少年文藝雜志東莞木魚歌的悲情風格
本文的研究著眼于木魚歌的情感表現(xiàn)，從歷史記憶中的木魚歌音、木魚歌的音樂、木魚歌的故事文本，以及木魚歌的歌者四個方面展開論述，闡釋其與蘇州彈詞大異其趣的“悲情”風格及審美意蘊。本文選自期刊《少年文藝》創(chuàng)刊于上世紀1953年7月，由宋慶齡題寫刊名，是新中國成立以來創(chuàng)刊最早的兒童文學刊物。她是培養(yǎng)文學新人的園地，被譽為“作家的搖 籃”。全國許多著名作家的處女作都在《少年文藝》上發(fā)表。《少年文藝》除了刊登反映當代少年生活和精神面貌的各類文學作品外。
[摘 要]木魚歌是明末清初起流行于廣東珠江三角洲一帶，用粵方言演唱的民間說唱音樂形式。文章認為廣東東莞地區(qū)的木魚歌具有與同類曲種(彈詞類)蘇州彈詞大異其趣的“悲情”風格及審美意蘊，并從歷史記憶中的木魚歌音、木魚歌的音樂、故事文本和歌者四個方面展開論述，集中探討了東莞木魚歌的音樂風格與情感特質(zhì)。
[關鍵詞]少年文藝,木魚歌,彈詞類,嘆腔,悲情風格
木魚歌，彈詞類曲種，是明末清初起流行于廣東珠江三角洲一帶，用粵方言演唱的民間說唱音樂形式。溯其歷史發(fā)展，自元末明初起，唐代的變文、寶卷在江南地區(qū)嬗變成“彈詞”，流入廣東則形成了木魚歌。如今，盡管“家家解誦摸魚兒”早已成為輝煌的歷史，但是木魚歌作為一種獨具地方特色的民間音樂品種，不僅被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，受到政府、文化部門的高度重視與政策扶持，還成為地方專家、學者們關注和研究的重要論題。目前，學界對木魚歌的研究主要集中在文史領域，對木魚歌的稱謂、歷史淵源、刻本、題材、體制等方面的著述頗多，然而音樂學領域的研究則十分鮮見。
一、歷史記憶中的木魚歌“悲音”
通過文獻資料的查閱，筆者探尋到前人對木魚歌音樂情感表現(xiàn)的記錄與描述，從中透露出木魚歌所具有的較為鮮明的“悲曲”風格特征。如清・李佳《左庵詞話》中舒棠陔茂才佐堯摸魚兒詞題云：“粵中木魚歌聲最凄咽，客中聞此，百感頓生，吟以遣之。‘乍紅樓、聽殘弦管，凄涼人在孤舫，江風遠度聲聲慢。何處采菱歸唱。……’”①情景交融的詩句中散發(fā)著屢屢哀愁，木魚歌的凄咽使人更添幾分惆悵。東莞文史學家楊寶霖也曾說，“今天莞人唱木魚歌，常帶悲音”。②
筆者反復聆聽搜集和采錄到的音響和錄音，發(fā)現(xiàn)木魚歌的曲調(diào)與伴奏都十分樸實、簡潔，音域大多保持在一個八度以內(nèi)，沒有北方鼓詞的高亢激越，亦不似江浙彈詞的婉轉細膩，木魚歌在一對上下句的反復吟唱中流淌著淡淡的愁緒，有著“哀而不傷”的古樸韻味。盡管木魚歌與蘇州彈詞有著共同的源頭，但因扎根于不同的民間文化土壤，孕育于不同的地域和語言環(huán)境，因而突顯著形態(tài)各異的地方性風格。浙地吳語方言區(qū)的彈詞有著吳儂軟語之特質(zhì)，富于委婉雋秀的江南氣息，而誕生于嶺南粵地的木魚歌卻蘊含著“令人感泣沾襟”③的凄美、悲楚等獨特藝術氣質(zhì)。
二、木魚歌音樂所蘊含的“悲傷的情感”
1.大量使用“嘆腔”音調(diào)，使木魚歌表現(xiàn)出“悲傷失落”的情感
木魚歌中最能表現(xiàn)悲情風格的莫過于樂句中頻繁使用的“嘆腔”音調(diào)，無論是婦女還是藝人，都慣以自然的嘆息之聲融入木魚歌的淺吟低唱。筆者將這種在唱腔中規(guī)律性出現(xiàn)的下滑音并及演唱中的嘆息之聲稱為“嘆腔”。如譜例1“禪院追鸞”(選段)，在這四個樂句之中，二、四兩句的尾音c，都使用了向下滑動的“嘆腔”。
譜例1：“禪院追鸞”(選段) 演唱：劉女
記譜：黃瓊
美國著名符號論美學家蘇珊・朗格(1895―1982)認為，“我們叫作‘音樂’的音調(diào)結構，與人類的情感形式……在邏輯上有著驚人的一致。這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。”④音樂恰似我們情感生活和體驗的音調(diào)摹寫。木魚歌一起一伏的旋律音調(diào)配以周而復始的規(guī)律性“嘆腔”，恰好與人“痛苦與無助”的情感屬于一種“同構同態(tài)”的關系，在不斷重復中強化了哀傷、悲苦和嘆息的陰郁情緒，使木魚歌表現(xiàn)出“悲傷失落”的情感。
2.大量使用“羽調(diào)式”，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加鮮明
筆者對《東莞民間歌曲集成》(后文簡稱《集成》)所收錄民歌的調(diào)式進行了統(tǒng)計分析，發(fā)現(xiàn)羽調(diào)式被大量運用于木魚歌中，且在東莞地區(qū)是一個較為普遍的音樂現(xiàn)象�！都伞肥珍浀拿窀钄�(shù)量共計60首，其中羽調(diào)式民歌有41首，占全部民歌數(shù)量的68.3%，而徵調(diào)式的民歌為19首，只占31.7%。在不同體裁的東莞民歌中，75%的木魚歌、66.7%的白話民歌、94.7%的哭嫁歌、老人歌等儀式歌曲都采用羽調(diào)式。由此可見，羽調(diào)式不僅在東莞地區(qū)的民歌中占有相當大的比重，且在木魚歌這類體裁中被普遍運用。
從音樂與審美的角度來看，歌唱中頻繁出現(xiàn)羽音，并以其為調(diào)式主音所構成的旋律進行時常能營造出一種 “陰柔、暗淡”的色彩感。究其原因，劉正維曾就調(diào)式群體中樂音的構成方面作了較為深入的探究，他認為在羽群體中，由于羽音上方是一個明確的小三度，故而呈現(xiàn)出優(yōu)美、壓抑和暗淡的色彩。⑤這種“陰柔、暗淡”的音樂色彩同“嘆腔”以及“彷徨與無奈”的音調(diào)等因素結合起來，使木魚歌愁苦的情緒得到了進一步的表現(xiàn)和烘托，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加鮮明。
3.“重復”與“變奏”的旋法特征，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加濃郁
木魚歌的旋律發(fā)展手法以“重復”和“變奏”為主。例如譜例1“禪院追鸞”(選段)，在這四個小節(jié)構成的四句體樂段中，后三個樂句都由第一小節(jié)發(fā)展而來，都是第一樂句的“變化重復”。呈“啟承轉合”結構關系的四個樂句，其旋律走向基本上呈下行趨勢，加之基本音調(diào)的不斷變化反復，曲折、迂回的旋律中流露出了難以掩飾的“彷徨與無奈”愁緒，使木魚歌“悲傷失落”的情感更加濃郁。
另外，木魚歌說唱式的吟唱風格，通過在一兩個音上不斷反復和強化，渲染出一種迷惘、彷徨和難以消除的痛苦與惆悵。參見下例《金絲蝴蝶》(“私結金蘭”一回選段)，這四個樂句在七度的音域范圍之內(nèi)，旋律總是圍繞c音和be音上下徘徊，給人一種“難以擺脫”的痛楚之感。這種感覺與“嘆腔”、“羽調(diào)式”的使用，以及“悲劇性”的歌詞內(nèi)容結合在一起使“迷茫與痛苦”蔓延在音符之間。 例2：《金絲蝴蝶》(“私結金蘭”一回選段) 演唱：劉女
記譜：黃瓊
三、木魚歌所唱誦的“悲情”故事文本
木魚歌的歌詞所敘述的“悲情”故事不僅為民眾所熟知，且在民間有著深遠的影響。四五十年前，東莞就曾流傳這樣一句家喻戶曉的諺語：“想傻，讀《二荷》;想癲，讀《花箋》;想哭，讀《金葉菊》。”這是對東莞木魚歌流行盛況的生動寫照，其中《金葉菊》就是一個極具悲情色彩的故事典型。該故事講述：宋神宗時期，功臣林汝春之女林夢仙被國舅歐文光劫去訂婚的金葉菊，又遭遇奸臣逼婚，家公逝世，房屋遭焚，丈夫遇害，婆婆氣死等一連串的人生慘劇，窮途末路之際被迫賣兒殯殮。林氏所遭遇的種種劫難和不幸，將封建社會里婦女所經(jīng)常遭遇的重重苦難推向了文學表達的極致――家破人亡、夫妻離散、生離死別、窮困潦倒等等人生中最糟糕的境遇全部集中于林氏一人身上。該故事催人淚下，感人至深，還被廣東潮汕白字戲、粵劇、南音等多種藝術形式予以表現(xiàn)。過去粵劇名角“千里駒”(原名區(qū)家駒)在演出時，還引發(fā)過臺上臺下哭聲一片的感人場面⑥。民間也流行著“慘過梁天來， 苦過金葉菊”的說法，用以形容主人公無比凄慘的悲劇人生。這樣的悲情故事由說唱藝人們代代訴誦，使木魚歌成為名副其實的“悲歌”。
日本著名小說家、諾貝爾文學獎獲得者川端康成(1899-1972)說“藝術的極致是悲”，只有“悲”才可以激發(fā)人性中最柔弱而又最美好的憐憫之心和仁愛之心，并可以使人們對藝術的感知與體會和對審美的認識與領悟達到一種巔峰狀態(tài)，顯示出人類所獨有的一種本質(zhì)力量。“悲情苦境成為中國戲曲文學抒寫人生苦痛最具民族特色的方式”。⑦木魚歌中對悲劇情景和內(nèi)容的刻意強調(diào)，既是古時文人的審美趣好，也是中國民間文學敘事方式的重要特征。
當然，像這樣的悲情故事還有很多，比如木魚歌《三娘汲水》的故事(出自傳奇《白兔記》)，講述了女主人公三娘在丈夫外出后，受盡兄嫂欺凌、虐待的悲苦生活;《陳姑追舟》(《玉簪記》的“擇錦”，源自明人雜劇《張于湖誤宿女貞觀記》)，描寫了女主人公陳妙常的情郎因受陳母催促上京科考，妙常買舟遠追，在船上與之訴說相思濃情和別離傷感的愛情故事;《玉碎珠沉》取材于明朝著名文學家凌
