本文是一篇藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)論文范文，論述了關(guān)于民藝走向后現(xiàn)代設(shè)計(jì)，選自期刊《藝術(shù)科技》是經(jīng)國(guó)家新聞出版總署批準(zhǔn)，由浙江省文化廳主管、浙江舞臺(tái)設(shè)計(jì)研究院主辦的藝術(shù)和科技綜合學(xué)術(shù)期刊。國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)刊號(hào) ISSN1004-9436，國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)CN33-1166/TN，郵發(fā)代號(hào)：32-59，國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行。系中國(guó)核心期刊（遴選）數(shù)據(jù)庫(kù)收錄期刊、 CNKI中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)收錄期刊、中國(guó)科技期刊數(shù)據(jù)庫(kù)收錄期刊。
　　一、民藝文化的失落及原因

　　“民藝”一詞最早來(lái)自日本，理解為“民間工藝”、“民間手藝”。這里我們將它理解為“民間美術(shù)”、“民間工藝”、“民間技藝”、“民間手藝”等。民間工藝是自給自足的自然經(jīng)濟(jì)之產(chǎn)物，是與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)方式和價(jià)值模式契合的原生藝術(shù)，其內(nèi)涵和形式充分體現(xiàn)著勞動(dòng)大眾的生活需求。民間工藝是民間文化的物化形式，自然烙印了民間文化的諸多特征與性質(zhì)。民藝的原生態(tài)的創(chuàng)作觀念、審美觀念、價(jià)值尺度、思維方法等都反映了各國(guó)傳統(tǒng)民間文化的性質(zhì)與特征。因此，民藝文化是最具有濃厚的地域文化特征的一種民族文化符號(hào)。

　　但是，當(dāng)今作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要內(nèi)容的民間藝術(shù)，其很大一部分正處于瀕�；蛳�亡的狀態(tài)。其中的原因可能是多樣的，但工業(yè)化、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展導(dǎo)致民間手工藝生存環(huán)境的改變應(yīng)當(dāng)是其根本原因。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是以l9l9年德國(guó)包豪斯學(xué)校的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育之誕生作為標(biāo)志的。包豪斯創(chuàng)立了工業(yè)化時(shí)代設(shè)計(jì)教育的基本原則和方法，奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在2O世紀(jì)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的先鋒地位。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在民主思想基礎(chǔ)上，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化、大批量的機(jī)器生產(chǎn)方式而實(shí)現(xiàn)的，并隨著工業(yè)化、現(xiàn)代化、都市化、商業(yè)化的發(fā)展而不斷發(fā)展。從此西方設(shè)計(jì)文明徹底脫離了舊有手工藝的思想束縛，進(jìn)入到現(xiàn)代工業(yè)文明的母體之中，并影響著現(xiàn)代西方的衣食住行用及其生活方式。

　　我國(guó)自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以后，大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)開(kāi)始，傳統(tǒng)手工藝亦逐漸被工業(yè)化生產(chǎn)所代替。“五四”運(yùn)動(dòng)之后，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，新觀念和新思想廣為傳播，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的觀念也開(kāi)始傳入我國(guó)。外來(lái)文化對(duì)人們審美習(xí)慣的沖擊和現(xiàn)代城市文化使民間藝術(shù)的變異在某種程度上是不可克制的，尤其在當(dāng)代，時(shí)尚的現(xiàn)代生活對(duì)我們傳承已久的固有的民間藝術(shù)發(fā)起根本性的沖擊，中國(guó)民藝文化的生態(tài)環(huán)境遇到前所未有的挑戰(zhàn)，民間藝術(shù)遭遇嚴(yán)重流失。

　　二、后現(xiàn)代設(shè)計(jì)與民間工藝

　　目前流行的“后現(xiàn)代主義”其實(shí)包括了真正的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格，和后現(xiàn)代時(shí)期的其他的設(shè)計(jì)風(fēng)格兩個(gè)方面的內(nèi)容，形成了泛義和狹義的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)在總體上是對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義的反動(dòng)，在設(shè)計(jì)中，對(duì)于現(xiàn)代主義、國(guó)際主義的厭惡是后現(xiàn)代主義發(fā)展的一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折因素�，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)早期充滿了反叛、挑戰(zhàn)、革命和造反色彩，是工業(yè)革命對(duì)于傳統(tǒng)的、溫情脈脈的手工藝的宣戰(zhàn)，代表了一種新的時(shí)代精神。作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合體，它體現(xiàn)了現(xiàn)代文化和人性的特點(diǎn)以及標(biāo)準(zhǔn)化的、統(tǒng)一的企業(yè)文化和設(shè)計(jì)文化的綜合特點(diǎn)。但是，現(xiàn)代主義進(jìn)入美國(guó)后，他的排他性與獨(dú)裁性，風(fēng)格上的單調(diào)性，使現(xiàn)代藝術(shù)逐漸走向了他的反面。尤其在2o世紀(jì)40~50年代的“國(guó)際主義風(fēng)格”把功能至上的理性精神推向極端。終于，這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、功能、簡(jiǎn)潔、反裝飾、機(jī)械化的設(shè)計(jì)越來(lái)越缺乏個(gè)性與人情味，而被認(rèn)為是取消美感、破壞人類完美的生態(tài)環(huán)境之幫兇。隨著人們對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代和70年代，興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，開(kāi)始有人追求更加富于人情的、裝飾的、變化的、個(gè)人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式。

　　后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義之后全球范圍內(nèi)對(duì)于維護(hù)多元文化狀態(tài)的反思，因而它提倡人類過(guò)去文化、現(xiàn)在文化和將來(lái)文化的共生(歷時(shí)性)，不同民族或地域文化的共生，即藝術(shù)的“恒久性”、“民族性”和“地域性”等。日本著名的后現(xiàn)代主義理論家，建筑師黑川紀(jì)章提出，人類社會(huì)正由理性與機(jī)械的“機(jī)器時(shí)代”向有生機(jī)的“生命時(shí)代”轉(zhuǎn)移，現(xiàn)代主義的“共聚式”呈線狀的、明晰的思維模式正向“縱聚式”呈非線狀的、潛在的思維模式轉(zhuǎn)移。由此，在后現(xiàn)代的意境下看待我們古老的民間工藝，民藝不再被鄙視為淘汰了的“廢棄物”，而是傳統(tǒng)文化的一個(gè)“本源”，是最具有地域文化特色的藝術(shù)形式和一種典型的民族文化的符號(hào)，它的深厚傳統(tǒng)為我們提供了無(wú)限可能的藝術(shù)資源。民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息、非商品的性質(zhì)和質(zhì)樸粗放的特征，以及所體現(xiàn)的樸實(shí)的情感，正越來(lái)越顯示出它自身的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

　　首先，民間藝術(shù)那充滿個(gè)人情趣、貫穿著個(gè)人精神、保持著經(jīng)驗(yàn)與感性的特征更賦予了物品的精神力量，它更充滿了對(duì)生活的虔誠(chéng)與執(zhí)著，更保持著對(duì)人性和生命的原始“歸依”。

　　其次，民間藝術(shù)對(duì)物質(zhì)材料的充分利用和因材施藝的觀念，以及實(shí)用與美的統(tǒng)一性的特征，顯示了生態(tài)哲學(xué)的共生性。這也正是后工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)必然的設(shè)計(jì)方向。

　　第三，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中產(chǎn)生了以裝飾為中心、歷史主義為借鑒手段、折衷主義為方法的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，這在受后現(xiàn)代解構(gòu)主義和反國(guó)際主義單一化傾向的影響之同時(shí)，或多或少?gòu)?fù)興了民間美術(shù)在實(shí)用的基礎(chǔ)上注重裝飾性、趣味性與娛樂(lè)性的審美特點(diǎn)。

　　三、民間工藝如何走向后現(xiàn)代設(shè)計(jì)

　　中國(guó)是世界上獨(dú)一無(wú)二的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大國(guó)，有著豐富而巨大的的民藝文化資源。在全球化商品經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，對(duì)正在退出歷史舞臺(tái)的民間文化的拯救、保護(hù)、研究和開(kāi)發(fā)已顯得十分重要。一方面文化單位要緊急普查、記錄原生態(tài)的民間藝術(shù)。就其目的來(lái)說(shuō)，不只為了記錄一種文化形態(tài)，一種充滿情感的美，更為了見(jiàn)證與記載一種歷史精神。還要培養(yǎng)一些有志于民間藝術(shù)發(fā)展的新一代民間藝人，令民間藝術(shù)和傳統(tǒng)工藝獲得傳承和弘揚(yáng)。就設(shè)計(jì)領(lǐng)域而言，重要的是將民藝的文化精神的“本源”融入設(shè)計(jì)藝術(shù)，使民間藝術(shù)的審美與文化內(nèi)涵在現(xiàn)代生活中獲得新生。日本在這方面，特別是為那些具有悠久歷史傳統(tǒng)的國(guó)家提供了非常有意義的樣板。

　　戰(zhàn)后日本的工業(yè)振興中，民藝曾經(jīng)起到過(guò)重要的作用。日本民藝學(xué)研究的杰出人物柳宗悅提出的傳統(tǒng)和現(xiàn)代共生的著名公式對(duì)日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。因此，綜觀日本的設(shè)計(jì)總體，可以看到兩種完全不同的特征：一種是比較民族化的、傳統(tǒng)的、溫煦的、歷史的；另一種則是現(xiàn)代的、發(fā)展的、國(guó)際的。世界上很少國(guó)家在發(fā)展現(xiàn)代化時(shí)能夠完整地保持甚至發(fā)揚(yáng)了自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，使兩者并存并同時(shí)得到發(fā)揚(yáng)光大的，它的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)都達(dá)到幾乎完美的地步。德克霍夫(Kerckhove)在研究了日本文化和設(shè)計(jì)之后認(rèn)為：“文化蛻皮”是日本文化對(duì)技術(shù)的一種反應(yīng)。文化蛻皮是指，你可以改變文化外觀，而不會(huì)傷及其內(nèi)容，這正是日本在設(shè)計(jì)方面的成功戰(zhàn)略。中國(guó)的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該有怎樣的戰(zhàn)略呢?

　　首先，除了繼續(xù)實(shí)踐實(shí)用與美觀相結(jié)合、賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用的基本理念，作為人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的延續(xù)和發(fā)展，我們的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)是多樣性和共同性的統(tǒng)一，并仍然是人類創(chuàng)新精神的標(biāo)志�，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)長(zhǎng)達(dá)百年、不斷歷煉而形成的許多的合理性，尤其在功能與科技等方面的成就是不容推翻的，他已經(jīng)形成了現(xiàn)代主義自身的傳統(tǒng)，而后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在風(fēng)格上、形式上試圖突破現(xiàn)代主義的單一性，并對(duì)現(xiàn)代主義徹底叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的思想有所糾正，因而，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上再增加一點(diǎn)什么。

　　同時(shí)，非常重要的是我們的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)還應(yīng)該是本民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間洗練而形成自己特別的民族美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。民間工藝作為藝術(shù)設(shè)計(jì)文化的“本源”，蘊(yùn)涵了諸多設(shè)計(jì)內(nèi)涵、原則和民族審美標(biāo)準(zhǔn)的核心內(nèi)容。其精神內(nèi)核連接著藝術(shù)生命的臍根，這臍根通向今天，也通向未來(lái)，將為我們的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來(lái)無(wú)窮的啟發(fā)和依據(jù)。因此，在后工業(yè)社會(huì)的背景下，重構(gòu)民藝文化符號(hào)與片段，讓民藝本源在后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式、觀念上復(fù)活，是民藝走向后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的方式。即，讓民藝這一藝術(shù)“本源”在新的歷史背景下求得新生，引發(fā)新的設(shè)計(jì)革命，并真正走上有民族特色的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)。這不僅將成為保護(hù)、發(fā)展民間藝術(shù)的另一有效途徑，也將成為豐富、促進(jìn)中國(guó)后現(xiàn)代時(shí)期設(shè)計(jì)發(fā)展的一種重要方式。

　　對(duì)民藝“本源”的研究，更多的要從精神層面挖掘，如它所蘊(yùn)涵的信仰、象征性等等；不是僅從工藝、審美角度等抽象片面地加以認(rèn)識(shí)，而是從風(fēng)俗習(xí)慣等完整的系統(tǒng)來(lái)研究，更多的要從它使用的生活環(huán)境中去研究。民藝走向后現(xiàn)代設(shè)計(jì)不是將民間藝術(shù)的某些形式或技藝簡(jiǎn)單地直接嫁接于后現(xiàn)代設(shè)計(jì)，那只是簡(jiǎn)單復(fù)古與“回返”�？巳R爾認(rèn)為：“創(chuàng)造”的真正運(yùn)動(dòng)不是“回返”，而是一種“繞行”，這是一種無(wú)限制的“繞行”，從而“創(chuàng)造”在絕境之外汲取永不枯竭的源泉。創(chuàng)造的源泉在于守住現(xiàn)在的內(nèi)在性感受，這種內(nèi)在性“是一種始終變動(dòng)、始終不確定、始終更新的與我們?cè)��?jīng)身臨或從未身臨的外在境地的關(guān)系。”它包含在人的活動(dòng)的變化之中，包含在現(xiàn)存文化形式所體現(xiàn)的無(wú)數(shù)變化和發(fā)展的可能性之中。

　　不同的文化底蘊(yùn)造就了不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不同的生活方式孕育了不同的解決方案。民間工藝這極具地域特色、民族特色，極富原始和自然意昧的藝術(shù)形式，是民族的又是世界的，是跨時(shí)間和跨文化的。探索其“本源”，并在現(xiàn)在的生命進(jìn)程中體驗(yàn)“本源”的意義，才能創(chuàng)立屬于我們自己的“后現(xiàn)代設(shè)計(jì)”。它強(qiáng)調(diào)凸顯我們民族的文化身份的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)我們所置身的地域文化與價(jià)值的國(guó)際性的傳承。

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