在科技發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的當(dāng)代社會(huì)，信息快速地傳播，使得一般民眾能透過(guò)各種媒介接收世界各地的信息，使得西方社會(huì)的文明與思想，能快速的傳播到世界各地，尤其是學(xué)術(shù)、思想體系。在“世界體系”論述中，一些政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)學(xué)家，將世界各國(guó)分為已開(kāi)發(fā)國(guó)家、開(kāi)發(fā)中國(guó)家，以及未開(kāi)發(fā)國(guó)家。關(guān)于“世界體系”理論，從政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)面相向提出：東方、西方二元論;中心、邊緣論;中心、邊緣、半邊緣論;資本、民族、國(guó)家三位一體論。[2] 這些理論中多有強(qiáng)化西方文明的概念，所以當(dāng)今“西方中心論”對(duì)我們也造成一些影響，致使一些學(xué)者與藝術(shù)創(chuàng)作者，在學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，有偏向西化的傾向。

　　“話(huà)語(yǔ)體系”是一種當(dāng)代藝術(shù)理論體系，結(jié)合“思想理論體系”和“知識(shí)體系”所展現(xiàn)的外在表達(dá)形式。張國(guó)祚在人民日?qǐng)?bào)《中國(guó)話(huà)語(yǔ)體系應(yīng)如何打造》一文說(shuō)明：“無(wú)論口頭表達(dá)的話(huà)語(yǔ)還是文字表達(dá)的話(huà)語(yǔ)，都是表達(dá)一定思想、觀念、情感、理論、知識(shí)、文化等的字詞、句式、信息載體或符號(hào)。也就是說(shuō)，思想等是內(nèi)容、是本質(zhì)，話(huà)語(yǔ)則是形式、是表現(xiàn)。因此，話(huà)語(yǔ)體系是思想理論體系和知識(shí)體系的外在表達(dá)形式，是受思想理論體系和知識(shí)體系制約的;有什么樣的思想理論體系和知識(shí)體系，就有什么樣的話(huà)語(yǔ)體系。[1]”

　　文中清楚地說(shuō)明話(huà)語(yǔ)是傳達(dá)思想情感的形式，就一個(gè)表演藝術(shù)作品而言，其內(nèi)涵思想與情感是透過(guò)知識(shí)性的創(chuàng)作、表現(xiàn)形式傳遞給觀賞者，而創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者或觀眾又能將其對(duì)于此表演藝術(shù)作品之創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法與觀賞感想，以話(huà)語(yǔ)進(jìn)行解釋、說(shuō)明或批判。也就是創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者與觀眾，四者之間能各自以其立場(chǎng)，將其對(duì)于此表演藝術(shù)作品之主題思想結(jié)合表現(xiàn)形式的整體樣貌進(jìn)行話(huà)語(yǔ)之表達(dá)，并且以各自所建置之話(huà)語(yǔ)體系，來(lái)表述其知識(shí)性的論述與欣賞后之觀感。

　　一、戲曲音樂(lè)話(huà)語(yǔ)體系的意義與價(jià)值

　　基于以上話(huà)語(yǔ)詮釋與話(huà)語(yǔ)體系理論之理解，本文將此理念應(yīng)用于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之創(chuàng)作與表現(xiàn)，觀察是否能更激勵(lì)突破傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之發(fā)展，以及在發(fā)展過(guò)程中更能融入當(dāng)代美學(xué)觀。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)曲體形式，基本上可以分為“曲牌體”與“板腔體”兩大類(lèi)型，當(dāng)然也有一些劇種是兼具曲牌體與板腔體的體制，理論上是以此二曲體型式為基礎(chǔ)。本文所論曲牌體是以昆劇創(chuàng)作為例，板腔體是以京劇作為例證，分述其創(chuàng)作過(guò)程與形式之差異，進(jìn)而分析各有其所建置之話(huà)語(yǔ)體系。

　　傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是具有系統(tǒng)性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部結(jié)構(gòu)，就曲牌體的戲曲代表劇種昆劇之音樂(lè)創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)昆劇的創(chuàng)作方式，一般是劇作家構(gòu)思戲劇主題與情節(jié)，在創(chuàng)作過(guò)程就以?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)之中心思想核心為主軸，選擇適合之曲牌或套數(shù)進(jìn)行填詞編劇，規(guī)劃配搭外部結(jié)構(gòu)之時(shí)空、場(chǎng)景、人物之連結(jié)而完成劇本。編劇者在每一折戲中所選擇之曲牌，在音樂(lè)色彩上本體就具有喜、怒、哀、樂(lè)之音樂(lè)風(fēng)格，簡(jiǎn)略的說(shuō)是創(chuàng)作者需要依據(jù)所設(shè)計(jì)的劇情，選擇風(fēng)格合適之曲牌，依照原曲牌格律填上適合情節(jié)之唱詞，大多是長(zhǎng)短句。通常是以一個(gè)排場(chǎng)為單位，基本上是將多首曲牌組合銜接，進(jìn)行一折戲一個(gè)排場(chǎng)，使用一套曲的劇本創(chuàng)作，也就是一套曲的結(jié)構(gòu)“引子、過(guò)曲、尾聲”是由多首不同曲子所組成，如 A B C D E F G H 等。而在歌樂(lè)方面，這些曲牌的原骨干旋律是予以保留的，因此唱曲音樂(lè)創(chuàng)作者，僅需要在原曲音樂(lè)之基礎(chǔ)架構(gòu)之上，進(jìn)行編腔的工作，讓音樂(lè)內(nèi)容符合情節(jié)的戲劇色彩，賦予演出者傳遞情節(jié)或內(nèi)心聲情之功能效果。

　　二、戲曲音樂(lè)演進(jìn)與聲腔流播之話(huà)語(yǔ)體系

　　本文是以話(huà)語(yǔ)體系為基礎(chǔ)，分析戲曲之演進(jìn)與社會(huì)文化密不可分的微妙關(guān)系，在論及戲曲音樂(lè)聲腔之前，先梳理戲曲演進(jìn)之歷史脈絡(luò)，就歷史性觀之，不同學(xué)者從不同面向論戲曲史，透過(guò)研究學(xué)者之話(huà)語(yǔ)，提出他們對(duì)于戲曲史之觀察與論述。如：郭漢城、張庚等學(xué)者從表演藝術(shù)論戲曲之起源，從古代歌舞與古優(yōu)、角抵戲與參軍戲，論及戲曲之形成是從廟會(huì)到瓦舍、宋雜劇與金院本，到北雜劇與南戲。[2] 廖奔從戲曲之型態(tài)論有原始戲劇、初級(jí)戲劇與戲曲。[1] 曾永義從戲曲源頭“小戲”論起，就是戲曲雛型的“小戲”源于戰(zhàn)國(guó)屈原《九歌·山鬼》之說(shuō)，是在宗教祭祀場(chǎng)合中以巫覡之歌舞為基礎(chǔ);西漢武帝時(shí)之《東海黃公》之說(shuō)，是在御前百戲競(jìng)奏中以藝人雜技為基礎(chǔ);后趙之“參軍戲”之說(shuō)，是在宮廷君王娛樂(lè)中以俳優(yōu)散說(shuō)為基礎(chǔ);北齊《踏謠娘》之說(shuō)，是在鄉(xiāng)土群眾歡笑聲中以歌舞為基礎(chǔ)�？梢�(jiàn)小戲異時(shí)異地在不同之孕育場(chǎng)所中滋長(zhǎng)，而到了宋金時(shí)期為大戲形成說(shuō)，也就是南戲北劇之成立。[2] 以上學(xué)者所論戲曲之起源或形成之表演，都與社會(huì)有緊密的結(jié)合，而其中有歌樂(lè)的部分，就能論及音樂(lè)。

　　就戲曲音樂(lè)之歷史與研究現(xiàn)況而言，相關(guān)學(xué)者透過(guò)話(huà)語(yǔ)體系，將所研究之內(nèi)容陳述給社會(huì)大眾。如：莊永平將戲曲音樂(lè)史分為六個(gè)時(shí)期論述，分別是：戲曲音樂(lè)的孕育時(shí)期、戲曲音樂(lè)的形成時(shí)期、戲曲音樂(lè)的成熟時(shí)期、戲曲音樂(lè)的鼎盛時(shí)期、戲曲音樂(lè)的形繁榮時(shí)期、戲曲音樂(lè)的新發(fā)展等。[3] 武俊達(dá)對(duì)于戲曲音樂(lè)之研究，分為：中國(guó)戲曲音樂(lè)概況、戲曲音樂(lè)與其他民間音樂(lè)之關(guān)系、戲曲音樂(lè)的性質(zhì)與特點(diǎn)、戲曲音樂(lè)功能狀態(tài)的亞穩(wěn)態(tài)、戲曲唱腔是劇詩(shī)和曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合、戲曲音樂(lè)是戲劇化的音樂(lè)、戲曲聲腔與劇種、昆山腔聲腔系統(tǒng)和昆劇音樂(lè)、昆劇曲牌的板式宮調(diào)與套式、高腔腔戲聲腔流播及特點(diǎn)、梆子腔戲所屬梆子劇種的形成與發(fā)展、皮黃聲腔系統(tǒng)所屬劇種的流變及其代表，以及其它民間戲曲和少數(shù)民族戲曲等。[4] 蔣菁對(duì)于戲曲歷史之變遷提出戲曲藝術(shù)界說(shuō)，包含：什么是戲曲藝術(shù)、戲曲藝術(shù)的起源與形成、戲曲藝術(shù)的特征，以及戲曲藝術(shù)的現(xiàn)狀。論及戲曲音樂(lè)包含：戲曲音樂(lè)綜述、曲牌體戲曲音樂(lè)、板腔體戲曲音樂(lè)、近代地方劇種選介與少數(shù)民族戲曲劇種選介。[5]以上所述各學(xué)者專(zhuān)家，對(duì)于戲曲及其音樂(lè)的發(fā)展，均以歷史性的觀點(diǎn)進(jìn)行論述，雖然內(nèi)容各自不同，但是均能觀照歷史、政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等背景，而進(jìn)行戲曲音樂(lè)歷史的研究，也就是戲曲音樂(lè)研究相關(guān)學(xué)者，已經(jīng)建構(gòu)了清楚的戲曲歷史脈絡(luò)之語(yǔ)境和話(huà)語(yǔ)體系，而系統(tǒng)性地撰寫(xiě)成著作或論文，能達(dá)到闡述戲曲不同時(shí)期的清楚樣貌。

　　以上所述各學(xué)者專(zhuān)家，對(duì)于戲曲及其音樂(lè)的發(fā)展，均以歷史性的觀點(diǎn)進(jìn)行論述，雖然內(nèi)容各自不同，但是均能觀照歷史、政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等背景，而進(jìn)行戲曲音樂(lè)歷史的研究，也就是戲曲音樂(lè)研究相關(guān)學(xué)者，已經(jīng)建構(gòu)了清楚的戲曲歷史脈絡(luò)之語(yǔ)境和話(huà)語(yǔ)體系，而系統(tǒng)性地撰寫(xiě)成著作或論文，能達(dá)到闡述戲曲不同時(shí)期的清楚樣貌。

　　關(guān)于戲曲聲腔系統(tǒng)的形成、規(guī)律、流播、演變與發(fā)展等，既有自身的特點(diǎn)，又有共同的規(guī)律。余叢《戲曲聲腔劇種研究》說(shuō)明：“一種聲腔總是在一定的地域產(chǎn)生或形成的，具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與音樂(lè)的特色，也是一種地方戲。它向外地流傳，才有可能繁衍發(fā)展，它的流傳要靠戲班和藝人的流動(dòng)演出，它的繁衍發(fā)展要靠戲班和藝人在新的地區(qū)定居和培養(yǎng)出當(dāng)?shù)氐娜瞬�，這是決定性的因素。只有這樣一種聲腔有可能在新的地區(qū)發(fā)生音隨地改，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的結(jié)合，演變?yōu)榫哂挟?dāng)?shù)氐胤教厣�的聲腔或地方戲。[1]”

　　這也就說(shuō)明一種腔調(diào)是在一個(gè)特定的地域產(chǎn)生或形成，而具有當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與音樂(lè)的特色，是一種具有民間色彩的地方腔調(diào)，又稱(chēng)為土腔，當(dāng)此地方腔調(diào)逐漸雅化、精致化之后，由于受到民眾之喜愛(ài)，就會(huì)逐漸向外地流播。當(dāng)此腔調(diào)向外地流播，繼而結(jié)合新流播地區(qū)藝術(shù)家、表演者，共同解決當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言與來(lái)自原生地之音樂(lè)融合之問(wèn)題，又以符合當(dāng)?shù)貐^(qū)之文化背景、社會(huì)現(xiàn)象以及美學(xué)觀之再創(chuàng)造所形成的新腔調(diào)之后，此新腔調(diào)保留有原生地的音樂(lè)特質(zhì)，又能受到流播之后的地區(qū)民眾之喜愛(ài)，那么才有可能繁衍發(fā)展形成聲腔系統(tǒng)。例如梆子腔，流播到山東形成山東梆子，流播到河北成為河北梆子，流播到河南稱(chēng)為河南梆子等。

　　三、戲曲音樂(lè)語(yǔ)境與表演之互文性

　　一個(gè)精致表演藝術(shù)的構(gòu)建很少是一次性完成的，大多是表演者在無(wú)數(shù)次現(xiàn)場(chǎng)表演中，基于文本的表演程序，不斷因應(yīng)不同場(chǎng)域、不同觀眾，調(diào)適后再創(chuàng)作而成的，且每次表演與前次的表演文本之間，形成一種潛在的互文關(guān)系，是具有累進(jìn)式的淬煉。這種精致的表演藝術(shù)，多是民間藝人在歷史的長(zhǎng)時(shí)間中，無(wú)數(shù)次的在場(chǎng)上進(jìn)行表演藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)述文本疊加后形成的。就戲曲表演藝術(shù)而言，雖然各劇種有不同的創(chuàng)作手法、特征、表現(xiàn)形式與風(fēng)格，但是其演進(jìn)過(guò)程是經(jīng)過(guò)文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)相關(guān)工作者與表演者共同創(chuàng)作，并且不斷的從演出中試煉，而逐漸往精致藝術(shù)發(fā)展，所以我們可以說(shuō)戲曲的表演過(guò)程，實(shí)際上也是創(chuàng)作的過(guò)程。

　　趙書(shū)峰、楊聲軍《語(yǔ)境·身體·互文·權(quán)力：音樂(lè)表演民族志研究再思考》一文，提出當(dāng)代學(xué)者對(duì)于音樂(lè)表演之研究，逐漸從以樂(lè)譜文本分析為中心的思維，走向以重視表演文本形成過(guò)程為中心的動(dòng)態(tài)研究。也就是傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)所重視作曲家之曲譜文本研究，已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代音樂(lè)學(xué)者，除了要重視語(yǔ)境之外，還需要強(qiáng)化演奏過(guò)程的音樂(lè)表現(xiàn)，也就是所謂的表演文本。文中以美國(guó)民俗學(xué)的研究方法與研究視角說(shuō)明如下：“20 世紀(jì)中后期，美國(guó)民俗學(xué)的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個(gè)重要轉(zhuǎn)向：其一，從對(duì)文本(text)的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境(context)的分析;其二，從對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)��?dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程的思考。美國(guó)民俗學(xué)中的表演理論，逐漸重視‘語(yǔ)境’，以及動(dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程。因?yàn)?lsquo;語(yǔ)境’的不同，對(duì)于在場(chǎng)的表演文本的建構(gòu)，以及靜態(tài)的表演文本結(jié)構(gòu)(樂(lè)譜)的形成至關(guān)重要，表演者與觀眾的互動(dòng)因素直接決定表演過(guò)程與表演文本的形成。在音樂(lè)表演民族志研究中，‘語(yǔ)境’將會(huì)直接影響音樂(lè)表演結(jié)構(gòu)的生成與其文化象征意義產(chǎn)生的過(guò)程。音樂(lè)表演民族志重視‘語(yǔ)境’因素，與民族音樂(lè)學(xué)不但關(guān)注音樂(lè)本文(Text)，而且主要傾向于音樂(lè)‘語(yǔ)境’(上下文，Context)的研究理念如出一轍。[2]”

　　以上所述雖然是民族音樂(lè)學(xué)的研究，但是可以觀察到當(dāng)代表演藝術(shù)之研究方法與視角，已經(jīng)有整合性與更多面向之思考�；�于以上理論引申至戲曲音樂(lè)之研究，可以思考戲曲音樂(lè)研究不僅要對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注，包含劇本與音樂(lè)曲譜，同時(shí)要梳理動(dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程的文本，讓彼此語(yǔ)境產(chǎn)生互文性，而能達(dá)到更精致的戲曲表演。

　　結(jié) 論

　　戲曲表演藝術(shù)是由創(chuàng)作者、導(dǎo)演、表演者，以及觀眾們共同完成的，戲曲的內(nèi)涵思想與情感，是透過(guò)知識(shí)性的創(chuàng)作、表現(xiàn)形式之話(huà)語(yǔ)或身段表情傳遞給觀賞者，而觀眾又能將戲曲表演藝術(shù)作品之創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手法與觀賞感想，透過(guò)話(huà)語(yǔ)或文字進(jìn)行解釋、說(shuō)明或批判。論及當(dāng)代戲曲之發(fā)展，建置戲曲作品之各層面工作者的話(huà)語(yǔ)體系與明確表達(dá)，而讓彼此產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系是非常重要的。如果說(shuō)戲曲的工作者是創(chuàng)作藝術(shù)者，那么觀眾就是欣賞此藝術(shù)品的消費(fèi)者，當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲曲，觀眾是否接納、喜歡應(yīng)為重點(diǎn)之一;傳統(tǒng)戲曲走向當(dāng)代，更要關(guān)注當(dāng)代觀眾的美學(xué)觀點(diǎn)，所以戲曲創(chuàng)作者、表演者需要重視觀眾的文化背景與市場(chǎng)區(qū)隔。也就是戲曲創(chuàng)作時(shí)要關(guān)注于觀眾群的分類(lèi)、分流，針對(duì)特定對(duì)象之觀眾群，規(guī)劃設(shè)計(jì)適合他們欣賞之戲曲題材，如兒童劇、歷史劇或家庭倫理劇等，基本上都有特定的欣賞對(duì)象。并且戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者與演出者，不能一味的媚俗，更要有提升觀眾欣賞藝術(shù)水平的義務(wù)，而形成良性循環(huán)。

　　當(dāng)代戲曲之研究發(fā)展，除了應(yīng)探究傳統(tǒng)戲曲文化的“本質(zhì)”，也需要深入理解社會(huì)語(yǔ)境的綜合變遷，以及探析戲曲創(chuàng)作者與表演者的性格、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟(jì)利益、社會(huì)觀、價(jià)值觀等綜合因素影響的戲曲作品內(nèi)涵。這是需要透過(guò)戲曲作品創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)程中，各個(gè)層面相關(guān)者的話(huà)語(yǔ)之表述，全面關(guān)照地進(jìn)行探討，對(duì)于戲曲未來(lái)之發(fā)展才能建立多面向關(guān)注的議題理論，這是需要從傳統(tǒng)出發(fā)，進(jìn)而才能進(jìn)一步創(chuàng)作與展現(xiàn)具有藝術(shù)特質(zhì)之當(dāng)代戲曲作品。

　　以曲牌體而言，劇作家必須對(duì)于每支曲牌的性格、特征、格律、語(yǔ)法都清楚，才能進(jìn)行選擇曲牌填詞創(chuàng)作劇本的工作;以板腔體而言，音樂(lè)創(chuàng)作者必須理解曲調(diào)的各種板式變化，能產(chǎn)生的音樂(lè)情感效果，而準(zhǔn)確地賦予劇中角色不同情節(jié)中各板式的唱段。這是以音樂(lè)為本的創(chuàng)作方式，因?yàn)槊枋鰟≈腥宋锏那楦斜憩F(xiàn)，是透過(guò)原已完成之音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行展現(xiàn)，這種創(chuàng)作手法是以音樂(lè)為本體的創(chuàng)作模式。所以不論以人為本或是以音樂(lè)為本的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，都各有其特色，但是會(huì)產(chǎn)生兩種不同的語(yǔ)境體系，這些面向都需要留意與重視。

　　我們都知道目前戲曲劇種的分野，最基本是語(yǔ)言與音樂(lè)系統(tǒng)，也就是一個(gè)劇種要?jiǎng)?chuàng)作當(dāng)代新劇目，從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新，其中最基本語(yǔ)言與音樂(lè)體系是需要維持延續(xù)而走向當(dāng)代的，否則就不是原劇種的創(chuàng)作，而是更換成創(chuàng)作另外一個(gè)新的劇種了。總之，研究戲曲音樂(lè)，不僅應(yīng)重視戲曲音樂(lè)本體，也就是音樂(lè)的形態(tài)與風(fēng)格特征，同時(shí)應(yīng)充分理解戲曲音樂(lè)創(chuàng)作者、表演者之背景、思維與表現(xiàn)方法，而對(duì)于欣賞者(觀眾)的反應(yīng)與接受度，也同時(shí)需要關(guān)注，也就是戲曲音樂(lè)的“話(huà)語(yǔ)體系”理論是多重主體論。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 余叢 . 戲曲聲腔劇種研究 [M]. 北京：人民音樂(lè)出版社，1988.

　　[2] 武俊達(dá) . 戲曲音樂(lè)概述 [M]. 北京：文化藝術(shù)出版社，1999.

　　[3] 莊永平 . 戲曲音樂(lè)史概述 [M]. 上海：上海音樂(lè)出版社，1990.

　　《戲曲音樂(lè)話(huà)語(yǔ)體系之探討》來(lái)源：《樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》，作者：施德玉 [1]

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