繪畫(huà)作品是利用隱喻符號(hào)，制造隱喻情節(jié)，最后實(shí)現(xiàn)內(nèi)在精神關(guān)注的隱喻性語(yǔ)言傳達(dá)。本文將以隱喻為線(xiàn)索，通過(guò)對(duì)不同類(lèi)型的水墨中不同的隱喻符號(hào)、隱喻情節(jié)的考察，對(duì)作品背后的隱喻精神進(jìn)行詳細(xì)的分析。從目前來(lái)看，當(dāng)代水墨中的隱喻類(lèi)型可以大致分為：以實(shí)驗(yàn)水墨或抽象水墨為代表的“符號(hào)型”隱喻;以個(gè)人情緒宣泄為特征的有幻想性的“抒情型”隱喻;以“文人精神”為本體，以莊禪生命觀(guān)為核心的“隱逸型”隱喻;以對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，并帶有批判意識(shí)的“荒誕迷失型”隱喻。隱喻的目的不僅僅是符號(hào)化某種概念，更深刻的是通過(guò)符號(hào)、情節(jié)，從現(xiàn)實(shí)的根本問(wèn)題與生存體驗(yàn)出發(fā)，反思 20 世紀(jì)七十年代至今，對(duì)支配中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)界的具有主導(dǎo)性話(huà)語(yǔ)的“現(xiàn)代化理論”、以及水墨的身份問(wèn)題、當(dāng)代藝術(shù)的“后殖民”問(wèn)題、和尋找精神家園、藝術(shù)與大眾關(guān)系等一系列文化問(wèn)題的思考。

　　一、隱喻從修辭到藝術(shù)含義

　　“隱喻”在不同的文化語(yǔ)境中都有其特定的意義。從詞義來(lái)分析，“隱喻”一詞可以拆分開(kāi)來(lái)理解，“隱”即是隱藏、隱晦、曲折，與顯露、直接相對(duì)立;“喻”即是比喻的意思，所以“隱喻”其實(shí)是指隱藏、隱晦的比喻。在繪畫(huà)中則指通過(guò)隱晦的、曲折的方式，讓讀者體會(huì)理解到作者畫(huà)面背后的意思。隱喻的目的當(dāng)然是喻，隱只是作者傳達(dá)作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及個(gè)人情感，是表達(dá)某種意圖的一個(gè)方式而已，即隱喻是“隱晦、意義的傳達(dá)、或一種表述方式。”作為一種寬泛的表達(dá)方式，隱喻不再局限于語(yǔ)言表達(dá)繪畫(huà)，隱喻也不再是一種具體的修辭方法，而是包括一般修辭學(xué)所謂的借代、比擬等各種比喻手法。

　　在西方，亞里士多德首先注意到了語(yǔ)言使用中的隱喻現(xiàn)象，在其《詩(shī)學(xué)》《修辭學(xué)》等著作中多次提到了隱喻，并對(duì)隱喻現(xiàn)象給出了初步的定義。他說(shuō)：“用一個(gè)表示某種物的詞借代它物，這個(gè)詞變成了隱喻詞，其應(yīng)用的范圍包括以屬喻種，以種喻屬，以種喻種和彼此類(lèi)推”。① 我國(guó)視覺(jué)隱喻分析主要是散見(jiàn)與歷代書(shū)法、詩(shī)歌、畫(huà)論等典籍中的論述和論斷。從顧愷之的 “以形寫(xiě)神”，劉勰的“蓋寫(xiě)物以附意”，到蘇軾的反對(duì)“作畫(huà)求形似”，倪瓚的“逸筆草草”“不求形似”直至齊白石的“不似之似”，其中“附意”、所要“似”的都是視覺(jué)隱喻的喻旨之所在。

　　不論傳統(tǒng)水墨中的文人畫(huà)，現(xiàn)代水墨的抽象水墨，表現(xiàn)水墨，現(xiàn)實(shí)主義水墨，新文人畫(huà)等，其畫(huà)面都以不同的隱喻符號(hào)、隱喻思維作為其畫(huà)面隱喻形態(tài)的的內(nèi)在隱喻結(jié)構(gòu)，來(lái)傳達(dá)著個(gè)體對(duì)生命的追問(wèn)。劉驍純?cè)凇吨袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢》提到了寫(xiě)意是“美術(shù)精神”和 “藝術(shù)觀(guān)念”。④文人畫(huà)中的寫(xiě)意：“一謂寫(xiě)其大意、‘逸筆草草’;二謂寫(xiě)其筆意，筆情墨趣;三謂寫(xiě)其意象，‘得意忘象’;四謂寫(xiě)其意氣，抒發(fā)胸臆”，⑤并稱(chēng)：“寫(xiě)即泄，寫(xiě)意即寫(xiě)心，即抒發(fā)胸臆，由此重心象，而不拘形式，重用筆，而不求工致”。⑥現(xiàn)當(dāng)代水墨繪畫(huà)中諸多藝術(shù)作品，也都注重抒發(fā)胸臆的表達(dá)，這更說(shuō)明了“意”為先的隱喻思維，才能使得隱喻性圖式的成立。

　　文化的符號(hào)就是隱喻的語(yǔ)言傳達(dá)，具有符號(hào)化的隱喻內(nèi)涵�？ㄏ�爾認(rèn)為：人就是符號(hào)，就是文化，作為活動(dòng)的主體，他就是“符號(hào)活動(dòng)” “符號(hào)功能”。⑦作為這種活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)就是文化，無(wú)非是“符號(hào)活動(dòng)”的現(xiàn)實(shí)化與具體化;而關(guān)鍵的關(guān)鍵、核心的核心則是符號(hào)。既然在卡希爾眼中，人就是符號(hào)，那么“人”作為這個(gè)“符號(hào)” 化了的產(chǎn)物，更是符號(hào)化了的文化。或者說(shuō)，符號(hào)化是一種人作為“符號(hào)”的活動(dòng)，并具有一定的符號(hào)思維，那么，繪畫(huà)語(yǔ)言也被人這個(gè)符號(hào)賦予了生命。即繪畫(huà)中的符號(hào)，是人的思維活動(dòng)的具有生命的產(chǎn)物，繪畫(huà)中從藝術(shù)構(gòu)思到作品呈現(xiàn)，不再以自然主義作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，畫(huà)面中的各種符號(hào)被灌注成了某種具有隱喻思想的有機(jī)體，所以畫(huà)面的中每一筆、每一墨;每一個(gè)出現(xiàn)的元素和符號(hào)都隱喻著作者的“意氣”，而畫(huà)面中所呈現(xiàn)出來(lái)的象，也是藝術(shù)家們物化了的符號(hào)，不同程度、不同視角的象征著藝術(shù)家們的精神活動(dòng)，正如黑格爾所說(shuō)：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”⑧

　　二、當(dāng)代水墨繪畫(huà)中隱喻的問(wèn)題與演變

　　我國(guó)的隱喻繪畫(huà)藝術(shù)活動(dòng)最早可追溯到漢代時(shí)期的詩(shī)畫(huà)交會(huì)。東漢劉褒曾繪《北風(fēng)圖》(孫暢之《述畫(huà)記·劉褒》)，用《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·北風(fēng)》詩(shī)意作畫(huà)。晉代司馬昭作《毛詩(shī)圖》用詩(shī)意作畫(huà);顧愷之以嵇康《贈(zèng)秀才入軍》作畫(huà)并云： “手揮五弦意，目送飛鴻難。”唐宋時(shí)期則是詩(shī)畫(huà)通融的興盛期。詩(shī)人王維稱(chēng)：“畫(huà)中有詩(shī)”“詩(shī)中有畫(huà)”“移情說(shuō)”“象外說(shuō)”更奠基了隱喻繪畫(huà)的發(fā)展，開(kāi)啟了隱喻繪畫(huà)的新局面。入宋之后，許多畫(huà)家提出了“詩(shī)畫(huà)同一”元明清的畫(huà)家們借詩(shī)畫(huà)通融體現(xiàn)了中國(guó)隱喻繪畫(huà)的興盛階段，他們繼承了宋徽宗詩(shī)畫(huà)互文的傳統(tǒng)，題畫(huà)詩(shī)數(shù)量多、質(zhì)量高，題材內(nèi)容豐富多彩，這些藝術(shù)作品背后則隱喻這自身的生活環(huán)境、審美情趣和美學(xué)理想。

　　而隱喻在當(dāng)代水墨繪畫(huà)中的呈現(xiàn)，已不僅限于傳統(tǒng)水墨隱喻的的表達(dá)，傳統(tǒng)水墨的隱喻類(lèi)型可分典故、諷喻、象征等方式，大多目的是 “成教化，助人倫”，如松、竹、梅、蘭花象征高古氣節(jié)，或借敘事、典故等方式表達(dá)儒、道、釋三教思想的生命觀(guān)。而當(dāng)代水墨畫(huà)中的隱喻轉(zhuǎn)向已經(jīng)不同于傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的隱喻動(dòng)機(jī)。從“康梁變法”、徐悲鴻“改良論”再到“85 新潮”“星星畫(huà)展”“傷痕美術(shù)”，中國(guó)水墨繪畫(huà)藝術(shù)相比傳統(tǒng)的發(fā)展更具有跳躍性，這種跳躍性來(lái)自于中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，人們?cè)跁r(shí)代變遷的過(guò)程中，反思著人與社會(huì)的關(guān)系，反思時(shí)代語(yǔ)境下個(gè)體的生命價(jià)值以及文化價(jià)值的重新定義。中國(guó)畫(huà)是否真的“窮途末路”⑨是否亟需一劑 “良藥”徹底顛覆傳統(tǒng)的水墨范式，還是以“民族本位”的立場(chǎng)基礎(chǔ)上，繼承中求變，以再創(chuàng)造的態(tài)度對(duì)傳統(tǒng)范式巧妙傳承“新瓶舊酒”還是 “舊瓶新酒”、還是“新瓶新酒”;郞紹君的守護(hù)與拓進(jìn)，皮道堅(jiān)、李小山、王南溟激進(jìn)主義都在各自的視角對(duì)中國(guó)現(xiàn)代水墨繪畫(huà)的未來(lái)堅(jiān)持著自己的態(tài)度。而其各自的觀(guān)點(diǎn)，都在不同程度上追問(wèn)著中國(guó)畫(huà)發(fā)展的本位問(wèn)題，歸根結(jié)底，是從傳統(tǒng)詩(shī)性隱喻、儒釋道生命觀(guān)隱喻到當(dāng)代文化本體論隱喻轉(zhuǎn)向、演變的問(wèn)題，是在東、西方文化平等的前提下，如何實(shí)現(xiàn)民族文化自信，將“水墨”既不僅僅等于“水墨畫(huà)”、又不丟掉本民族文化母體的創(chuàng)新的問(wèn)題。

　　三、以抽象型水墨為試驗(yàn)的隱喻性圖式表達(dá)

　　20 世紀(jì) 90 年代中期，在水墨畫(huà)界出現(xiàn)了兩種較為突出的新水墨流派，即在傳統(tǒng)水墨中從未出現(xiàn)過(guò)的抽象型水墨和表現(xiàn)型水墨，因?yàn)樾鲁泵佬g(shù)從一開(kāi)始就并非在傳統(tǒng)中尋求發(fā)展，但藝術(shù)家們更加明白一味模仿現(xiàn)代西方美術(shù)主義，不能再根本上解決我們本民族的自身的藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，只有著眼于現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境與狀態(tài)，才有可能打破過(guò)去水墨僵化的困境，所以，一部分藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)水墨材料、技法作出了新的改造，在水墨中更多用排刷、拼貼、拓印、噴灑制作等一些區(qū)別與傳統(tǒng)水墨規(guī)范的制畫(huà)過(guò)程。

　　閻秉會(huì)在上個(gè)世紀(jì)八十年代中期作品《太陽(yáng)組曲》水墨作品，他的畫(huà)面中并非傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)中的范式，而是以一種近似涂鴉式的描繪，近乎“焦黑式”的強(qiáng)烈黑白對(duì)比，狂放式的筆意仿佛隱喻著一種無(wú)奈、痛苦;既悲壯，又蒼茫的大自然的永恒、神秘、不可知，卻又隱喻著某種生命的寓意。《燭光之一》等作品又象征著某種建立在隱喻符號(hào)之上的歷史情境，以及當(dāng)代人類(lèi)生活與現(xiàn)代化進(jìn)程中某種格格不入，暗示了人在工業(yè)革命之后，與自然環(huán)境的抗?fàn)帲�或是現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊下的某種反思，不奴隸與大自然，卻在與大自然抗?fàn)幹�后冷靜下來(lái)的自我反省，其畫(huà)面中抽象符號(hào)的暗示，與真實(shí)景象的再現(xiàn)已全然不是一回事，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)形象作了某種詩(shī)意的處理，是作者思想活動(dòng)的物化。

　　正如魯虹說(shuō)：“一個(gè)有使命感的水墨藝術(shù)家或一個(gè)獨(dú)立的知識(shí)分子，絕不能逃避現(xiàn)實(shí)，竟至推卸自己的文化責(zé)任，而應(yīng)偏離傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)消極逃避的邏輯起點(diǎn)，以清醒的理性批判精神和主動(dòng)的姿態(tài)干預(yù)生活，并以自己的作品表現(xiàn)出‘現(xiàn)實(shí)關(guān)懷’的價(jià)值。”輥輯訛

　　這種立足于以本民族文化創(chuàng)新為使命感的“精英情結(jié)”也就是抽象水墨藝術(shù)家創(chuàng)作的隱喻動(dòng)機(jī)。他們憑借著藝術(shù)家獨(dú)特的敏感嗅覺(jué)，洞察著如何將水墨視角的外延放大，既突破呆板，僵化、陳陳相因的傳統(tǒng)水墨范式的窠臼，又將當(dāng)代語(yǔ)境下的商業(yè)文化、網(wǎng)絡(luò)文化、甚至高科技文化、與傳統(tǒng)東方文化精神相結(jié)合，反省、批判辯證的為水墨繪畫(huà)爭(zhēng)取社會(huì)現(xiàn)實(shí)的國(guó)際性發(fā)言權(quán)。

　　四、以表現(xiàn)型水墨為宣泄的隱喻性圖示表達(dá)

　　正如批評(píng)家黎陽(yáng)所說(shuō)：“表現(xiàn)型水墨是傳統(tǒng)水墨的死敵，它從根基上動(dòng)搖了傳功國(guó)畫(huà)的立腳點(diǎn)。”輥輰訛因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)顛覆傳統(tǒng)水墨的制作范式，重視對(duì)內(nèi)心世界與自我個(gè)性的表達(dá)，更追求畫(huà)面的張力與刺激，用筆不在以傳統(tǒng)畫(huà)論的規(guī)范所束縛，無(wú)論畫(huà)面中的人物形象或者事物形象，在造型上都做出了不同程度的變異，或是將形象變的更加怪誕，或是畫(huà)面的時(shí)間、空間上主動(dòng)做出了錯(cuò)位等，當(dāng)然這也構(gòu)成了隱喻圖式的一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　劉慶和的作品則以區(qū)分傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)方式解釋了現(xiàn)代人生活的矛盾與迷茫，關(guān)注城市與城市人群，以及由城市生態(tài)透視出的自下而上的憂(yōu)慮。劉慶和的作品中，更多的隱喻著都市人的精神世界：孤寂、苦悶、無(wú)聊……孤獨(dú)作為哲學(xué)范疇在二十世紀(jì)的西方哲學(xué)家里得到了最大限度的發(fā)揮。薩特說(shuō)“他人即地獄”成了這種發(fā)揮最生動(dòng)簡(jiǎn)潔的論證。同時(shí)尼采、海德格爾、克爾凱郭爾等人關(guān)于個(gè)體與世界、個(gè)體與社會(huì)的種種論述，也給集體意識(shí)一貫強(qiáng)烈的中國(guó)水墨畫(huà)家?guī)��?lái)了某種新的思索線(xiàn)路。劉慶和的作品隱喻著某種“精神自覺(jué)”，他作品當(dāng)中人物空洞的眼神，恰恰成為了他的隱喻圖式的隱喻符號(hào)。藝術(shù)家借助這種具有隱喻性的符號(hào)，表達(dá)著“自我”對(duì)生活的疑惑，以及新時(shí)代下現(xiàn)代化城市的困擾。當(dāng)然這更是埋在藝術(shù)家心中壓抑已久的蠢蠢欲動(dòng)的一種潛在力量，在畫(huà)面中終于獲得釋放，恰恰構(gòu)成了劉慶和作品中隱喻內(nèi)涵。

　　五、以新文人畫(huà)為賞玩的隱喻性圖示表達(dá)

　　陳師曾將傳統(tǒng)的文人畫(huà)以“人品、學(xué)識(shí)、才情、思想”輥輳訛作為文人畫(huà)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并繼而提出了“以書(shū)入畫(huà)”“寧樸勿華”“寧丑怪勿妖好”等文人畫(huà)的畫(huà)品規(guī)范。蘇軾評(píng)王維畫(huà)“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”崇尚文人畫(huà)中“意境”的表達(dá)。在傳統(tǒng)文人畫(huà)中，不可忽略的是文人畫(huà)的內(nèi)在精神即“隱逸”的思想。高智在《六朝隱逸詩(shī)學(xué)研究》給隱逸下了定義：“隱逸是中國(guó)古代士人，在專(zhuān)制王權(quán)政治體制的制約下上，為了保持個(gè)性和自由和精神上的獨(dú)立，主動(dòng)或者被動(dòng)的改變地位和環(huán)境，以逃避現(xiàn)實(shí)政治的束縛，主要以回歸自然或是追求自然的本真狀態(tài)為目標(biāo)的心理或行為方式。”輥輴訛葉郎在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中認(rèn)為：“‘逸’的態(tài)度是任自然，是對(duì)禮的一種反抗，是對(duì)世俗、明教的超越。”輥輵訛徐復(fù)觀(guān)《中國(guó)藝術(shù)精神》：“超逸是精神從塵俗中得到解放。”輥輶訛朱熹主張的理學(xué)有兩個(gè)致命的弱點(diǎn)：一是內(nèi)容上主張禁欲主義，明顯是反人性的;二是形式上又犯了漢代經(jīng)學(xué)家的老毛病，陷入了繁瑣不堪的對(duì)一個(gè)字一句話(huà)的無(wú)窮考證和推演，王陽(yáng)明率先發(fā)難，由禪宗“即心即理”引發(fā)出“心即理”的命題。“心”本來(lái)就是個(gè)很復(fù)雜的東西，王陽(yáng)明將其歸入“良知”即“‘先天而天弗違’，天即良知也。‘后天而奉天時(shí)’良知即天也”輥輷訛“心即性，性即理”輦輮訛�？偠�言之，隱逸有逃塵避世之意。所以傳統(tǒng)中的文人畫(huà)大多都有某種避世的精神隱喻。

　　傳統(tǒng)文人畫(huà)從來(lái)就不以外在的事物形象的奴役，而是以“我為自然”的態(tài)度“聊以自?shī)?rdquo;。作者從觀(guān)照社會(huì)轉(zhuǎn)向觀(guān)照自我，以小見(jiàn)大反襯傳統(tǒng)文人們的“逸”的風(fēng)尚，五代時(shí)期北方山水畫(huà)的領(lǐng)袖隱士荊浩，則以其山水畫(huà)論《論筆法》以及親身的創(chuàng)作實(shí)踐，提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”等六要;輦輯訛并以深得佛道影響追求“空靈”的“象外之象”、“韻外之韻”闡揚(yáng)山水畫(huà)的人格價(jià)值，而在王孟奇的作品中“象外之象”恰恰構(gòu)成了其畫(huà)面之外的隱喻之意。

　　六、當(dāng)代水墨繪畫(huà)圖式中的隱喻性圖示表達(dá)

　　當(dāng)代水墨繪畫(huà)中多見(jiàn)具有隱喻符號(hào)、隱喻情節(jié)與帶有某種隱喻精神的作品，其作品背后具有不同維度的隱喻指向，這種精神隱喻圖式一部分來(lái)源于城市化進(jìn)程的迅速，雖然這種進(jìn)程很大程度提高了國(guó)人的生活水平，但使我國(guó)人文精神出現(xiàn)了精神失語(yǔ)的狀態(tài)，這種精神失語(yǔ)可以表現(xiàn)為當(dāng)代都市人們的焦慮、苦悶、空虛等，種種精神失語(yǔ)的原因也是程式化進(jìn)程過(guò)程迅速所帶來(lái)的的負(fù)面反映。

　　長(zhǎng)期以來(lái)我們習(xí)慣了“文人畫(huà)水墨”式的的傳統(tǒng)慣性審美，我們好像總認(rèn)為水墨應(yīng)該是 “某一種”固定的范式，這樣才能體現(xiàn)所謂的中國(guó)畫(huà)精神，所以，在當(dāng)下時(shí)代我們一直糾結(jié)于如何將中國(guó)水墨畫(huà)承載更恰當(dāng)?shù)�、更全面、更讓人信服�?ldquo;中國(guó)樣式”，但反過(guò)來(lái)想，繪畫(huà)本身是載體，并非這場(chǎng)游戲的目的，如果將形而下的語(yǔ)言作為目的，那我們的情緒、思想、才情又能以怎樣的方式傳達(dá)出來(lái)呢?繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)可以分成三個(gè)層次的遞進(jìn)關(guān)系，即：材料——形式——精神，精神的表達(dá)是我們?cè)诶L畫(huà)這場(chǎng)游戲當(dāng)中最終且最初的動(dòng)機(jī)。審美當(dāng)然要符合時(shí)代語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代水墨畫(huà)的時(shí)代性語(yǔ)境下的有機(jī)轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，我們不能恪守傳統(tǒng)“窠臼”;也不能盲目的跟風(fēng)西方現(xiàn)代主義。文化母體不同，文化的譜系發(fā)展不同，斷章取義加粗制濫造式的將東、西文化相結(jié)合，并非我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代所真正需要的答案。任何一種藝術(shù)流派的生成到成熟，都有著自己的發(fā)端和原因。提出的時(shí)代問(wèn)題不同，解決問(wèn)題的方式一定也大不相同，那么“劇情”從發(fā)展到結(jié)束的過(guò)程更是不同。

　　七、當(dāng)代水墨繪畫(huà)中的隱喻精神指向

　　在當(dāng)代水墨繪畫(huà)中，隱喻類(lèi)型可以大致分類(lèi)為：一、以實(shí)驗(yàn)水墨或抽象水墨為代表的“符號(hào)型”隱喻，以劉子健，張羽，閆秉會(huì)，魏青吉等人為代表;其隱喻的特色是：大多具有某種神秘的、非具象的、或介于具象與非具象之間的，或以肌理，或以水墨材料本體以外的拼貼式的隱喻符號(hào)，隱喻作品背后的隱喻內(nèi)涵和文化態(tài)度;二、以個(gè)人情緒宣泄，或以某種幻想性的抒情式的“抒情型”隱喻，以岳小飛、武藝、李蕭禾、王彥萍等人為代表，其隱喻特色是，區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義中既定的人物形象或場(chǎng)景多畫(huà)面帶有某鐘幻想與浪漫主義色彩，類(lèi)似于營(yíng)造出某種“夢(mèng)境色彩”進(jìn)行隱喻性表達(dá);三、以文人精神為本體的“文人生命觀(guān)”的當(dāng)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換“隱逸型”隱喻。以朱新建、黨震，田黎明，李津、王孟奇、老樹(shù)、劉二剛等人為代表，其隱喻特色是或以“避世”或以“玩世”的態(tài)度隱晦的傳達(dá)著某種與莊禪思想曖昧不清的生命觀(guān)。四、是以對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，略帶有批判式的現(xiàn)實(shí)主義色彩的 “荒誕迷失型”，以李孝萱、劉慶和、秦修平、魏東等人，其隱喻特色是大多作品人物形象荒誕且病態(tài)、畫(huà)面氛圍沉郁，帶有某種批判主義色彩。

　　荒誕性隱喻畫(huà)面中充斥著“性”“死亡”“病態(tài)”“彷徨”等關(guān)鍵詞，這些關(guān)鍵詞即是作品背后的隱喻內(nèi)涵，尤其是李孝萱的《伊甸園》系列，作品通過(guò)“三角形”“花瓶型”的構(gòu)圖方式，人物形象帶有性暗示的意味，卻不以性暗示為目的，畫(huà)中多為怪誕的人物形象，以及超時(shí)空的場(chǎng)景搭接。而畫(huà)家申少君稱(chēng)其為“文人”畫(huà)家輦輷訛，這種“文人”是近乎于加繆、克爾凱郭爾的文人情結(jié)，其內(nèi)核是虛無(wú)主義生命觀(guān)的使然，這也促成了李孝萱畫(huà)面帶有的隱喻性荒誕傳達(dá)。

　　如今，水墨藝術(shù)不等于就獨(dú)指水墨畫(huà)，討論寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)、抽象的造型藝術(shù)，水墨表現(xiàn)的邊界在哪里，外延還有多大?理性認(rèn)知告訴我們了水墨傳統(tǒng)的厚度，可要延續(xù)水墨發(fā)展的長(zhǎng)度，同時(shí)我們要反思水墨的感性結(jié)構(gòu)，在東方傳統(tǒng)筆墨觀(guān)和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)之外，是否水墨文化還有其發(fā)展的可能，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾輩將上下而求索。以探求水墨繪畫(huà)的發(fā)展為責(zé)任，是當(dāng)代知識(shí)分子該有的文化性情。

　　《論當(dāng)代水墨畫(huà)中的隱喻性表達(dá)》來(lái)源：《藝術(shù)·文化》，作者：韓 東 張建華

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