上世紀(jì)二三十年代，“看電影”已成為上海市民最主要的娛樂方式之一，新感覺派就是好萊塢影片的忠實觀眾。影片中恣意浪漫的情感，摩登現(xiàn)代的女郎，定然引起了他們極大的興趣和關(guān)注。劉吶鷗1928年在《無軌列車》上曾連載過一篇長文《影戲漫想》①，其最先探討的問題就是“電影和女性美”。

　　摘要：20世紀(jì)初期的好萊塢電影對新感覺派的創(chuàng)作產(chǎn)生了諸多影響，本文以其小說中的女性形象為例，分析新感覺派在塑造女性形象時借助的電影化想象，以及這些女性的風(fēng)格模式和產(chǎn)生的社會原因。

　　關(guān)鍵詞：好萊塢,電影,新感覺派,女性形象

　　穆時英發(fā)表的“電影的散步”②系列文章，其中《性感與神秘主義》、《魅力的解剖學(xué)》兩篇就專門分析了好萊塢的女性形象。電影不同于傳統(tǒng)的紙媒，它將女性的魅力從靜態(tài)的文字具象為動態(tài)的影像，抽離了觀看者對女性的視覺想象，而赤裸裸地直接呈現(xiàn)。攝影機(jī)像“診所的眼睛”一般審視、構(gòu)建著女性的身體，電影本身也起到了“影像身體”的功能。因此，我們不難看出好萊塢電影對女性的發(fā)現(xiàn)使女性美在20年代末30年代初的上海成為一種時尚和潮流的重要表征。新感覺派發(fā)現(xiàn)了電影中女性的“現(xiàn)代美”，并將她們書寫在文學(xué)作品中，為中國現(xiàn)代文學(xué)作品的女性形象序列增添了頗有價值的一環(huán)。

　　一

　　好萊塢影片的一個重要特點(diǎn)就是把女性形象通過電影語言，如特寫的分解、變換的視角、俯仰的角度造成一個完美無缺的產(chǎn)品，使女性本身成為影片的內(nèi)容和表現(xiàn)對象。新感覺派成功地借用了這些藝術(shù)手段，并在作品中進(jìn)行了諸多嘗試。

　　劉吶鷗認(rèn)為：“銀幕是女性美的發(fā)現(xiàn)者，是女性美的解剖臺。”③他在勾勒作品中的女性時，經(jīng)常會用到鏡頭的“解剖”技術(shù)，對對象進(jìn)行細(xì)致的分解。如在《游戲》中，鏡頭通過步青的視線對女主人公進(jìn)行近景展示，首先鏡頭特寫眼睛，“這一對很容易受驚的明眸”，然后向上推移，出現(xiàn)了“理智的前額”，“隨風(fēng)飄動的短發(fā)”，接著鏡頭下移，“瘦小而隆直的希臘式的鼻子，圓形的嘴型和豐膩的嘴唇”出現(xiàn)在銀幕上④。鏡頭不斷地上下推移，對人的面部進(jìn)行機(jī)械式的切割，使對象的眼睛、頭發(fā)、鼻子、嘴唇得以細(xì)致的呈現(xiàn)。穆時英也深諳電影解剖的魅力，對Craven“A”的眼睛細(xì)部的刻畫為例，“那眼珠子是淺灰色的維也勒絨似的，從淡淡的煙霧里，眼光淡到望不見人似地，不經(jīng)意地，看著前面；照著手提袋上的鏡子擦粉的時候，舞著的時候，笑著的時候，說話的時候，她有一對狡黠的耗子似的深黑眼珠子，從鏡子邊上，從舞伴的肩上，從酒杯上，靈活地瞧著人，想把每個男子的靈魂全偷了去似地。”⑤這里的定格鏡頭不動聲色地盯視“她”的眼珠，逐漸放大眼部細(xì)節(jié)而不受到對象的察覺，這明顯是對電影特寫和疊印技術(shù)的模擬。

　　傳統(tǒng)小說大都只有一個敘述視角，而新感覺派小說的敘述視角則是靈活多變的，正如攝影機(jī)機(jī)位的推拉、升降、俯仰一樣，在內(nèi)、外視角間不停地轉(zhuǎn)換，這為全面、客觀地塑造女性形象奠定了基礎(chǔ)。穆時英的短文《五月》最典型地采用了多視角敘述。作者在捕捉蔡佩佩這一女性形象時，首先截取她的一段日記，因為日記往往是人物內(nèi)心的表征，這樣就能從內(nèi)視角細(xì)膩地描畫人物的情感流動。然后，作者切換到外視角，通過郭建英、劉滄波、江均、宋一萍等四個人物的視角逐漸拼貼成蔡佩佩的人物畫像。有時像鏡頭特寫一般，從個人的固定視角觀看對象。如郭建英眼中的蔡佩佩是這樣的：“畫面上沒有眉毛，沒有嘴，沒有耳朵，只有一對半閉的大眼睛，像半夜里在清澈的池塘里開放的睡蓮似的，和一條直鼻子，那么純潔的直鼻子。”⑥這樣的特寫完成了對形象的初步勾勒。有時則通過兩人的對話，如在描寫宋一萍和蔡佩佩的關(guān)系時，宋一萍說：“好，那么，就明天會吧。”低下腦袋去，“多謝你，小姐——我這么稱呼你，不冒犯你吧？”佩佩把腦袋回了過去，心想：“那么文雅的聲音呢！就和他的人，他的衣帽一樣溫雅！”⑦鏡頭在兩人間來回切割，沒有多余的機(jī)位進(jìn)行全景或半全景的鋪張，只是模擬設(shè)立兩個中近景機(jī)位便完成了這一場景。有時在更復(fù)雜的三人關(guān)系中制造人物間的感情糾葛，作者甚至專列一章，題為“劉滄波與宋一萍與江均與蔡佩佩”。這樣的人物設(shè)置更復(fù)雜些，因為要同時表現(xiàn)四人的情感發(fā)展就需要設(shè)定多個不固定的機(jī)位，進(jìn)行特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景的轉(zhuǎn)換。但這樣做就更真實地表現(xiàn)了人物的價值觀、人生觀與心態(tài)。同時，利用視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換可以讓作者在作品中不作任何解釋和評議，讀者不必通過作者進(jìn)入人物內(nèi)心世界，而可以直接感知人物的情感流動。

　　通過以上的鏡頭特寫和視角轉(zhuǎn)換，新感覺派在塑造女性形象時多呈現(xiàn)“畫面式”特征。穆時英曾把嘉寶、黛德麗、克勞福等特寫抽象起來，塑造了一個神秘主義的維納斯造像：“5x3型的臉。羽樣的長睫毛下像半夜里在清澈的池塘里開放的睡蓮似的，半閉的大眼眸子是永遠(yuǎn)織著看朦朧的五月的季節(jié)夢的！而且永遠(yuǎn)望著遼遠(yuǎn)的地方在等待著什么似的�？仗摰�，為了欲而消瘦的腮頰。嘴唇微微地張開著，一張松弛的，饑渴的嘴。”按照這樣的思路，他塑造了一系列“5x3型的臉”。⑧新感覺派通過電影的特殊技法將銀幕上的女性移植到了文學(xué)作品中，用更準(zhǔn)確、全面的筆法勾勒了時代新女性。然而這只是表現(xiàn)上的革新，這些女性在骨子里更是好萊塢影片中女性的翻版。

　　二

　　如果把新感覺派小說中的女性同好萊塢女明星的進(jìn)行對比，就會發(fā)現(xiàn)兩者驚人的相似。如果說好萊塢影星的外形和性格是模式化、類型化的話，那么新感覺派作品中的女性也有著好萊塢電影式的風(fēng)格化模式。

　　劉吶鷗的《游戲》預(yù)示著中國現(xiàn)代女性的誕生。小說女主角悠游在愛欲的“游戲”中，一方面在等待有“卓別林式的胡子，廣闊的肩膀”的未婚夫送來“意國制的1928年式的野游車”和兩個“黑臉的車夫”，另一方面和“太荒誕，太感傷，太浪漫”的男主人公玩著感情的迷藏。在她的字典里，沒有“忠貞”、“操守”、“道德”這樣的詞匯。她只依照快樂原則行事。作者顯然受到好萊塢影片中所折射的享樂主義的影響，影片中的主人公時常只圖一時痛快而不顧后果，我們可以將它抽象為一種美國精神，即“及時行樂”。此外，新感覺派在行文中也較多使用了一些“現(xiàn)代”詞眼。如《禮儀和衛(wèi)生》中，交叉刻畫了“西洋女性”和“東洋女性”的特點(diǎn)，“西洋女人的體格多半是實感的多。……眼圈是要畫得像洞穴，唇是要滴著血液，衣服是要袒露肉體，強(qiáng)調(diào)曲線用的。……但是東方的女士卻不是這樣。越仔細(xì)看越覺得秀麗，毫不喚起半點(diǎn)欲念。耳朵是像深海里搜出來的貝殼一般地可愛。黛的瞳子里像是隱藏著東洋的秘密。”⑨通過對比描寫，將西洋女性的現(xiàn)代特征躍然于紙上。再如《風(fēng)景》中這樣描繪了倚在窗邊的女性，“那男孩似的斷發(fā)和那歐化的痕跡顯明的短裙的衣衫，誰也知道她是近代都會的所產(chǎn)。”⑩接連用到了“歐化”、“近代”的字眼，明顯地強(qiáng)調(diào)她與傳統(tǒng)女性的不同。再如《游戲》中，先進(jìn)行了一段肖像特寫，最后說：“這不是近代的產(chǎn)物是什么？”{11}不失時機(jī)地突出“近代”涵義。穆時英曾將好萊塢的女明星分類，其中一類以嘉寶、黛德麗、克勞福、史丹妃為代表，她們“永遠(yuǎn)是冷靜的，她不會向你說那些肉麻的話，她不會莫名其妙地向你笑，甚至于連看也不看你一眼�？墒悄銋s不能離開她。你可以從她的體態(tài)，從她的聲音里邊感覺到在她內(nèi)部燃燒著的熱情”。她們擁有來自希伯來的神秘主義，她們的內(nèi)在是詩的，羅曼蒂克的，智識階級的，崇高的。{12}《白金的女體塑像》中的第七位女客就是神秘主義的代表。她始終“淡漠地、不動聲色”，“沒有感覺似地”在醫(yī)師面前做了一個“沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機(jī)的人體塑像”，可卻在醫(yī)師的內(nèi)心激起了“像整個宇宙崩潰下來似地壓到身上”的震撼。{13}穆時英所總結(jié)的另一類女性是以梅蕙絲、琴哈羅為代表的，“這一類女子是開門見山的女子，一開頭，就把一切都拿了出來，把全部女子的秘密，女子的熱情都送給了你。她們是一只旅行箱，你高興打開來就打開來，你可以拿到一切你所需要的東西。第一次你覺得非常滿足，可是滿足了以后，你就把她們忘了”。她們是希臘型的，外向的，散文的，現(xiàn)實的，而且是平庸的。{14}《Craven“A”》的女主角余慧嫻就屬于這種模式，“回過腦袋去——咦，又是她！坐在那邊兒的一張桌子上，默默地抽著煙。……從第—次看到她就注意著她了，她有兩種眼珠子：抽著craven‘A’的時候，那眼珠子是淺灰色的維也勒絨似的，從淡淡的煙霧里，眼光淡到望不見人似的，不經(jīng)意地，看著前面；照著手提袋上的鏡子搽粉的時候，舞著的時候，笑著的時候，說話的時候，她有一對狡黠的，耗子似的深黑眼珠子，從鏡子邊上，從舞伴的肩上，從酒杯上，靈活地瞧著人，想把每個男子的靈魂全偷了去似的。”{15}男人毫不客氣地將她比作“一個短期旅行的佳地”，如同“隨時扔掉的手提包”一樣。

　　電影使男女社交變得普遍化，都市臨時型的男女交往已成為定式，這給新感覺派小說描寫新式的兩性關(guān)系提供了可能。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》幾乎篇篇皆是，穆時英更是適應(yīng)了上海交際社會的全新局面，開現(xiàn)代男女社交文學(xué)的先河。作品中的女性貞操觀念漸漸有所松弛，男女關(guān)系牢牢建筑在對現(xiàn)代物質(zhì)享用的活躍姿態(tài)上，這象征著現(xiàn)代社會簡明、輕便的性愛自由度。

　　另外，新感覺派的創(chuàng)作的現(xiàn)代女性為文學(xué)中的女性形象序列增添了頗有價值的一環(huán)。她們承繼了“五四”女性開放、自信的品格，又富于現(xiàn)代氣息。她們誕生于舶來品的電影，成長于上海這樣一個現(xiàn)代的熱土，是東西女性的融合。自此，中國文學(xué)中的女性不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的。這是新感覺派吸取其他藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)驗的成功嘗試，文學(xué)形象的塑造不再是簡單地取材于文學(xué)領(lǐng)域或者日常生活本身，文學(xué)完全可以嘗試與其他藝術(shù)交融，求得突破和創(chuàng)新。

　　注釋：

　�、�1928年10月至11月劉吶鷗以“葛莫美”和“夢舟”為筆名在《無軌列車》第4期至第5期上發(fā)表了—組名為“影戲漫想”的電影理論文章.

　�、谀聲r英.電影的散步.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第三卷.北京：十月文藝出版社，2008：178-190.

　　③劉吶鷗.電影和女性美.無軌列車，1928（4）（5）.

　�、軇�吶鷗.游戲.都市風(fēng)景線.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999：3.

　�、菽聲r英.Craven“A”.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第一卷.北京：十月文藝出版社，2008：288.

　�、弈聲r英.五月.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第二卷.北京：十月文藝出版社，2008：178.

　�、吣聲r英.五月.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第二卷.北京：十月文藝出版社，2008：186-187.

　�、嗄聲r英.性感與神秘主義.電影的散步.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第三卷.北京：十月文藝出版社，2008：178-179.

　�、釀�吶鷗.禮儀和衛(wèi)生.都市風(fēng)景線.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999：58.

　�、鈩�吶鷗.風(fēng)景.都市風(fēng)景線.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999：10.

　　{11}劉吶鷗.游戲.都市風(fēng)景線.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1999：3.

　　{12}穆時英.性感與神秘主義.電影的散步，嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第三卷.北京：十月文藝出版社，2008：179.

　　{13}穆時英.白金的女體塑像.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第二卷.北京：十月文藝出版社，2008：10.

　　{14}穆時英.性感與神秘主義.電影的散步.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第三卷.北京：十月文藝出版社，2008：179.

　　{15}穆時英.Craven“A”.嚴(yán)家炎，李今編.穆時英全集·第一卷.北京：十月文藝出版社，2008：288.

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