水彩畫是用水調(diào)和透明顏料作畫的一種繪畫方法，簡稱水彩，由于色彩透明，一層顏色覆蓋另一層可以產(chǎn)生特殊的效果，但調(diào)和顏色過多或覆蓋過多會使色彩骯臟，水干燥的快，所以水彩畫不適宜制作大幅作品，適合制作風景等清新明快的小幅畫作。本文是一篇核心論文范文，主要論述了形式使繪畫藝術更傳情。
　　摘 要：以水彩畫發(fā)展史及當代水彩畫風為背景，通過幾位有代表性的畫家在水彩畫的探討與研究過程，論述水彩畫的發(fā)展過程實質(zhì)也是肌理的演變過程，從而說明肌理在水彩畫中的重要性。

　　關鍵詞：肌理,水彩畫,繪畫

　　近二十幾年來，特別是20世紀90年代，水彩畫在觀念更新和題材樣式的拓展方面似乎保守一些，但對繪畫形式，特別是對肌理效果的追求，還是相當普遍的，有的地區(qū)還呈現(xiàn)出非常繁榮的競相景象，并取得了引人矚目的成果，它豐富了繪畫藝術悅目暢懷、狀物傳情的手。在不少情況下，其抽象美感實際是一種藝術追求過程的終結(jié)，具有完全意義的審美價值;然而這種“有意味的形式”的追求，若能造就出藝術家富有特色的藝術風貌和個性，則是一種最富成果的攀登。

　　水彩畫的形式語言――內(nèi)涵式水色相互交融，所形成的水跡斑痕帶有很強大的隨機性與抒情性，產(chǎn)生著奇妙的變奏關系，形成了酣暢淋漓、明快清新的視覺效果，它要依附水彩紙紙質(zhì)白皙、堅實與紙的肌理，而產(chǎn)生的變幻，體現(xiàn)出透、薄、輕、秀等特質(zhì)，運動中的水跡、斑痕，與大自然之美和諧，顯示出種種諧趣，構成水彩畫語言的個性。

　　水彩畫的繁榮是有它的發(fā)展歷史的，水彩畫是西歐一個重要的畫種，水彩畫的原始形式可以追溯到以水調(diào)膠的“坦?jié)娎?rdquo;(Tempera)，起初水彩畫依附于版畫與素描，不是獨立的畫種，后來德國的繪畫大師丟勒將色與形結(jié)合起來，為水彩畫造型開拓了道路，之后英國畫家更大膽地運用神奇繪畫技巧和色彩。英國十六、十七世紀流行的風土地形圖，由于最適宜水彩來描繪風景和建筑，它在技法上逐步發(fā)展成“鋼筆淡彩”，這是英國水彩的第一步。到了十八世紀中葉，英國水彩畫逐漸獨立(主要是風景畫)，在這個轉(zhuǎn)折點上有兩個畫家起了較大的作用。柯岑斯(A.Cosens1717―1786)，他的水彩畫是用烏賊墨加淡彩，著重在色調(diào)上變化(像單色水彩)，這種畫法已形成純粹以水彩畫來烘托的路子，突破了風土地形圖的規(guī)格，向純粹水彩過渡;桑德比(P.Sandiy1725―1809)，他是水彩畫先驅(qū)之一，他描繪景色不僅筆法精準而且也富有感情，注意氣氛烘托，是最早描繪威尼斯景色的畫家之一，由于他描繪英國大自然的真實風貌，被稱頌為“唯一的天才”。他在風景畫中葉是先進人物，使風景更為生動，他的水彩畫贏得了英國王室的賞識，因而更促進了水彩畫藝術的發(fā)展。到了威廉・享特的時候(1830―1896)，又創(chuàng)作了透明與點彩法，畫上疏密、濃淡、渲染與筆觸、勾點、皴擦交互使用，使水彩畫在水色的特點上臻與精湛，奠定了水彩畫的地位，這個時期的水彩畫具有水色淋漓、透明潤澤的特點，影響了幾代水彩畫家。

　　從水彩畫的發(fā)展過程來看，畫家在實踐過程中，不斷發(fā)現(xiàn)水彩色在紙這個舞臺上產(chǎn)生不同的肌理效果，而這些肌理效果恰恰能與大自然的靈動之美相和諧，且大膽地嘗試與運用，從而使水彩成為繪畫語言中的一種，成為水彩畫最原始的特點――淋漓、明快、清新。

　　雖然水彩畫是一種獨立的畫種，但在繪畫史中，人們從來都是將水彩視為一種繪畫小品，很少對它真正的獨立含義進行探討，隨著人類審美活動的全面發(fā)展和科學的進步，對于繪畫實現(xiàn)自己、發(fā)展自己有著極為強烈的要求，這是一種欲求自己的生生不息的自然傾向，是生命的一種內(nèi)在需要。

　　進入20世紀后，隨著現(xiàn)代科學的進步，現(xiàn)代藝術觀念形態(tài)發(fā)生了變化，許多畫家對水彩固有的程式產(chǎn)生了創(chuàng)新求變的沖擊，對語言題材樣式與技法的多元取向繼續(xù)進行探索，不少畫家從墨守成規(guī)的圈子里走出來;首先從材料更新上進行了有趣嘗試，借鑒于其他畫種的技法，擴展水彩畫的外延氛圍，精心策劃著新的形式、新的肌理如何順應當代繪畫藝術觀念和審美趣味。

　　在水彩畫的材料、技法發(fā)展中，一方面是對原有技法的拓展和挖掘;另一方面是另辟蹊徑。以前所未見的嶄新面貌出現(xiàn)，對原有技法材料有很大的衍變，如噴水法、撒鹽法，這種技法不單是一種“狀物”的手段，更給人一種現(xiàn)代肌理的美感享受，看過中國當代畫家劉壽祥的水彩畫的人就會感到“噴水”灑向人間都是情。若是畫雨景和雪景，它可產(chǎn)生非常奇妙的效果，又如當代畫家陳秀莪的《夢荷》、胡鉅湛的《金魚》在重水色抒發(fā)靈變與韻律中不惜使用噴灑法，尚意造境而產(chǎn)生的諧趣，還有周錫光的《潯鄉(xiāng)子》若不借助于新材料、新工藝的噴、淌、灑是不易控制這些多姿的斑痕變化的。

　　又如“涂蠟法”，水彩畫家郭庵運用蠟筆、水和汽油為媒介，潑油、灑彩，使油水相克，而變油水情節(jié)，斑斕壯觀的《大軍過江》，展現(xiàn)了大江夜戰(zhàn)的激烈場面。

　　再如“揉疊法”，水彩畫家何重禮、鄧淑民，利用不同的紙質(zhì)，不同的揉疊辦法及紙的正反面的分別運用，產(chǎn)生出各不相同的新穎紋理效果。鄧淑民的揉疊法抽象有趣，婉約抒情。

　　還有“沉淀法”，顏色沉淀本來是礦物質(zhì)顏料本身的一種顆粒，它在水彩紙的紋理上產(chǎn)生的肌理也是很有趣的�？戳水敶�青年畫家陳海寧的水彩畫很快就能感悟到沉淀法的魅力;畫家超越利用礦物質(zhì)求取顆粒狀的肌理的舊辦法，以水沖法，自然脫水使任何顏料都能取得沉淀的效果;水彩畫家黃鐵山、王兆杰、華煒的不同積色沉淀，或神奇絢麗，或斑斕樸拙，或淋漓高雅，為他們各自的作品增色不少。

　　還有很多極富時代的水彩畫，他們將版畫藝術的“刻”與“印”融入水彩畫，有的甚至形成多種繪畫形式雜糅的新畫種，水彩畫家朱輝利用版畫局部戳印，成功地塑造了斑駁多姿的《洞庭漁網(wǎng)》。

　　除此之外，還有一些改變紙質(zhì)，在作畫前先在水彩紙上用丙烯粉、立德粉做鋪墊，這樣畫出來的肌理斑駁而厚實，水彩畫家黃增炎的《古陶系列》就利用這些肌理，并形成強烈誘人的效果。

　　在對日新月異的工具材料掌握和創(chuàng)造技藝的今天，從某種角度看，這似乎是其他畫種的混淆與侵略，也似乎背離了傳統(tǒng)觀念的透明、流暢、輕快、自由作為品位水彩畫的標尺，但作為一門學科研究的過程來看，這是不可避免的，因為無變，也就無新，這該以其表現(xiàn)語言的形式作為延續(xù)發(fā)展的概念來探索，因為任何形式語言的表達都不可離開物象的形態(tài)性、視覺性與空間性，這三者既具有形式美感又具有狀物傳情的藝術功能，這跟人一樣，因為人的本質(zhì)并非無成的，之所以能夠以一種自用、自覺的方式去從事改造世界的活動，完全憑借在漫長的歷史進程中錘煉出各種能力，再通過實踐活動發(fā)展，同時改變自身，使沉睡者的潛力逐漸被發(fā)現(xiàn)并發(fā)展出來，并受到一定程度的控制。在這些過程中人也改造了自己的自然本性，發(fā)展了各種能力，漸漸地從勞動中克服、擺脫動物性，成為社會人。人的各個器官也逐漸成為具有社會性質(zhì)的人的感官，脫離了動物的自然本性。這也決定人的本性是勞動創(chuàng)造的，繪畫作為一種勞動形式，也不可能以某種約定的規(guī)范來限定其語言形式，這也更進一步展示了人類審美活動的全面發(fā)展，而這種審美生命的創(chuàng)造目的無疑是促進人的完善和發(fā)展。當然這種全面完善不僅僅是描繪優(yōu)美的山川、河流，而不少自然紋理與形態(tài)中往往隱藏著人們對現(xiàn)代文化層次的追求，也飽含著技藝的奧妙，也許就成為鋪架人們審美情感的橋梁。這就是為什么耐人尋味的材質(zhì)感會讓人流連忘返，在假設的藝術空間里為什么會讓觀眾細細品味。所以原有的工具材料、單一的技法手段和狹窄的形態(tài)觀念注定要受到挑戰(zhàn)的。

　　當今水彩畫作品有如此悅目暢懷、狀物傳情的個性特征，這正是水彩造型語言的一種追求，水與彩在現(xiàn)代科技所制作的材料里，發(fā)揮得淋漓盡致，各種造型語言相互綜合、相互借鑒、相互轉(zhuǎn)換，各種造型手法與新材料和諧并融合，將賦予水彩畫的生機與活力，水彩畫將會有更加燦爛的明天。

　　參考文獻：

　　張睿.論羅爾純的繪畫藝術反其影響[J].法制與社會，2012(05).
　　核心藝術期刊推薦《藝術百家》創(chuàng)刊于1985年，本刊為雙月刊，主編：章建華。國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN32-1092/J，國際刊號：ISSN1003-9104�！端囆g百家》是江蘇省文化廳主辦的國家級綜合藝術類大型理論性中文核心學術期刊。期刊自身擁有輝煌的發(fā)展歷程，屢次被新聞出版管理機構評定為江蘇省一級期刊、江蘇省期刊方陣優(yōu)秀期刊。

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