戲劇論文范文賞析：
　　【摘要】我們認(rèn)識(shí)和運(yùn)用“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”的誤區(qū)和問題，主要可概括為走向兩個(gè)相對(duì)極端的方面，即或者局部并機(jī)械教條神圣化地推崇并不加分析批判地接受斯氏“體系”，或者持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否定。問題產(chǎn)生的根本原因在于我們非此即彼的思維方式。

　　【關(guān)鍵詞】斯坦尼斯拉夫斯基,演劇體系,誤區(qū)及問題,思維方式

　　【正文】

　　“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”是世界上著名的演劇體系之一，對(duì)我國的戲劇、電影、電視創(chuàng)作一直發(fā)揮著巨大的積極作用。但在對(duì)斯氏“體系”的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用上，我們還存在著許多誤區(qū)和問題，影響制約了我們戲劇及影視創(chuàng)作水平的提高。因此，對(duì)這些問題的分析研究，是非常必要的。

　　過去我們一直把斯氏“體系”當(dāng)作舞臺(tái)創(chuàng)作的主要原則和方法，由此給戲劇創(chuàng)作和研究帶來了許多負(fù)面的消極影響。結(jié)果要么機(jī)械教條神圣化地推崇并不加分析批判地接受斯氏“體系”，要么持歷史虛無主義態(tài)度片面極端地將其全盤否定。下面就這些誤區(qū)和問題的具體表現(xiàn)情況及其深層原因進(jìn)行具體的分析論述。

　　一、局部并教條機(jī)械而非系統(tǒng)及科學(xué)有機(jī)地認(rèn)識(shí)運(yùn)用斯氏“體系”

　　有人誤將斯氏前期的戲劇思想當(dāng)作其全部的戲劇思想來看待，對(duì)其后期不斷變化發(fā)展的新思想認(rèn)識(shí)不足，還有人誤將其表演觀念與其整體的戲劇美學(xué)思想等同認(rèn)識(shí)。具體表現(xiàn)為：在看待處理體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系上，重視前者忽視后者，輕視形式，具有自然主義傾向；在演員與角色關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，強(qiáng)調(diào)演員化身為角色，而對(duì)斯氏后期所強(qiáng)調(diào)的演員從自我出發(fā)來認(rèn)識(shí)演員與角色的辯證關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠，對(duì)演員創(chuàng)造過程中的第一自我的主體創(chuàng)造性有所輕視；在具體創(chuàng)作方法上，更強(qiáng)調(diào)前期案頭分析及靜態(tài)心理體驗(yàn)，即斯氏早期著重從內(nèi)到外的創(chuàng)作方法，而對(duì)斯氏后來所追求的“心理形體動(dòng)作法”，即要求從外到內(nèi)、內(nèi)外結(jié)合的創(chuàng)作方法認(rèn)識(shí)不足；在對(duì)方法與觀念的認(rèn)識(shí)上，將一些表演創(chuàng)作方法當(dāng)作了戲劇美學(xué)觀念來認(rèn)識(shí)，等等。

　　以上存在的問題，在不同的歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)。在學(xué)習(xí)斯氏“體系”的早期，由于資料不全，客觀上限制了人們對(duì)斯氏“體系”的全面認(rèn)識(shí)。如在20世紀(jì)30年代后期到40年代，對(duì)斯氏“體系”的學(xué)習(xí)成為一股熱潮，但由于當(dāng)時(shí)對(duì)斯氏思想介紹非常零散，對(duì)斯氏“體系”的了解非常不系統(tǒng)，學(xué)習(xí)和運(yùn)用起來有很大局限和誤解。據(jù)原抗日救亡演劇九隊(duì)的成員呂復(fù)、趙明回憶，“當(dāng)時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》第一部剛有不完全的譯本問世，斯氏作為這部書的引子的《我的藝術(shù)生活》也剛有一些片斷在刊物上譯載出來，我們?nèi)绔@至寶似的抓住這些論著的一部分，視為經(jīng)典，結(jié)合我們的實(shí)踐，進(jìn)行創(chuàng)作上的嘗試，創(chuàng)作氛圍是異常濃厚的。例如排演場的墻壁上貼著斯坦尼斯拉夫斯基的格言，排演場的空氣十分安祥肅穆。排演前進(jìn)行長時(shí)期的案頭工作，分析、對(duì)詞、排演中，導(dǎo)演團(tuán)的成員不斷探討，并分別幫助個(gè)別青年演員進(jìn)行單獨(dú)排演，以克服各個(gè)困難，達(dá)到整個(gè)排演的平衡發(fā)展，情緒十分集中，創(chuàng)作勞動(dòng)也是十分強(qiáng)烈的。排演的結(jié)果自然突破了我們以往的水平，在演出上創(chuàng)造了一番新氣象。過去我們演獨(dú)幕劇，人物性格發(fā)展總是有限度的，這次展開了比較深廣得多的創(chuàng)作領(lǐng)域，又接觸到若干人物的細(xì)致而復(fù)雜的內(nèi)心生活，從而領(lǐng)悟到一些表演藝術(shù)的奧秘，感受到較多的創(chuàng)作喜悅，這都是可喜的收獲。但，這必竟是我們?cè)趹?zhàn)爭期間經(jīng)受一些較復(fù)雜的創(chuàng)作任務(wù)磨練的開端，我們的技術(shù)還很不熟練，加上對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的學(xué)習(xí)，根據(jù)殘缺不全的一鱗半爪的材料，只能一知半解，斷章取義地去領(lǐng)會(huì)，根本沒有窺見體系的全貌。因此只有牽強(qiáng)附會(huì)地摸索，過去有經(jīng)驗(yàn)有鍛煉的演員可能摸索得多一些，沒有經(jīng)驗(yàn)，也沒有鍛煉的演員就不得其門而入。例如當(dāng)時(shí)對(duì)詞是列為排演的必經(jīng)過程，按部就班，一幕一幕的對(duì)，甚至全劇總對(duì)，直到全部臺(tái)詞純熟，想象中的角色在演員心里逐步活起來，才行動(dòng)起來，進(jìn)行排演。這樣，有的演員臺(tái)詞雖然純熟了，但一經(jīng)排演就不知道如何動(dòng)作，臺(tái)詞是一回事，動(dòng)作又是一回事，格格不入，形成僵局！”[1]

　　這段史料反映了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的狀況。從中我們了解到，盡管斯氏“體系”對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作的科學(xué)化起了積極推動(dòng)作用，但當(dāng)時(shí)人們對(duì)斯氏“體系”特別是“體驗(yàn)”的學(xué)說還有很多誤解。一是誤認(rèn)為要如自然生活形態(tài)那樣在舞臺(tái)上生活，二是以為演員應(yīng)努力完全化身為角色。應(yīng)當(dāng)說這也正是斯氏本人前期及中期戲劇思想的反映。這樣的理解導(dǎo)致演出中鬧出了許多笑話，如著名“體驗(yàn)派演員”塞克在舞臺(tái)上曾痛哭流涕，當(dāng)其他演員提醒他應(yīng)注意分寸時(shí)，他非常生氣，認(rèn)為打斷了他真摯寶貴的“體驗(yàn)”。再如，據(jù)嚴(yán)正回憶說，他在一次演出中負(fù)責(zé)效果，卻由于演員在臺(tái)上體驗(yàn)過程拖得過長，等得太久，竟躺在天幕角上睡著了。結(jié)果是等演員“體驗(yàn)”完了，卻沒了效果。[2]這些在今天看來都很好笑，但在當(dāng)時(shí)卻是出于真誠的“誤解”。

　　這種誤解與當(dāng)時(shí)人們將斯氏“體系”神圣化和教條化的傾向有關(guān)。李紫貴在40年代初學(xué)習(xí)斯坦尼“體系”時(shí)就遇到過這種情況。他得到了一本有關(guān)斯氏體系內(nèi)部技術(shù)的小冊(cè)子。他學(xué)了就用，“比如讀到‘注意力集中’時(shí)，他就到臺(tái)上去運(yùn)用‘集中’，一味地‘集中’，以致全身緊張，發(fā)硬、發(fā)僵……后來他讀到了‘肌肉松弛’，又誤認(rèn)為‘松弛’就是松勁兒，于是在臺(tái)上又松松垮垮、隨隨便便。”[3]這種情況在當(dāng)時(shí)也很典型。另外，由于當(dāng)時(shí)單純地追求生活的自然和內(nèi)在的真實(shí)，雖然演出自然真實(shí)了，創(chuàng)作上也基本和諧統(tǒng)一，但卻導(dǎo)致只追求人物的內(nèi)心體驗(yàn)，不講求演出形式和演技的現(xiàn)象，完全生活化，演出平淡平凡，缺乏鮮明的戲劇造型能力，缺乏強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)沖擊力和感染力。這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)也曾引起了人們的關(guān)注和討論，在當(dāng)時(shí)大后方的重慶前文所提倡的有關(guān)“建立現(xiàn)實(shí)主義演劇體系”的討論中，黃舞鶯、存疑齋主、陳鯉庭、史東山、劉念渠、陳治策等人都紛紛著文發(fā)表意見，要求既要有真摯的情感體驗(yàn)，也要有鮮明的形式。但是，實(shí)踐中較為普遍的情況卻是，“學(xué)習(xí)‘體系’偏重體驗(yàn)的演員對(duì)外形動(dòng)作的形式演技已不大重視，或是在舞臺(tái)上以形式演技獲得成功，但在理論上卻不敢談?wù)�，害怕它與‘體驗(yàn)’相違背，雖然這種情形在《屈原》、《風(fēng)雪夜歸人》、《北京人》等劇演出后稍有好轉(zhuǎn)。”[4]

　　1949年新中國成立后，隨著國家的穩(wěn)定和中蘇友好關(guān)系的加深，對(duì)斯氏“體系”的介紹要系統(tǒng)全面得多了，但許多問題依然不同程度地存在著。對(duì)此，焦菊隱曾在1959年寫的《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》一文中尖銳地指出，“我們有時(shí)以為要求忠于生活便是要求把瑣碎的生活搬上舞臺(tái)，要求內(nèi)在的體驗(yàn)便是削弱甚至取消外部動(dòng)作，要求真實(shí)便是只要自己感覺真實(shí)而不管觀眾感覺真實(shí)不真實(shí)，因此，比如一句話最簡單的臺(tái)詞，也必須經(jīng)過半天的思索才說出來，把戲拖拉得像溫湯水……應(yīng)該坦白地說，形式主義和自然主義的殘余，在我們的表演和導(dǎo)演工作上仍然存在著。”[5]可見問題存在的主要原因是人們把斯氏“體系”神圣化，在實(shí)踐中將其教條化運(yùn)用。這與當(dāng)時(shí)藝術(shù)觀念的意識(shí)形態(tài)化有著密切關(guān)系，政治觀念上的認(rèn)同和排他性，導(dǎo)致了戲劇觀念上的單一及獨(dú)尊一家，在一段時(shí)期里，達(dá)到了“非斯氏勿動(dòng)，非斯氏勿聽”的地步。創(chuàng)作中也因此出現(xiàn)了很嚴(yán)重的概念化和公式化傾向。這一問題在1956年的全國第一次話劇會(huì)演中就表現(xiàn)得很突出。另外，人們也由此認(rèn)識(shí)到，如何將學(xué)到的斯氏“體系”與自己民族的特點(diǎn)和傳統(tǒng)結(jié)合起來，也是一個(gè)急需探索的問題。對(duì)此當(dāng)時(shí)參加觀摩的許多外國戲劇同行都曾提出過中肯的意見。不久，國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東和周恩來先后發(fā)表談話，要求藝術(shù)創(chuàng)作要有自己的民族形式和民族風(fēng)格。話劇民族化和探索建設(shè)中國演劇學(xué)派一時(shí)成為人們創(chuàng)作和研究的重心。

　　對(duì)于體驗(yàn)與體現(xiàn)以及體驗(yàn)與表現(xiàn)、演員與角色的關(guān)系，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)識(shí)也不明確。大家所看中的仍主要是斯氏早中期的演劇思想，而對(duì)其后期的“形體動(dòng)作法”重視不夠，神圣教條化的傾向，更加重了這種狀況。而同時(shí)，此時(shí)期請(qǐng)來的前蘇聯(lián)專家，也一致要求體驗(yàn)而反對(duì)表演情感和形象，因而使得人們?cè)谘輨∮^念中更注重體驗(yàn)和化身，不自覺地忽視和輕視體現(xiàn)和表現(xiàn)。

　　其實(shí)，對(duì)于這種現(xiàn)象許多人早有困惑，只是還沒有完整清晰的認(rèn)識(shí)，更沒有自覺地進(jìn)行質(zhì)疑。1961年朱光潛在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了一篇介紹狄德羅關(guān)于“演員的矛盾”及關(guān)于表現(xiàn)派演劇觀念的文章，在全國范圍內(nèi)引起了一場關(guān)于體驗(yàn)與表現(xiàn)、演員與角色、理智與感情、理性與感性等一系列有關(guān)表演藝術(shù)重要理論問題的大討論，一直持續(xù)到1962年。這場大討論帶來的反思使大家開始重新校正對(duì)體驗(yàn)與體現(xiàn)和體驗(yàn)與表現(xiàn)等關(guān)系的認(rèn)識(shí)，對(duì)以前所認(rèn)識(shí)的斯氏“體系”進(jìn)行重新審視。丁里說：“如果說在表演藝術(shù)上還有些不足之處的話，我感到在一般的情況下，問題不是在體驗(yàn)方面，而是在表現(xiàn)方面不敢于大膽地去表現(xiàn)，形成了：體驗(yàn)的功夫下得多，而表現(xiàn)的功夫下得少；內(nèi)心的世界探索得多，形體動(dòng)作探索得少；內(nèi)部技術(shù)辦法多，外部技術(shù)辦法少，其結(jié)果就是動(dòng)于中者多，而形于外者少。”[6]對(duì)斯氏后期“形體動(dòng)作法”思想已深有研究的焦菊隱更加清醒地指出，斯氏本人對(duì)體驗(yàn)與體現(xiàn)、演員與角色的關(guān)系的認(rèn)識(shí)是很辯證的，既講體驗(yàn)也重視體現(xiàn)，體驗(yàn)在前，體現(xiàn)在后，二者是統(tǒng)一的，并且這種統(tǒng)一是在具體的排演實(shí)踐過程中進(jìn)行的，問題不是出在斯氏身上，而是由于我們?cè)诶斫馑故仙铣隽似�差。他說：“以往我們談表、導(dǎo)演問題太摳書本，實(shí)際上是很復(fù)雜的。比如說書上講：只要演員在‘規(guī)定情境’中真實(shí)地生活，觀眾就會(huì)相信。表演教師也這樣說。但有時(shí)演員在臺(tái)上真實(shí)地生活，觀眾卻在打瞌睡，或者觀眾不明白演員在干什么。這是由于演員沒有找到一種方法把自己的真實(shí)生活傳達(dá)給觀眾。所以，演員即使真實(shí)地生活在舞臺(tái)上，而未找到正確的表現(xiàn)方法，那觀眾就不一定承認(rèn)你做的就是真實(shí)的，因?yàn)樗麤]有受到感染�？梢娧輪T的表演首先是體驗(yàn)，然后是體現(xiàn)，這里有演員的技巧，要下工夫找到一種形式，把自己的體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾，讓他們也體驗(yàn)一下。”[7]焦菊隱從理論與實(shí)踐兩方面辯證地看待體驗(yàn)與體現(xiàn)等關(guān)系的問題。而另一位有豐富創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的表導(dǎo)演藝術(shù)家金山對(duì)此看得也很辯證，他從自己的切身創(chuàng)作體會(huì)出發(fā)，對(duì)體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系概括道：“沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存。”[8]這種概括實(shí)在是再切合不過了。

　　通過這次討論，加上向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)建設(shè)中國演劇學(xué)派思潮的影響，人們的戲劇視野得到了很大的拓展，對(duì)斯氏“體系”的理解和運(yùn)用要比以前全面辯證得多了。但此時(shí)人們還是就斯氏“體系”本身來認(rèn)識(shí)斯氏“體系”，并沒有將斯氏“體系”放在整個(gè)現(xiàn)代世界戲劇不斷發(fā)展的時(shí)代背景下來認(rèn)識(shí)，還只是封閉靜態(tài)地看待斯氏“體系”。因此雖然對(duì)斯氏“體系”本身有了較為辯證的認(rèn)識(shí)，卻并沒有從更高的審美層次來對(duì)斯氏“體系”單一追求客觀真實(shí)再現(xiàn)的本質(zhì)局限給予深入全面的認(rèn)識(shí)，并將這種局限全盤接受了過來。所以這一時(shí)期對(duì)斯氏“體系”的認(rèn)識(shí)也還是有問題的。其中原因與人們多從表演觀念方面來理解斯氏“體系”有關(guān)，當(dāng)時(shí)討論的中心都在體驗(yàn)與體現(xiàn)，演員與角色的關(guān)系等表演領(lǐng)域方面，沒有從整體的戲劇觀念方面來認(rèn)識(shí)斯氏“體系”，造成了對(duì)演出形式、觀演關(guān)系的忽視。在這種情況下，黃佐臨“漫談戲劇觀”，提出要開拓戲劇觀念，這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的�？上У氖牵�這一嘗試迅速地被風(fēng)起云涌的政治斗爭浪潮所淹沒。新時(shí)期以后，在戲劇觀上才實(shí)現(xiàn)了真正的突破，對(duì)斯氏“體系”的本質(zhì)局限開始有了深入的認(rèn)識(shí)，但同時(shí)出現(xiàn)了走向另一極端全面否定斯氏“體系”的傾向。

　　二、片面極端或者“假想敵”式地全盤否定斯氏“體系”

　　1979年十一屆三中全會(huì)以后，關(guān)閉已久的現(xiàn)代世界戲劇大門重新打開，各種現(xiàn)代藝術(shù)觀念撲面而來，使人目不暇接，拿來主義之風(fēng)盛行，在極大開拓了國人藝術(shù)視野的同時(shí)，也導(dǎo)致了嚴(yán)重的“生吞活剝”的現(xiàn)象；而另一方面則表現(xiàn)為，過去的舊的東西，統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)為是落后的，應(yīng)遭到批判和拋棄，以前被獨(dú)尊的斯氏“體系”自然成了以現(xiàn)代戲劇先鋒自居者的攻擊對(duì)象。一時(shí)間，斯氏“體系”成了落后守舊的代名詞。“斯坦尼過時(shí)了”的喊聲此起彼伏，不絕于耳。

　　這當(dāng)然，對(duì)塵封久銹的傳統(tǒng)觀念之門，是需要一點(diǎn)極端之力來打開的。而人們?cè)谂c豐富多樣的以表現(xiàn)美學(xué)觀念為主體的現(xiàn)當(dāng)代戲劇觀念的擁抱碰撞中也確實(shí)汲取了非常有價(jià)值的營養(yǎng)，戲劇觀念得到了前所未有的拓展。中國戲劇進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。但是，一再重現(xiàn)的歷史也告訴我們，洶涌的革新浪潮中也夾帶著大量的極端和片面性的東西，對(duì)斯氏“體系”就存在著片面極端全盤否定的不良傾向，本來我們對(duì)斯氏的理解就存有誤區(qū)，而把被我們誤解了的斯氏“體系”當(dāng)作批判的對(duì)象，自然又造成了對(duì)斯氏“體系”新的雙重誤解，雖然說這里面也包含有對(duì)斯氏“體系”本身局限的合理批判，但更應(yīng)批判的是由此反映出的我們自身片面僵化的觀念。

　　實(shí)際上我們對(duì)斯氏“體系”的優(yōu)勢與局限，都還沒有全面把握與科學(xué)地分析，對(duì)各種現(xiàn)代戲劇觀念也沒有來得及完全消化，沒有進(jìn)行深入的分析把握。以一種本就模糊的觀念來批判另一種尚沒有把握的觀念，自然是誤上加誤。例如許多人以梅耶荷德與布萊希特作為批判斯坦尼的思想利器，但往往又只看到了他們彼此之間的不同對(duì)立，對(duì)其相通之處則視而不見。對(duì)梅耶荷德只見其“假定性”，對(duì)其強(qiáng)烈舞臺(tái)表現(xiàn)力背后的真誠體驗(yàn)認(rèn)識(shí)不足；對(duì)布萊希特則只見其“間離”，而忽視了以理性化形式存在的另一種激情；對(duì)斯坦尼只見其寫實(shí)再現(xiàn)，卻忘掉了他的戲劇思想在當(dāng)代存在的合理性。尤其是沒有認(rèn)識(shí)到他的表演體系作為對(duì)表演規(guī)律創(chuàng)造性的總結(jié)，正是現(xiàn)代各派演劇理論的基礎(chǔ)。因此造成了演劇觀念上的混亂。舞臺(tái)形式的革新變成把各種現(xiàn)代戲劇觀念加以浮光掠影式表面化的雜湊拼貼，缺乏統(tǒng)一深入的把握以及深厚的戲劇美學(xué)思想的支撐。導(dǎo)致“形式大于內(nèi)容”、“思考大于形象”等現(xiàn)象的出現(xiàn)。創(chuàng)作的重心被過分放在舞臺(tái)手段上，對(duì)人的精神生活的表現(xiàn)卻非常蒼白。過分強(qiáng)調(diào)了各種觀念，卻往往使演出變成某種意念的形象圖解，而演員則變成了導(dǎo)演手中的符號(hào)工具，既失去了藝術(shù)形象的感染力，也喪失了演員表演的魅力。強(qiáng)調(diào)理性與間離，卻把理性背后的激情給“間離”出去了，不僅沒有使觀眾形成強(qiáng)烈的主體批判意識(shí)，反而造成了劇場的冷漠，把觀眾“間離”到劇場外了。通過各種方式強(qiáng)化觀眾的參與感，但多是側(cè)重了觀演物理空間的變化，忽視了心理空間的調(diào)動(dòng)拉近，結(jié)果不僅沒有增進(jìn)交流，反使雙方都感到尷尬緊張。這些狀況在當(dāng)時(shí)非常普遍。

　　當(dāng)然不能否認(rèn)這探索是富有激情和真誠的，對(duì)于戲劇實(shí)踐也是極為寶貴的。但毋庸置疑，在這革新的激流中，人們的觀念普遍存在極端化傾向。正是這種傾向造成了對(duì)斯氏、梅耶荷德和布萊希特的重重誤解。

　　在戲劇實(shí)踐探索的同時(shí)，在戲劇觀上也展開了一場長達(dá)數(shù)年之久的爭論。總結(jié)起來，爭論可分為兩派意見，一派認(rèn)為戲劇危機(jī)的根本原因在于創(chuàng)作中公式化概念化等非藝術(shù)創(chuàng)作觀念的嚴(yán)重束縛，戲劇革新的重點(diǎn)應(yīng)在這方面，并應(yīng)注重對(duì)人本體的探索，而不僅是在形式上。他們認(rèn)為許多戲劇革新實(shí)踐本身也仍帶有很強(qiáng)的概念化及圖解思想理念的傾向，應(yīng)予革新；另一派則認(rèn)為戲劇危機(jī)的實(shí)質(zhì)在于戲劇觀念的陳舊落后，應(yīng)積極探索新的演劇觀念和新的演劇方法。其實(shí)，現(xiàn)在看來，爭論雙方的焦點(diǎn)在實(shí)質(zhì)上并未相交。他們革新的對(duì)象都是戲劇整體要革新的對(duì)象，其目標(biāo)是一致的。曾作為這次戲劇觀爭論主將之一的譚霈生在回首這次爭論時(shí)說道：“不管是‘形式革新’的主張，還是關(guān)于‘審美戲劇’、‘感情論’、‘戲劇本體回歸’以及‘清除庸俗社會(huì)學(xué)’的呼喚，對(duì)這些命題的思考大都源出于提高劇目水準(zhǔn)的企望，都可以歸之為思想觀念的更新。這一層面的思考，在新時(shí)期戲劇求取進(jìn)步的歷程中，都有不同程度的貢獻(xiàn)。”[9]

　　通過這次戲劇觀的爭論，隨著探索的不斷深化，人們對(duì)新時(shí)期初期的許多極端做法給予了認(rèn)真的反思總結(jié)，對(duì)于各種現(xiàn)代戲劇觀念開始認(rèn)真深入地分析選擇。對(duì)于斯氏“體系”，在認(rèn)識(shí)到并努力克服其局限的同時(shí)，也辯證地認(rèn)識(shí)到了它對(duì)現(xiàn)代戲劇依然具有重要價(jià)值，這種價(jià)值體現(xiàn)為它要求導(dǎo)表演創(chuàng)作者主體對(duì)所表現(xiàn)的人的精神生活具有真誠的體驗(yàn)，要?jiǎng)?chuàng)造出活的人物形象。當(dāng)然，人們認(rèn)識(shí)到“體系”的方法不是唯一的，而是完全可以大膽運(yùn)用“假定性”，通過各種富有鮮明表現(xiàn)力的舞臺(tái)樣式，去直接表現(xiàn)出創(chuàng)作主體感受到的思想情感，并讓觀眾也直觀地感受到。在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的大前提下，中國當(dāng)代話劇對(duì)各種戲劇美學(xué)兼收并蓄，在講求體驗(yàn)藝術(shù)的基礎(chǔ)上向著表現(xiàn)戲劇美學(xué)拓寬。這時(shí)期的代表作品《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》等劇，成了新時(shí)期探索劇的集大成者。

　　進(jìn)入90年代以后，隨著整個(gè)社會(huì)市場化和商品化進(jìn)程的加速發(fā)展，以及電視劇等現(xiàn)代快餐文化的影響，戲劇創(chuàng)作中一種為達(dá)到劇場效果而一味迎和取悅觀眾的實(shí)用主義傾向越來越嚴(yán)重，并成為許多人追求的時(shí)尚。舞臺(tái)上充斥著無緣由無休止的戲謔，或者是一種毫無體驗(yàn)也毫無表現(xiàn)的過場式的非創(chuàng)作狀態(tài)表演。演員個(gè)人似乎顯得輕松了，但表演卻毫無內(nèi)容和魅力了。使得許多人尤其是戲劇初學(xué)者誤認(rèn)為戲劇創(chuàng)作就是要求如此。斯氏“體系”在人們的眼里顯得既煩瑣費(fèi)力又不實(shí)用，是不合時(shí)宜而毫無必要再學(xué)習(xí)的了。新時(shí)期初期那種對(duì)斯氏全盤否定的極端看法，現(xiàn)在慣性化地向前又推進(jìn)了一步。“斯坦尼過時(shí)了”的說法在當(dāng)今戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作中又廣為流行起來，值得注意的是，它不僅表現(xiàn)為對(duì)斯氏“體系”給予全盤否定，而且關(guān)鍵根本上采取虛無主義的態(tài)度。結(jié)果是許多人對(duì)斯氏“體系”并沒有接觸，更談不上研究，只是道聽途說、以訛傳訛地加以否定。因此造成了多人戲劇創(chuàng)作觀念上的是非不清，對(duì)戲劇創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)修養(yǎng)嚴(yán)重忽視，缺乏起碼必需的專業(yè)戲劇審美能力。這是導(dǎo)致當(dāng)代戲劇創(chuàng)作極度混亂，水平大大降低的重要原因。這是急需解決的現(xiàn)實(shí)問題。

　　如果說新時(shí)期初期對(duì)斯氏的認(rèn)識(shí)誤區(qū)還屬于“真誠誤解”，也曾經(jīng)推動(dòng)過我國戲劇向前發(fā)展的話，那么現(xiàn)在的這種誤解，則是出于懈怠和無知，只會(huì)使我們的戲劇事業(yè)走向滅亡，是非�？膳虑也豢稍�諒的。這也正是我們今天為什么又回過頭來，重新認(rèn)識(shí)斯氏“體系”的重要原因所在。通過重新認(rèn)知，我們可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身的問題，找到真正正確、必需又厚實(shí)的創(chuàng)作基石，重新確立正確的創(chuàng)作觀念和方法，使我們的戲劇創(chuàng)作沿著健康的方向穩(wěn)步地向前發(fā)展。

　　【參考文獻(xiàn)】

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　　[6]丁里．“演員的矛盾”討論集．上海：上海文藝出版社，1963.

　　[7]焦菊隱．焦菊隱戲劇散論[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

　　[8]金山．金山戲劇論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

　　[9]譚霈生．新時(shí)期戲劇藝術(shù)導(dǎo)論[J].戲劇，2000(1).

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