摘 要：在中國古典山水詩的發(fā)展過程中，楊萬里有著極其特別的地位。這位11世紀(jì)的“童話詩人”，經(jīng)過了長期磨煉與反復(fù)探索，建構(gòu)出自成一體的創(chuàng)作理論。他以兒童之眼觀察景物，以赤子之心抒發(fā)情感，形成了誠齋體獨有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)成就。

　　關(guān)鍵詞：中國教育學(xué)刊征文,楊萬里,山水詩,童心

　　自《詩經(jīng)》的濫觴而起，中國詩歌就與自然山水發(fā)生了從未間斷的聯(lián)系。“千古五言之祖”{1}的《古詩十九首》，標(biāo)志著中國詩學(xué)從感物到山水書寫的進境。晉宋之交的“山水詩宗”謝靈運，“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”{2}。唐代不僅是古代詩歌達到的最高峰，也是山水書寫的昌盛期。吟游者孟浩然畢生吟詠山水，構(gòu)筑了無邊框的山水世界。王維的“詩中有畫，畫中有詩”，棲居的山水世界融匯了本體的宗教意識，將山水書寫推向又一個藝術(shù)頂點。無數(shù)天才詩人共同奠定了唐詩在山水書寫中不可動搖的地位。然而在他們無與倫比的光輝所掩映的云層背后，宋詩藝術(shù)價值一直為后世詬病。{3}

　　當(dāng)然，公正的文學(xué)評論者不能因為“文必秦漢、詩必盛唐”{4}，就以“宋人主理，作理語”{5}來否定宋詩的全部成就。在南宋，同樣有一位詩人，汲取了前人豐富的描摹山水的經(jīng)驗，創(chuàng)作了數(shù)量可觀的、吟詠山水的詩歌。他留下了為數(shù)不少的山水書寫名篇，大多清新自然、妙趣橫生，洋溢著有宋一代罕有的鮮活與童真。他開拓了山水書寫題材的新領(lǐng)域，從思想內(nèi)容到審美趣味，再到寫作手法及個人情調(diào)，都呈現(xiàn)出一些前無古人、后無同道的新特點。他是中興四大詩人之一，其獨創(chuàng)的“誠齋體”獨秀于南宋詩壇，就連陸游也遜稱“我不及誠齋，此評天下同”{6}。他就是被姜燮贊譽為“處處山川怕見君”{7}的南宋詩人楊萬里。

　　一、取材范疇的大膽創(chuàng)新

　　從魏晉到兩宋，山水書寫已經(jīng)歷了七百余年的蓬勃發(fā)展。楊萬里一生■埴索涂、孜孜以求，探尋如何在前人耕耘殆盡的山水書寫領(lǐng)域中別出機杼，創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。

　　(一)發(fā)掘?qū)こ＞吧�中的盎然詩�?/p>

　　雖也曾宦游在外，楊萬里卻很少描繪名揚天下的錦繡山河。反而是用孩子一般澄澈欣喜的眼睛，挖掘?qū)こ－h(huán)境中的生動有趣之處，在普通山水中不斷發(fā)現(xiàn)新的詩材。

　　他熱愛山居風(fēng)光，喜愛關(guān)注田園生活中的兒童游戲，并巧妙地將二者合二為一。例如《宿新市徐公店》中“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”。樹頭“花落盡”但“未成陰”，觀察細(xì)致、取旁人不易覺察之處下筆，點明處在暮春時節(jié)。黃蝶在兒童的追趕下，忽而飛入油菜花田，繼而了無蹤跡的歡樂場面，充滿生活氣息和自在純真的樂趣，鄉(xiāng)村風(fēng)光綿長悠然的韻味憑著這一幅簡單畫面展現(xiàn)無遺。

　　楊萬里的山水書寫，常常發(fā)生在某個不知名小鄉(xiāng)村，鮮少尋見名山大川的蹤跡。對日常景物的極力發(fā)掘與贊美，使他的山水吟詠中時常帶著鄉(xiāng)土氣息和田園樂趣。他尤其關(guān)注孩童在山水中的行為和移動，讓整體畫面動靜結(jié)合、生機盎然。能夠從鄉(xiāng)間頑童身上發(fā)現(xiàn)詩意，這樣的詩人恐怕可堪“前無古人，后無來者”。

　　(二)捕捉瞬刻即景下的自然片段

　　不同于大謝的攀山涉水，以肢體移動的路線為軸，寫山水的空間深度;也不同于小謝的時景空間化，用畫者之眼創(chuàng)造取景構(gòu)圖和深度感。楊萬里更善于捕捉瞬刻即景下的自然片段，表現(xiàn)稍縱即逝、轉(zhuǎn)瞬即改的自然意象。

　　以《小池》為例：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”詩人仿若一位高明的攝影家，抓住了蜻蜓立于荷上這一瞬時的景色，具有特別疾速的動態(tài)美和變化美。這一特征被錢鐘書形容為“放翁畫圖之工筆，誠齋則如攝影之快鏡”{8}。頑皮好動是兒童的天性，他們的興趣不斷地被某種事物，尤其是移動中的物象所吸引，對外在場景的變化異常敏銳。楊萬里也在用這種兒童的視角觀察事物，不停留于外在景色的描摹，而重在瞬間景物的奇妙變化。他喜歡在靜態(tài)的風(fēng)景里加入動態(tài)的物，來構(gòu)成單幅場景的切換。在“攝影之快鏡”中為表示事物的發(fā)展變化之快，突出運動感和迅速感。

　　二、山水書寫中的童真童趣

　　“誠齋體的偉大，在于充溢其間的童真、童趣。”{9}明代李贄曾說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”{10}楊萬里就是一個絕佳的代表，他以兒童之眼觀察景物，以赤子之心抒發(fā)情感，形成了誠齋體獨有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)成就。

　　(一)以兒童之眼觀察景物

　　1.性靈微至的情感共鳴

　　在楊萬里之前的詩人，著重展現(xiàn)的是山水的外在形貌。而楊萬里透過了表面，“發(fā)造化之秘”(《雪巢小集后序》)，潛入自然萬物中窺得千變?nèi)f化之妙。“誠齋體”的山水書寫中洋溢著濃烈的生命意識，他把萬物視為親友，注入滿腔情感，直接與之溝通，自然萬物被他賦予了生命與靈性。

　　表現(xiàn)自然的靈性與生命，在楊萬里之前已有不少的嘗試，但楊萬里有意打通天地萬物與個體的隔閡，將建立人與自然的新關(guān)系作為山水書寫的突破口。他在《庸言》中說：“觀吾心，見天地;觀天地，見吾心。”這種思維認(rèn)為人心和外物是可以合為一體相互交融的，張瑞君解釋這種思維：“包含著未曾泯滅的童心與成人技巧智慧的天然融合。”{11}楊萬里把南宋最為新盛的、以江西詩派為代表的“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”{12}，轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨酱ň吧珵橹�己，以自然萬象為友伴。袁枚在《隨園詩話》中記載楊誠齋曰：“風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦。”{13}清代學(xué)者延君壽在《老生常談》里稱楊萬里的詩“機穎清妙，性靈微至”{14}。在進行審美活動時，作者不是物化的直尋，而是擬人化的追尋，自然物象展現(xiàn)了從未有過的鮮活情態(tài)。所以錢鐘書在《宋詩選注》里這樣評價楊萬里：“努力要跟事物――主要是自然界――重新建立嫡親母子關(guān)系，要恢復(fù)耳目觀感的天真狀態(tài)。”{15}

　　2.熱烈單純的色彩表達

　　楊萬里山水書寫中的色彩應(yīng)用，不似江淹那樣，注重色彩的色度變化和明暗對比，而是大膽地使用對比色和單純色，呈現(xiàn)出兒童畫般的視覺沖擊。

　　例如《過楊村》里的“紅紅白白花臨水，碧碧黃黃麥際天”。河畔的野花、成片的麥田，都是鄉(xiāng)村尋常的景物，但詩人突出描繪了花田和麥田的色彩，“紅紅白白”“碧碧黃黃”四組疊字詞的運用簡單直白，但富有音樂美和韻律感，頓生絢爛奪目之感。。 　　楊萬里在山水書寫的不斷實踐中，逐漸形成了粗獷、明快、樸實、熱烈的色彩風(fēng)格。這種天真的、跳躍的、富有節(jié)奏感的色彩，與景物的造型特點有機地統(tǒng)一了起來。色彩運用的稚拙味和特征性，成為了楊萬里山水書寫不落于窠臼的一大特點。

　　(二)以赤子之心抒發(fā)情感

　　1.化俗為雅

　　直到今天，我們即使不借助任何外力，也可以讀懂大部分楊萬里的詩歌。他鮮少用典、語言直白，很好地實踐了沈約“文章當(dāng)從三易。易見事，一也;易識字，二也;易讀誦，三也”{16}的主張。吳喬《圍爐詩話》說楊萬里的詩有“兒童語”{17}，他常把一些富有生活氣息的口語、俗語入詩，清晰明了地構(gòu)造山水意境，使詩歌如同稚子口吻般淺近直白，摒棄了山水書寫傳統(tǒng)中固有的，用典繁復(fù)、佶屈聱牙、幽微杳渺的特點。清人李樹滋在《石樵詩話》卷四中說：“用方言入詩，唐人己有之，用俗語入詩，始于宋人，而要莫善于楊誠齋。”{18}

　　因此，楊萬里在后世有了“白話詩人”的稱號。的確，在宋詩中“真正以一種自覺意識，大量地創(chuàng)作高質(zhì)量的通俗作品的人，非楊誠齋莫屬”{19}，但不能簡單地斷定他的山水詩歌因此缺乏文學(xué)性和藝術(shù)價值。楊萬里晚年在《誠齋詩話》中專門探討了“以俗為雅”這一問題，他說：“詩固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩取館，乃可因承爾。”楊萬里的“俗”不是簡單不假修飾的白話打油詩，清代學(xué)者蔣鴻翮《寒塘詩話》中，稱楊萬里的詩作是“假辭諺語，沖口而來”{20}，說明楊萬里善于吸收民歌的優(yōu)點，巧妙地化用口語入詩歌，因而形成了化俗為雅、雅俗共賞的語言特色。

　　誠齋體的俗，在于毫無苦吟痕跡和矯揉姿態(tài)，仿佛一個孩童，把自己的所見所想用直白淳樸的話語對你娓娓道來。在平易和自然中，俗和雅完成了不經(jīng)意地融合與轉(zhuǎn)換。清人趙翼在序徐山民刻《誠齋詩集》時說，“爭新，在意不在詞，往往以俚為雅，以稚未老”{21}，可謂中肯之評。

　　2.意象重構(gòu)

　　作為客觀物象與審美主體的結(jié)合，“意象”是詩歌的重要特征之一。分析心理學(xué)的創(chuàng)始人容格用原型意象來解釋創(chuàng)作中的非自覺現(xiàn)象，認(rèn)為作家一旦表現(xiàn)了原型意象，就像道出了一千個人的聲音。

　　楊萬里卻反其道而行之，在他的山水書寫中，時常可以看到作者對一些約定俗成的經(jīng)典原型的反叛和再解讀。以“夕陽”這一在中國古代詩歌中頻繁出現(xiàn)的意象為例。“余霞散成綺，澄江靜如練”{22}，是大自然明麗豐盈的美景，而多愁善感的中國古代文人們，卻總愛生出“佳期悵何許，淚下如流霰”{23}的悠悠郁結(jié)感傷。

　　楊萬里的《積雨小霽・暮立卷書亭前二首》卻是如此描繪夕陽：“淡紫斜陽嫩碧天，一春今多始開顏。看山偶忘歸來卻，月到西廊第二間。”淡紫嫩碧，多么清新明亮的色彩。嫩，是楊萬里鐘愛異常的形容詞，它象征新生的事物，有著生命初始的原發(fā)特點。喜雨、蟲魚、飛鳥，這么多代表春天生機勃勃無限魅力的意向，在作者眼中，竟不及那日的斜陽令人展顏。此時的誠齋，像一個頑皮的孩子，留戀美景在山中忘記了時間。

　　與其他描繪黃昏的山水書寫做比，楊萬里的詩歌作品也許不夠情調(diào)肅然、意境悠遠，能夠觸發(fā)心靈深處的震撼。但若論及自然流暢、妙趣盎然，讀后使人頓生欣喜愉悅之感，則誠齋當(dāng)之無愧。神話學(xué)家繆勒這樣解釋夕陽的悲劇意識：“當(dāng)白天消逝之際，詩人悲嘆他的光明之友的夭折，除此之外，也在其短暫的生涯中看到自己生命的短少。”{24}但楊萬里從兒童的角度出發(fā)描繪山水，以一顆不老童心來抒寫自然，用孩童的視覺重新解構(gòu)經(jīng)典的意象。他的筆下那片脈脈余暉，屬于童年某一個被遺忘的黃昏，我們看不到對生命厚重的沉思。感覺到的，是一個天然可愛、清新潔凈的童話世界，所以清人呂留良如此贊嘆楊萬里：“嗚呼!不笑不足以為誠齋之詩。”{25}

　　三、詩風(fēng)形成之原因

　　(一)創(chuàng)作個性與日常個性的統(tǒng)一

　　身處偏安一隅、內(nèi)憂外患、風(fēng)雨飄搖的南宋，作為一位熱忱的愛國者、一位清醒的政治家，楊萬里的人生際遇和生存環(huán)境、剛直品格與憂憤之心，與岳飛、陸游等有諸多的相似之處。但楊萬里詩歌中山水書寫，卻不是雄渾豪健、沉郁悲涼，而是祛除了歷史對文學(xué)創(chuàng)作的壓迫，呈現(xiàn)出幽默清淺的童話色彩。

　　形成這種文風(fēng)的原因，極有可能緣自詩人的日常個性與創(chuàng)作個性的高度統(tǒng)一。楊萬里生性幽默詼諧，據(jù)《詩人玉屑》卷一九記述：“晦庵先生與誠齋吟詠甚多，然頗好戲謔。”{26}他一生際遇坎坷，卻始終放達樂觀、灑脫超然，推崇蘇軾自由任真、進退隨緣的處世哲學(xué)，甚至做詩嘲諷一些失意文人的自怨自艾、郁郁寡歡是“莫教雨入心，一滴一痛楚”(《讀唐人于■劉駕詩》)。他和蘇子形成了跨時空的精神契合，“像一陣清風(fēng)一樣度過了一生，雖飽經(jīng)憂患，卻始終不失其赤子之心”{27}。詩人任心自適、真率磊落、樂觀幽默的人格精神，是其體現(xiàn)出“絕假存真”的童心美質(zhì)，寫出大量活潑自然、饒有諧趣的山水的內(nèi)在情感之因。

　　(二)創(chuàng)造新詩體的努力

　　楊萬里的創(chuàng)作經(jīng)歷見于其《江湖集》和《荊溪集》的自序。“予少作有詩千余篇至紹興壬午七月皆焚之。”(《誠齋江湖集序》)“予之詩，始學(xué)江西諸君子;既又學(xué)后山五字律;既又學(xué)半山老人七字絕句;晚年乃學(xué)絕句于唐人。學(xué)之愈力，作之愈寡。”(《誠齋荊溪集序》)最后“忽若有悟”，“步后園，登古城，采擷杞菊，攀反花竹，萬象畢來，獻余詩材”(《誠齋荊溪集序》)，從此方形成自己特有的風(fēng)致，“誠齋體”令人耳目一新。

　　他反對閉門造車，強調(diào)要從生活中捕捉詩意，“閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。”(《下橫山灘頭望金華山四首》)(其二)他主張詩歌創(chuàng)作的不落窠臼，鼓勵探索新的道路，“傳宗傳派我替羞，作家各自一風(fēng)流”(《跋徐恭仲省干近詩》)。他認(rèn)為學(xué)詩需自我領(lǐng)悟、靈活通透，“學(xué)詩需透脫，信手自孤高。”(《和李天麟》之一)他的詩歌理論，主要建立在其“或謂大人不失其赤子之心”(《庸言》)的基礎(chǔ)上。

　　楊萬里從江西詩派的門生，到逐步地變異超脫，再到自創(chuàng)新風(fēng)。除了時代風(fēng)氣的熏染，更主要的還是詩人自覺地對前代詩風(fēng)進行反思，勇于走出書齋的桎梏，直面自然現(xiàn)實，從孩童的角度細(xì)心感悟品味，最終成就了以“誠齋體”為標(biāo)志的詩歌創(chuàng)作的飛躍。這個“飛躍”，不僅體現(xiàn)在個人的創(chuàng)作成就方面，同時也是南宋詩風(fēng)變革的一個縮影與標(biāo)志。逐漸僵錮的山水書寫能夠在南宋迸發(fā)出勃勃的生機，擺脫了江西詩派的限制，走進“柳暗花明又一村”的新境界，楊萬里可謂與力匪淺、貢獻良多。 　　美術(shù)家蔡若虹曾說過：“藝術(shù)作品的產(chǎn)生，并不是單獨依靠作者具有高深的技術(shù)修養(yǎng)，主要依靠作者有一個精神飽滿和感情豐富的內(nèi)心世界。”{28}楊萬里的山水書寫之所以能夠獨具一格，在題材上開拓出一片新天地，主要原因在于，他有幽默活潑又平易近人的人格特征，同時又建構(gòu)了一個具有生命靈性、有知覺、有情感的自然世界。他將天真爛漫的童心童趣以一種淺近直白的方式溶入自己的詩中，并運用兒童的思維方式地來觀察思考自然萬象，使童稚心態(tài)與抒發(fā)性靈巧妙結(jié)合，形成了山水書寫的另一種新風(fēng)格。

　　雖然誠齋確有一部分詩作因少了字斟句酌而略顯粗糙，思想性、哲學(xué)性也有所欠缺。所以得到了清人王昶“楊監(jiān)詩多終淺俗”{29}的評價，但從他的山水書寫充溢著的童真童趣中，我們能深切地感受到兒童天性的純真復(fù)活。從本質(zhì)上說，這是人類回歸自然、回歸生命原初狀態(tài)的追求在文學(xué)方面的生動顯現(xiàn)，它使得楊萬里的詩歌具有超時代的性質(zhì)和恒遠的價值。正如王守國所言，他“打破那牧歌般的靜穆情調(diào)和靜觀的詩畫，使自然從雅向俗，由靜穆到熱鬧，由遠離塵世到染盡人間煙火，由典雅文靜的大家閨秀到樸實自然的農(nóng)家姑娘”{30}。“山水詩至誠齋，終于放下了美麗的翅膀，回到了世俗人間。”{31}袁宏道曾說好詩應(yīng)當(dāng)“情真而語直”{32}，因此從另外一種批判標(biāo)準(zhǔn)來看，即便楊萬里的山水書寫即便沒有深刻蘊藉的寓意，沒有精工妙絕的辭采，也能給憑借其中的童真童趣，予人心靈的觸動和童話般的美的享受。

　　{1} 王世貞：《藝苑卮言》卷二，引自《文淵閣四庫全書》集部/別集類/明洪武至崇/州四部稿/卷一百四十五。

　　{2} 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2007年版，第209頁。 {3} 以上山水書寫發(fā)展史總結(jié)自蕭馳：《佛法與詩境》，中華書局2005年版及《從實地山水到話語山水――謝靈運山水美感之考掘》，《中國文哲研究集刊》第37期，第1―50頁。

　　{4} 《明史・文苑傳・李夢陽傳》，引自《文淵閣四庫全書》，史部/正史類/明史/卷二百八十六。

　　{5} (明)李夢陽：《缶音序》，引自《文淵閣四庫全書》，集部/別集類/明洪武至崇禎/空同集/卷五十二。

　　{6} 陸游：《謝王子林判院惠詩編》，引自《文淵閣四庫全書》，集部/總集類/宋詩鈔/卷六十七。

　　{7} 姜燮：《送朝天續(xù)集歸誠齋時在金陵》，引自《文淵閣四庫全書》，集部/別集類/南宋建炎至德■/白石道人詩集/卷下。

　　{8} 錢鐘書：《談藝錄》(補訂本)，中華書局1984年版，第118頁。

　　{9} 黎烈南：《童心與誠齋體》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第5期。

　　{10} 李贄：《童心說》，《李氏焚書》卷三，明萬歷本。

　　{11} 張瑞君：《楊萬里評傳》南京大學(xué)出版社2002年版，第101頁。

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