本篇文章是由《現(xiàn)代電影技術(shù)》發(fā)表的一篇關(guān)于電影方面的論文，是我國(guó)目前唯一的一本以電影技術(shù)為主兼顧影視融合的刊物，將“與時(shí)俱進(jìn)”更加融入當(dāng)前的發(fā)展大潮之中，貼近市場(chǎng)，從形式到內(nèi)容更加體現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的 需要;為促進(jìn)我國(guó)電影科學(xué)技術(shù)發(fā)展、促進(jìn)現(xiàn)代電影技術(shù)發(fā)展，而發(fā)揮其引導(dǎo)、交流、提高的重要作用。

　　第四代導(dǎo)演踏上影壇時(shí)，許多第三代乃至第二代導(dǎo)演仍擔(dān)綱中國(guó)影壇。這些越過了歷史大災(zāi)難的前輩，大多被剝奪創(chuàng)作權(quán)達(dá)十多年之久。中斷的銀色之夢(mèng)渴望延續(xù)，滿腔憤懣和長(zhǎng)久的積郁要在銀幕上傾訴。他們重新煥發(fā)的藝術(shù)青春，為新時(shí)期銀幕投射下燃燒的晚霞�！妒锕狻�(沈浮)、《南昌起義》(湯曉丹)、《西安事變》(成蔭)、《傷逝》(水華)、《駱駝祥子》(凌子風(fēng))、《黃山來(lái)的姑娘》(于彥夫)、《歸心似箭》(李俊)、《從奴隸到將軍》(王炎)、《紅樓夢(mèng)》(謝鐵驪)……謝晉的《天云山傳奇》等一批作品，紙貴洛陽(yáng)。

　　新時(shí)期迎來(lái)了中國(guó)電影藝術(shù)的春天。對(duì)第四代來(lái)說(shuō)，第一次執(zhí)掌導(dǎo)演話筒號(hào)令三軍之際，已是人到中年。第四代導(dǎo)演中的主體，在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院畢業(yè)后，尚未獨(dú)當(dāng)一面，青春歲月就蹉跎在“文化大革命”的動(dòng)亂之中。

　　新時(shí)期百?gòu)U待興，第四代初顯身手，嶄露頭角之際，第五代導(dǎo)演不期而至。這批1982年剛剛告別校園的群體，1983年、1984年提前推出了他們的處女作。第五代一出手，石破天驚�！兑粋�(gè)和八個(gè)》《黃土地》以較第四代更新銳的歷史視角、更絢麗的電影形態(tài)，令國(guó)際國(guó)內(nèi)影壇刮目相看。

　　回顧近二十年來(lái)這個(gè)領(lǐng)域的狀態(tài)，大體上呈現(xiàn)為兩頭熱的格局。一頭關(guān)注的是第一、二、三代的老一輩藝術(shù)家，從鄭正秋、夏衍、蔡楚生、費(fèi)穆到仍在影壇馳騁的謝晉等，這是對(duì)歷史的尊重，對(duì)歷史缺失的補(bǔ)課。但在廣度和深度上均有待拓展。另一頭則關(guān)注第五代。張藝謀、陳凱歌等代表人物自出道以來(lái)，每有新作問世，尤其新作在重大國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，評(píng)論界便給予極大關(guān)注，有關(guān)的研究專著已出版多部。相對(duì)而言，對(duì)第四代導(dǎo)演的研究較沉寂。兩峰之間，留下一片谷地。然而第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國(guó)電影史的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)。

　　一

　　新時(shí)期伊始，中國(guó)電影的“撥亂反正”，面對(duì)兩大歷史性的任務(wù)。一是人的覺醒，讓人從匍匐在神壇前站立起來(lái)，讓異化的人性復(fù)歸。二是電影意識(shí)的覺醒，讓電影揚(yáng)棄工具論的桎梏，讓電影回歸電影。在人的解放和電影的解放奔騰澎湃的歷史潮流中，第四代導(dǎo)演挺立歷史潮頭。

　　反思“文革”，是那個(gè)年代的最強(qiáng)音。剛剛經(jīng)歷過的人生體驗(yàn)首先進(jìn)入第四代的藝術(shù)視野�！渡�活的顫音》、《苦惱人的笑》、《楓》、《巴山夜雨》、《春雨瀟瀟》等聯(lián)袂而至�；蛞郧f嚴(yán)的筆觸描述黎明前夜戰(zhàn)斗之慘烈，或以悲憤心境紀(jì)實(shí)年輕生命成為政治歧途之祭品;或以辛辣嘲諷揭示歷史的荒誕性，或以詩(shī)情畫意點(diǎn)染生活的血淚斑斑。它們的共同主題，呼喚人的尊嚴(yán)，人的自由，人的價(jià)值;呼喚被神道主義褻瀆的、扼殺的人道主義復(fù)歸。這些作品容或?qū)�歷史的把握尚停留在較淺層次，新的電影形態(tài)、新的電影語(yǔ)言尚顯生硬;可在當(dāng)年，卻令人耳目一新。這批作品較徹底地?fù)P棄了長(zhǎng)期統(tǒng)治影壇的八股模式，標(biāo)新立異，不拘一格。多年久違了的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)風(fēng)格這些對(duì)藝術(shù)不可或缺的美學(xué)素質(zhì)，在第四代的處女作中已初顯端倪。

　　《被愛情遺忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在對(duì)社會(huì)生活藝術(shù)概括的力度和對(duì)人性把握的豐富性上，有新的開拓。這開拓的走向，從政治反思向文化反思延伸�！读技覌D女》、《湘女瀟瀟》、《鄉(xiāng)音》等，均屬其中出類拔萃之作。

　　在擺脫古代和現(xiàn)代沉重傳統(tǒng)重負(fù)之際，第四代也致力于將審美理想錘煉在新人的形象之中：《沙鷗》(張暖忻)和《紅衣少女》(陸小雅)便是代表作。作為國(guó)家女排隊(duì)隊(duì)員，沙鷗富有愛國(guó)主義、集體主義精神。但個(gè)人有權(quán)利自由發(fā)展個(gè)性，追求個(gè)人理想，而不應(yīng)是被動(dòng)的“馴服工具”�！都t衣少女》中的花季少女安然，純真坦誠(chéng)，追求一種棄絕虛偽與謊言的理想人生。她力求排除各種外在觀念的束縛，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。這些萌芽狀態(tài)的新人形象，盡管顯得稚拙，尚欠豐滿;但都在矢志追尋自由思想，獨(dú)立人格。

　　第四代導(dǎo)演群體在不同程度上延續(xù)了近代史和現(xiàn)代史上中國(guó)知識(shí)分子的憂患意識(shí)。憂患意識(shí)，是20世紀(jì)中國(guó)幾代仁人志士基本的精神素質(zhì)。他們呼喚人的覺醒，乃我們時(shí)代中國(guó)文化的總主題，他們自覺地承擔(dān)歷史賦予的時(shí)代使命，滿腔熱情地進(jìn)行文化的再啟蒙。不少第四代導(dǎo)演，終身不渝地在這條道路上艱難跋涉。第三代某些導(dǎo)演對(duì)歷史性災(zāi)難的體驗(yàn)更真切、更充實(shí)，他們的某些作品，對(duì)歷史曲折中人生沉浮苦難歷程的呈現(xiàn)，更具感染力。第五代的某些作品，在歷史文化反思上，藝術(shù)概括的深邃和膽識(shí)上，更富創(chuàng)新意識(shí)。他們共同擔(dān)當(dāng)著中國(guó)電影界的共同課題。第四代的貢獻(xiàn)是卓越和無(wú)可替代的。

　　《小花》(黃建中)表現(xiàn)一個(gè)中國(guó)電影中常見的題材，一場(chǎng)革命戰(zhàn)斗。在立意上，一反以往戰(zhàn)爭(zhēng)片紀(jì)錄一次輝煌戰(zhàn)役或表現(xiàn)某一戰(zhàn)略思想，而著力于戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)和人的情感波瀾。為此而調(diào)動(dòng)外國(guó)電影中所能用得上的各種新的表現(xiàn)手段和藝術(shù)技巧，兼容并收。這部影片在電影形式上的大膽探索，當(dāng)年產(chǎn)生過爆炸性的效應(yīng)。

　　《苦惱人的笑》(楊延晉)幾乎同樣使用過《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于運(yùn)用新的電影語(yǔ)言深入到人的潛意識(shí)領(lǐng)域，表現(xiàn)人在異己力量支配下驚恐、苦澀、尷尬、憤懣、無(wú)奈中的感覺、臆想、幻覺……大量使用時(shí)空交錯(cuò)、聲畫分立、聲畫對(duì)位、變焦矩鏡頭、扭曲鏡頭，直接表現(xiàn)人的深層心理，影片采用諷刺喜劇樣式營(yíng)造一種烘托主題的荒誕感。50年代之后，諷刺喜劇棄絕中國(guó)影壇，《苦惱人的笑》不僅讓諷刺喜劇回歸，而且注入更為狂放的鬧劇和荒誕劇的因素，為后來(lái)的《小巷名流》等佳作開辟了道路。

　　在初敞國(guó)門文化引進(jìn)中，這些影片大量運(yùn)用的新手法、新技巧，誠(chéng)然存在消化不良、饑不擇食的問題。這是中國(guó)電影歷史性突圍難以跳越過的階段。值得慶幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走過了這個(gè)學(xué)步過程，很快地融會(huì)貫通，并顯示出自己的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。

　　百花初放的季節(jié)，也是百家始鳴的年代。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式富于實(shí)踐理性，而弱于抽象思辨。中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)論、文論、畫論總是與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，相互依存，相互促進(jìn)。70年代末至80年代中，既是中國(guó)電影創(chuàng)作的黃金時(shí)代，更是中國(guó)電影理論最活躍、成果最豐碩的時(shí)代。在這個(gè)短暫年代，中國(guó)影壇先后展開過電影與戲劇離婚、電影的文學(xué)性、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影觀念、電影創(chuàng)新、電影民族化等一系列相互關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)性論爭(zhēng)。這些討論有別于以往的鮮明特點(diǎn)，不再環(huán)繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)，而關(guān)注電影本體。這是電影意識(shí)覺醒的重要標(biāo)志。許多第四代導(dǎo)演既用攝影機(jī)來(lái)表達(dá)美學(xué)追求，也用筆和舌來(lái)挑起理論戰(zhàn)斗、參與理論戰(zhàn)斗;如鄭洞天、謝飛、黃健中等，均屬電影論壇上的活躍人物。作為第四代美學(xué)旗幟的，當(dāng)推張暖忻、李陀在1979年發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。這篇文章傾訴這一代人渴望電影回歸本體的心聲，要求“形成一種局面，一種風(fēng)氣，就是理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言。”(注：《電影藝術(shù)》1979年第3期。)在結(jié)構(gòu)形式、鏡頭運(yùn)用、造型手段和表現(xiàn)方法上學(xué)習(xí)西方電影的成果。文章還提出了一個(gè)對(duì)80年代中國(guó)電影創(chuàng)作和電影理論產(chǎn)生過廣泛影響的理論觀點(diǎn)，推崇在國(guó)際上已經(jīng)退潮的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)。認(rèn)為巴贊的電影本體論“是人類對(duì)電影認(rèn)識(shí)的重大成果和不可逾越的階段”。

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