社會學論文發(fā)表從《大紅燈籠高高掛》看中國的后現(xiàn)代主義
社會學論文發(fā)表期刊推薦《天府新論》是四川省社會科學界聯(lián)合會主辦的綜合性社會科學學術雜志。它堅持“二為”方向，貫徹“雙百”方針，鼓勵創(chuàng)新之見，以繁榮和發(fā)展社會科學為宗旨。本刊發(fā)表國內(nèi)外經(jīng)濟、政治、法律、社會學、哲學、文化、文學、歷史、科教等社會科學研究論文、書刊評論、觀點綜述，是了解國內(nèi)外社會科學學術界的新思想、新觀點、新論證、新成果和新趨勢的重要窗口。學術性、創(chuàng)新性、探索性、綜合性為本刊主要特色。
摘 要： 中國后現(xiàn)代派出現(xiàn)于20世紀80年代末，影響了中國文化的各個領域，特別是文學和電影界。《大紅燈籠高高掛》是中國后現(xiàn)代主義最早的電影之一，它是象征性的精神境界的反映，暗含凸顯壓迫性的寓意。電影的主要特點是去除藝術和流行文化的界限，將極少主義的完整的、詳細的情節(jié)，象征性、色彩與觀賞性等特點融合起來。這部電影被指導于1991年，正值現(xiàn)代主義走向尾聲，標志西方后現(xiàn)代主義正式登陸中國電影界并走向成熟。
關鍵詞： 后現(xiàn)代主義,后現(xiàn)代主義電影,《大紅燈籠高高掛》
“后現(xiàn)代”作為一個20世紀30年代產(chǎn)生的術語，西班牙詩人Frederico De Onis最早用這個術語表達一些當代歐洲學者對現(xiàn)代理論的看法。中國后現(xiàn)代主義出現(xiàn)于上世紀80年代末，改革開放讓一批外國思潮涌入中國，進而影響當時知識分子。1992年，鄧小平南行，將中國推進到一個新的發(fā)展階段――社會主義市場經(jīng)濟。在市場化的背景下，作家、導演等文化工作者在創(chuàng)作時則必須將受眾的因素納入考慮范疇。同時，90年代的科技迅速發(fā)展，如錄像機、衛(wèi)星天線、因特網(wǎng)等陸續(xù)出現(xiàn)于人們的日常生活中。流行文化(電視劇、流行音樂、通俗/低俗報刊等)由此興盛，并取代其他藝術的優(yōu)勢地位。隨著電視機的普及，以及電視節(jié)目越發(fā)有趣，書籍和電影的受眾越來越少。
后現(xiàn)代派影響了中國文化的各個領域，特別是文學和電影界。由于現(xiàn)代主義的衰落，后現(xiàn)代主義者使現(xiàn)代主義的一些思想和創(chuàng)作方式適合于新的歷史情況。結果是“后現(xiàn)代主義模糊了高雅與世俗、藝術與生活經(jīng)驗的界限，往往與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起”。高雅文化部分基于現(xiàn)代主義，世俗文化則是由90年代的經(jīng)濟繁榮等情況引起的。
影響最顯著的是電影界，張藝謀是著名的“第五代”導演，“第五代”是北京電影學院1982年畢業(yè)生在電影界推動的藝術潮流。張藝謀電影藝術潮流的重要性體現(xiàn)在：不僅涉及20世紀中國藝術的兩個方向：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，還體現(xiàn)從中國現(xiàn)代主義(社會主義計劃經(jīng)濟)到后現(xiàn)代主義的過渡。
《大紅燈籠高高掛》作為張藝謀的第四部電影，改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》，被執(zhí)導于1991年。1991年正值后現(xiàn)代主義蓬勃萌發(fā)的過渡時期，由此，《大紅燈籠高高掛》這部電影體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特點。
最明顯的標志是極少性。《大紅燈籠高高掛》的編劇不是蘇童，而是倪震。因為張藝謀執(zhí)導這部影片時，想采用不與原作者合作，而將自己想法融入創(chuàng)編的方式。導演對原著進行了明顯改編――不僅改變了不重要的細節(jié)，還有一些關鍵處。與原著相比，電影明顯體現(xiàn)了極少主義的特點：大幅減少了事件和對話的數(shù)量，只留下了必不可少的部分;他將不重要的任務進行了簡化處理，或者完全把它們刪除;電影里刪除了頌蓮學吹長笛，以及許多她與丈夫?qū)υ挼钠�。這樣的情節(jié)省略帶有現(xiàn)代主義的影響，因為現(xiàn)代主義的導演往往會犧牲電影的文學性，突出電影的觀賞性。Yingjin Zhang在《Chinese National Cinema》(《中國的電影》)中把所有電影分成兩類――“文學人”的電影和“電影業(yè)人”的電影;現(xiàn)代主義的導演可謂“電影業(yè)人”，他們特別重視觀賞性(如攝影、場景設計等)，而文學性(如情節(jié)等)通常沒有那么重要。一般這樣的電影有不連貫的敘述。
《大紅燈籠高高掛》受現(xiàn)代主義的影響很大。但是，它還是不能被視做“文學人”的電影。張藝謀強調(diào)這部電影的觀賞性，但是情節(jié)的作用并未受到忽視。大部分第五代導演用先鋒隊潮流的“電影語言”。他們電影的兩個很重要特點是減少的、模棱兩可的情節(jié)和沒有條理的敘述。由于這些特點，普通觀眾們會覺得這些電影很難接受，因此它們只能作為知識分子的選擇。在市場化背景下，導演在創(chuàng)作過程中必須引起廣大群眾的注意。與其他“第五代”電影不同的是，《大紅燈籠高高掛》具有完整的、詳細的情節(jié)。電影按時間順序的情節(jié)性減少了電影的多義性�，F(xiàn)代主義者在電影敘事方面進行了許多試驗，但是張藝謀只采用了一個異常敘事方式：把電影的事件分成四個片段，每個片段作為一個季節(jié)。雖然導演省略了電影的對話，但是不像“第五代”電影，它里面的對話較多，使得這部電影比較容易讓觀眾們接受。
與極少主義一樣，象征性是后現(xiàn)代的顯著特征。首先，男主角的缺席。雖然電影里出現(xiàn)了陳佐千，但觀眾卻不見他的臉，只能聽見他的聲音，或者有時看到側影。原著里的陳先生是一個重量級人物，但影片里的他只是一個象征。此般讓女主角占主導的電影，對于張藝謀的早期電影而言，是有代表性的。男主角占主導地位的情況只出現(xiàn)于《紅高粱》這部影片，在這以后，女性一般成為備受注意的焦點。當然，這跟電影的主旨有一定關系。在與Meifer Yang談話的時候，張藝謀表示他執(zhí)導《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》這些電影，主要是想表達中國人在過去幾千年里受到的壓迫。張藝謀很高興能在山西發(fā)現(xiàn)這些高高的古墻，覺得它仿若一個圖案――一個如網(wǎng)狀般的圖案，它代表了千百年來中國人對傳統(tǒng)制度與舊俗的恪守。影片中的人物就住在這樣嚴苛的制度之下。
回到女主角占主導的話題。張藝謀向Meifer Yang說道：女性能更明顯地表現(xiàn)壓迫性，因為她們受到的桎梏和壓迫比男性更重。導演簡化形象和細節(jié)是為了讓重心更凸顯。如以簡化的陳先生形象(族長制的代表)為背景，女性的不自由便更為鮮活。
情節(jié)省略也關乎電影主旨的傳達。讀小說和看電影是兩種完全不一樣的感覺。小說里內(nèi)容豐富，事件眾多，人物的生活很熱鬧，充滿爭吵和陰謀。電影氣氛正相反，它讓觀眾感到的是蕭條，這里的世界是呆滯的，時間過得特別慢，人物仿佛陷于深淵。
導演用兩種方法營造了這樣的氛圍：重復和循環(huán)。重復表現(xiàn)在各種日常儀式上，反映了傳統(tǒng)制度的影響。日常儀式包括早上滅燈、儀式化地按、晚上點燈。每天和季節(jié)性的重復讓循環(huán)過程表現(xiàn)出來，它們共同營造了蕭條的氣息。
電影按季節(jié)推進。季節(jié)名會在每段開始前出現(xiàn)，故事的敘事從夏天開始，這時候頌蓮進到陳佐千的家庭。秋天的時候頌蓮逐漸適應新的生活。情節(jié)的高潮發(fā)生在冬天，冬天的時候，雁兒和梅珊的死令被下達，頌蓮發(fā)瘋。“春天”沒再出現(xiàn)。緊接的下一段是“夏天”，這時候陳佐千迎娶了新的妻子。 另一個引人注目之處是顏色的象征性。在張藝謀的電影里，顏色具有重要意義。俄羅斯電影評論家Plahov在看完《菊豆》后指出，張藝謀的電影具有“獨一無二的顏色視覺感”。他會非常慎重地考慮顏色在電影里的使用。他最經(jīng)常用的顏色是紅色，比如：紅色的高粱和紅色的轎子(《紅高粱》)、紅色的絲綢(《菊豆》)、紅色的連衣裙(《秋菊打官司》)等�！洞蠹t燈籠高高掛》這部電影的核心意象是紅燈籠。它們與灰色墻壁形成對照，陰暗的氛圍使這些紅燈尤為引人注目。紅燈籠成為這部影片的代表性意象，香港和臺灣的出版社把《妻妾成群》這部小說的名字改為《大紅燈籠高高掛》。但事實上，它們并不存在于小說。小說的核心意象是老井，這個水井是小說的主線：頌蓮在它旁邊產(chǎn)生過幻覺，因為其承載了黑暗歷史――前輩女性被殺害在里面，后來梅珊又重蹈了她們的命運。之所以張藝謀會換掉這一重要意象，我認為有美學原因。紅燈和老井兩個那么突出的分子會創(chuàng)造過飽，所以導演以水井代替神秘的房間在屋頂上。
《大紅燈籠高高掛》這部電影是象征性的精神境界的反映，暗含凸顯壓迫性的寓意。其觀賞性、極少主義、象征性作為現(xiàn)代主義藝術遺產(chǎn)的痕跡。然而，敘述是有條理的，對話較多，因此觀眾比較容易接受。情節(jié)性減少了電影的多義性。從這些特點的配合可以指出，在這部電影里，張藝謀去除了藝術和流行文化的界限，讓它們?nèi)诤掀饋怼?/p>
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