[摘要]藝術(shù)家自我肖像是意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種藝術(shù)類(lèi)型。與現(xiàn)代人的理解不同．文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像不僅僅是藝術(shù)家自我性的表達(dá)，它的出現(xiàn)及發(fā)展、變化，都與該時(shí)期新的藝術(shù)和藝術(shù)家觀念的形成及藝術(shù)家社會(huì)和文化地位的變遷密切相關(guān)，可以說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家自我肖像表達(dá)了該時(shí)期藝術(shù)家的理想、抱負(fù)、價(jià)值觀，并生動(dòng)了記錄了他們?yōu)榇怂�做的努力及取得的成就�?/p>

　　[關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興,藝術(shù)家,自我肖像,美術(shù)論文范文

　　意大利文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲從中世紀(jì)向近代過(guò)渡的關(guān)鍵時(shí)期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀(jì)意大利開(kāi)始的古典文化“復(fù)興”使人們?nèi)找骊P(guān)注自身及其周?chē)�的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學(xué)者等各色人物肖像的出現(xiàn)，正是該時(shí)期人們個(gè)人觀念及對(duì)自身價(jià)值不斷增長(zhǎng)的自信的一個(gè)重要表現(xiàn)。在這一時(shí)期的肖像中，藝術(shù)家的自畫(huà)像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術(shù)家自我個(gè)性的表達(dá)，而是與藝術(shù)家階層自我意識(shí)覺(jué)醒及其社會(huì)和文化地位的變革聯(lián)系在一起。

　　新觀念的產(chǎn)生和傳播

　　藝術(shù)家自我肖像的出現(xiàn)首先與文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)觀的產(chǎn)生密切相關(guān)。在歐洲中世紀(jì)，繪畫(huà)、雕塑和建筑分散在相關(guān)手工行業(yè)內(nèi)。一般被視為體力勞動(dòng)性質(zhì)的“機(jī)械學(xué)科”(mechanicalarts)，畫(huà)家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發(fā)師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識(shí)丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀(jì)，意大利詩(shī)人但丁首次將畫(huà)家奇馬布埃和喬托的名字寫(xiě)進(jìn)其《神曲》，并將他們與兩位詩(shī)人相提并論，這顯示了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)家態(tài)度的某種變化。到14,15世紀(jì)，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發(fā)的學(xué)習(xí)和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術(shù)理論逐漸獲得復(fù)興。按照他們的觀念，藝術(shù)不僅與詩(shī)歌一樣同屬于知識(shí)性的“自由學(xué)科”(liberalarts)，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的手藝人，而是知識(shí)淵博的學(xué)者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強(qiáng)調(diào)了建筑師多方面的文化修養(yǎng):他“應(yīng)當(dāng)擅長(zhǎng)文筆、熟悉制圖、精通幾何學(xué)、深悉各種歷史、勤聽(tīng)哲學(xué)、理解音樂(lè)，對(duì)于醫(yī)學(xué)(解剖)并非茫然無(wú)知，通曉法學(xué)家的理論，具有天文學(xué)和天體理論的知識(shí)。”在文藝復(fù)興時(shí)期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學(xué)者們一再重申和引用，古代作家的藝術(shù)觀念便也由此傳逐漸播開(kāi)來(lái)，并對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在新觀念的影響下，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的價(jià)值。從14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀(jì)晚期和16世紀(jì)的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達(dá)·芬奇等，藝術(shù)家們?nèi)找娓械剑�三門(mén)藝術(shù)(即繪畫(huà)、雕塑和建筑)不是“機(jī)械學(xué)科”，而是建立在理論知識(shí)基礎(chǔ)上的、知識(shí)性的自由學(xué)科，藝術(shù)家也不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有古典文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。也就是在這種情況下，藝術(shù)家們開(kāi)始在自己藝術(shù)作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對(duì)自我知識(shí)修養(yǎng)、社會(huì)地位、財(cái)富、服飾、儀態(tài)、風(fēng)度等的展示和炫耀，藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念，及提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

　　文藝復(fù)興早期藝術(shù)家自我肖像的特點(diǎn)及其意義

　　新藝術(shù)觀的影響在14世紀(jì)早期的藝術(shù)作品中便開(kāi)始有所體現(xiàn)。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫(huà)、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨(dú)立于其他機(jī)械學(xué)科，而緊挨著七門(mén)自由學(xué)科。第一件真正的藝術(shù)家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創(chuàng)作《圣母升天》浮雕時(shí)，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風(fēng)帽的當(dāng)代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫(huà)也較少理想化，觀眾一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。16世紀(jì)藝術(shù)家和藝術(shù)史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個(gè)老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風(fēng)帽。"15世紀(jì)初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門(mén)時(shí)依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風(fēng)格，以顯示其古典文化修養(yǎng)。15世紀(jì)晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時(shí)，也制作了一幅與作坊學(xué)徒在一起的浮雕，并以此表達(dá)了他關(guān)于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學(xué)徒們分別拿著一件與建筑相關(guān)的工具，象征他們?cè)谧鞣粌?nèi)的工作和身份。其中，學(xué)徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動(dòng)相關(guān)的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規(guī)，圓規(guī)象征幾何學(xué)，菲拉雷特用圓規(guī)強(qiáng)調(diào)了建筑與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，也表達(dá)了建筑師是從事知識(shí)性話(huà)動(dòng)的學(xué)者這一觀念。

　　不僅如此，在這此藝術(shù)家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術(shù)家對(duì)白身社會(huì)和文化角色的認(rèn)識(shí)及提高自身地位的愿望。1400年，畫(huà)家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長(zhǎng)裝飾壁畫(huà)中的自畫(huà)像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來(lái)，這種傳統(tǒng)的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀(jì)晚期，畫(huà)家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫(huà)《三王來(lái)拜》中的自畫(huà)像，就一改手藝人的形象。畫(huà)中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫(huà)匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術(shù)家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫(huà)面中心，尺寸也不斷增加。畫(huà)家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫(huà)《三王來(lái)拜》中的自畫(huà)像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據(jù)著與贊助人完全平等的位苦，他側(cè)瞼望著畫(huà)外，神態(tài)大膽甚至有點(diǎn)趾高氣揚(yáng)。另一位畫(huà)家多梅尼科·吉蘭達(dá)約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫(yī)院創(chuàng)創(chuàng)作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫(huà)像也是如此：他與老師和兩個(gè)助手都以全身像出現(xiàn)，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對(duì)，兩組人像的尺寸及在畫(huà)中的位置均完全平等。

　　事實(shí)上，藝術(shù)家與贊助人在肖像畫(huà)中獲得的“平等”，并非只是藝術(shù)家的理想或愿望而已，到15世紀(jì)晚期，藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系確實(shí)發(fā)生了重要變化。文藝復(fù)興時(shí)期，重要的藝術(shù)品，像壁畫(huà)、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術(shù)仁作中享有極大權(quán)力。從當(dāng)時(shí)贊助人與藝術(shù)家簽定的委托制作合同或其他文件來(lái)看，贊助人能決定藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。而到15世紀(jì)晚期，至少就著名藝術(shù)家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫(huà)《三王來(lái)拜》時(shí)，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫(xiě)信要求他刪除畫(huà)中兩個(gè)天使，但他并沒(méi)有順從。威尼斯畫(huà)家喬萬(wàn)尼·貝利尼也曾迫使倔強(qiáng)的費(fèi)拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問(wèn)題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請(qǐng)萊奧納多、達(dá)·芬奇時(shí)一開(kāi)始就給子對(duì)方很大自主權(quán)，讓他自己決定題材和工_作時(shí)間。所以，這一時(shí)期藝術(shù)家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現(xiàn)了他們提高自身社會(huì)地位的愿望，在·定程度上也是他們現(xiàn)實(shí)成就的生動(dòng)記錄。當(dāng)然，這此與贊助人在一起的自我肖像對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關(guān)系必定有助于改善他們傳統(tǒng)的卑微形象，抬高其身價(jià)。

　　像章是15世紀(jì)出現(xiàn)的另一種類(lèi)型的藝術(shù)家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術(shù)家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術(shù)家的像章與其自畫(huà)像和塑像一樣，也表達(dá)一r他們關(guān)于藝術(shù)和自身的新觀念及提高社會(huì)和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術(shù)家喬萬(wàn)尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個(gè)貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風(fēng)格以顯示其古典文化修養(yǎng)。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側(cè)面像，個(gè)性特點(diǎn)極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿(mǎn)麻點(diǎn)，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語(yǔ)中意為“熱愛(ài)美德的人”)，三只象征忠誠(chéng)美德、勤奮與卓越創(chuàng)造力的蜜蜂點(diǎn)綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀(jì)，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風(fēng)格的半身裸體像展示了他的古典文化修養(yǎng);在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測(cè)量標(biāo)尺，右手舉著象征幾何學(xué)的圓規(guī)，腳放在鉛錘上，在她身后左側(cè)是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒(méi)有任何關(guān)于體力勞動(dòng)的聯(lián)想，而都強(qiáng)調(diào)了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學(xué)、智慧并具有神圣創(chuàng)造力的學(xué)者，他不參與任何建筑實(shí)踐，而只從事構(gòu)思和設(shè)計(jì)。

　　總的來(lái)說(shuō)，14、15世紀(jì)，隨著新藝術(shù)觀的形成和傳播，藝術(shù)家開(kāi)始在其繪畫(huà)或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨(dú)立畫(huà)像或塑像，但它們?nèi)栽诤芏喾矫嫔鷦?dòng)地表現(xiàn)了新觀念對(duì)藝術(shù)家的影響。從這些自我肖像來(lái)看，藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到藝術(shù)和自身的社會(huì)和文化價(jià)值，他們不僅努力為三門(mén)藝術(shù)爭(zhēng)取自由學(xué)科中的一席之地，同時(shí)也竭力自我塑造為從事知識(shí)性活動(dòng)的“自由”學(xué)者。

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