形態(tài)和意義，而受眾介入作品建構(gòu)之形態(tài)與意義的行為實(shí)施，以及對(duì)作品產(chǎn)生影響的操作權(quán)掌握在接受主體手中①。在5G 時(shí)代數(shù)字技術(shù)和虛擬技術(shù)聯(lián)動(dòng)的沉浸式藝術(shù)中，藝術(shù)美感和身心愉悅感的獲得不是來(lái)自受眾遠(yuǎn)距離的靜態(tài)審視，而是源于受眾感官感知與動(dòng)態(tài)的深度參與互動(dòng)中的體驗(yàn)獲得，我們不是在外在地欣賞美而是在內(nèi)在地感受和體驗(yàn)美。它“取消了欣賞者與對(duì)象之間的距離，消弭了審美想象中介，終止了從符號(hào)的所指到能指間的思維工作，使藝術(shù)接受變得直觀、簡(jiǎn)單、快捷”②。

　　四、數(shù)字技術(shù)時(shí)代沉浸式藝術(shù)的“景觀化”反思

　　法國(guó)學(xué)者居伊·德波在1967年出版的《景觀社會(huì)》中指出：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的堆積，直接經(jīng)歷過(guò)的一切都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)。“景觀”不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，而是以影像為中介的人與人之間的社會(huì)關(guān)系①。德波借助“景觀”這個(gè)詞表述資本主義消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)：它成為由可觀看性構(gòu)建起來(lái)的幻象，而社會(huì)本真卻被遮蔽。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中我們每時(shí)每刻都在面對(duì)景觀，景觀是人們想象出來(lái)的對(duì)真實(shí)的模擬，但并不等同于真實(shí)。在5G 時(shí)代組合技術(shù)加持下，沉浸式藝術(shù)助長(zhǎng)了“景觀社會(huì)”這一事實(shí)的普遍化，在這種藝術(shù)場(chǎng)景中，社會(huì)原生態(tài)和“本真”越來(lái)越不可見，而由智能時(shí)代技術(shù)構(gòu)筑的幻象越來(lái)越趨向超真實(shí)，甚至在人們的意識(shí)中被認(rèn)同為另一種形式的真實(shí)———后真實(shí)，即一種基于技術(shù)和感官體驗(yàn)的藝術(shù)真實(shí)，真實(shí)世界的“真實(shí)”部分地被虛擬的藝術(shù)遮蔽。然而，沉浸式藝術(shù)的本質(zhì)仍然是藝術(shù)，科技與藝術(shù)的融合必須擁有自己的美學(xué)系統(tǒng)和美學(xué)邏輯。藝術(shù)本身應(yīng)當(dāng)是具有文化內(nèi)涵和精神價(jià)值的，抑或是引發(fā)愉悅的審美體驗(yàn)，又或是激起人們對(duì)自我以及外部世界的思考。它的啟發(fā)性、前瞻性和自省的特性是區(qū)分沉浸式藝術(shù)與其他沉浸式娛樂(lè)項(xiàng)目的本質(zhì)區(qū)別。沉浸式藝術(shù)必須脫離德波所批判的消費(fèi)社會(huì)的“景觀化”問(wèn)題，而更多地借助沉浸式形態(tài)傳遞藝術(shù)本身的思想深度，甚至反思沉浸式藝術(shù)本身所帶來(lái)的一味的感官刺激和身心快感。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　通過(guò)沉浸式體驗(yàn)來(lái)獲得藝術(shù)的審美感知與思考是美學(xué)發(fā)展的目標(biāo)之一，也是藝術(shù)與科技融合的必然結(jié)果。5G 時(shí)代的沉浸式藝術(shù)借助5G 通信技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和聲像技術(shù)等，將沉浸式體驗(yàn)融入到藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展覽、藝術(shù)場(chǎng)景、藝術(shù)審美空間之中。沉浸式藝術(shù)改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美方式，審美主體在“介入”和互動(dòng)的過(guò)程中，遵循互動(dòng)、參與、自由、快樂(lè)的審美新法則，從欣賞美轉(zhuǎn)向?yàn)楦惺苊�，并且現(xiàn)實(shí)與虛擬交織的虛幻世界中的沉浸體驗(yàn)過(guò)程中獲得了“肉體消失”的快感，審美主體性意識(shí)更強(qiáng)的受眾可以更深入地、多向度地認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)作品的價(jià)值及其精神內(nèi)涵，并進(jìn)行觸發(fā)性的思考。同時(shí)，沉浸式藝術(shù)的創(chuàng)作本質(zhì)來(lái)自于“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”互嵌融合而形成的超真實(shí)，在這一藝術(shù)和技術(shù)交互的創(chuàng)作進(jìn)程中，擬像的技術(shù)讓藝術(shù)想象現(xiàn)實(shí)化、景觀化，真實(shí)與想象的邊界和矛盾消失，并且超越了“虛擬”和“真實(shí)”的二元結(jié)構(gòu)。5G 技術(shù)互聯(lián)時(shí)代的沉浸式藝術(shù)的這些特性，為受眾帶來(lái)了更加新奇刺激的體驗(yàn)，越來(lái)越為人們所接受和追捧。然而，在市場(chǎng)化的消費(fèi)社會(huì)中，技術(shù)統(tǒng)治至上、創(chuàng)作主體主宰、受眾審美主體意識(shí)淡化、沉浸式的感官娛樂(lè)體驗(yàn)在社會(huì)上大行其道，沉浸式藝術(shù)陷入“景觀化”的困境和靈韻缺失的窘態(tài)，顯現(xiàn)出消費(fèi)社會(huì)的弊病。沉浸式藝術(shù)為了保存其反思性和啟發(fā)性，必須在審美屬性上保持嚴(yán)肅和堅(jiān)定的態(tài)度，把握科技與藝術(shù)、虛擬場(chǎng)景體驗(yàn)與文化內(nèi)涵上的平衡，才能更具有價(jià)值和生命力，才能行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

　　《論5G 時(shí)代數(shù)字技術(shù)場(chǎng)景中的沉浸式藝術(shù)》來(lái)源：《山東大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，作者：江 凌

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