[摘要]自20世紀(jì)90年代以來中國實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)騰飛的同時(shí)，也推動(dòng)中國邁入消費(fèi)主義文化時(shí)代�，F(xiàn)代電影的發(fā)展及其價(jià)值取向受到作為一種“霸權(quán)”的文化和意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)主義的支配和控制。通過“人”的書寫和表達(dá)之視角，考察中國電影晚近十幾年的發(fā)展演變邏輯，中國電影在影像風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、審美形式等方面表現(xiàn)出與前幾代電影不同的取向，建構(gòu)新的敘事策略和情感表達(dá)方式，而這一切都是在消費(fèi)主義文化語境下完成的。

　　[關(guān)鍵詞]電影文學(xué)雜志投稿,消費(fèi)主義時(shí)代,中國電影,人性

　　在波德里亞的理論視野中，消費(fèi)主義成為這個(gè)時(shí)代文化的價(jià)值內(nèi)核，“消費(fèi)的目的不是為了傳統(tǒng)意義上實(shí)際生存需要的滿足，而是為了被現(xiàn)代文化刺激起來的欲望的滿足。換句話說，人們消費(fèi)的不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是它們在一種文化中的符號(hào)象征意義”。[1]電影作為現(xiàn)代社會(huì)的文化符號(hào)象征，其構(gòu)成形態(tài)、風(fēng)格演變等都呈現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代的文化建構(gòu)方式，就是說，電影文化運(yùn)用各種視覺影像手段迎合時(shí)尚消費(fèi)的需要，形成了新的敘事策略和情感表達(dá)方式。

　　一、“自我”的復(fù)歸與迷失

　　20世紀(jì)90年代以來，中國的電影文化對(duì)國家民族與個(gè)體文化身份的討論成為電影影像關(guān)注的焦點(diǎn)課題，電影關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣的各種矛盾元素在對(duì)“人”的書寫和表達(dá)中呈現(xiàn)得淋漓盡致。

　　對(duì)謝飛、張藝謀等第四、五代的新時(shí)期電影人而言，“人”的表達(dá)就是要在電影中建構(gòu)歷史主體性“大寫”的“人”，用“鐵肩擔(dān)道義”的歷史使命感喚起人們對(duì)于人性復(fù)歸的覺醒。無論是吳貽弓的《巴山夜雨》(1980)、黃蜀芹的《人・鬼・情》(1987)，還是謝飛的《黑駿馬》(1995)，第四代導(dǎo)演們在時(shí)代轉(zhuǎn)型中尋找自我位置，通過人性剖析，表達(dá)人的個(gè)體尊嚴(yán)與價(jià)值，探尋人的生命意識(shí)和人格理想。正如《湘女蕭蕭》(謝飛，1988)片頭所引用的沈從文先生的話：“我只造希臘小廟。這種廟供奉的是人性。”以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演們掀起了蓬勃的電影新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，將“自我”與“國家”進(jìn)行了“同一性”建構(gòu)，在國家視野中展示“自我”沉浮的命運(yùn)�！都t高粱》(1988)、《黃土地》(1985)闡述中國文化歷史的變遷與沉浮，同時(shí)這種“寓言式”的對(duì)話，也確定了中國電影與世界電影的對(duì)話模式，通過對(duì)“人”的“生命欲望”的書寫轉(zhuǎn)向“視覺欲望”的書寫，完成了東方“寓言”式的宏大歷史敘事革命。

　　消費(fèi)主義的興起，新生代電影人將“自我”放逐，形成主體性的消隱和迷失。新生代電影人更多的是著力于邊緣性題材的創(chuàng)作，書寫邊緣人物，甚至是另類人物的命運(yùn)，用前衛(wèi)的敘事方式呈現(xiàn)中國人當(dāng)下的生活狀態(tài)。新生代電影人對(duì)中國社會(huì)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)賦予獨(dú)特的人文思考，他們用紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格，獨(dú)立制片、體制外運(yùn)作等方式來批判現(xiàn)實(shí)的生活，關(guān)注弱勢群體成為影像表達(dá)的主題，尤其是書寫中國都市“社會(huì)邊緣”青年的生活狀態(tài)成為當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)，如賈樟柯的《小武》(1997)、《站臺(tái)》(2000)、《三峽好人》(2006)、姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)、王超的《安陽嬰兒》(2001)，等等。尤其是賈樟柯，以粗糲而樸實(shí)的影像語言，捕捉人們對(duì)于社會(huì)變化中個(gè)體生命的關(guān)注和反思，《站臺(tái)》中崔明亮再也不去看火車，因?yàn)樗�接受了平靜而勞累的生活，人生就像一個(gè)站臺(tái)，在等待、�？恐杏瓉砩n老和年華的老去。在《三峽好人》中，賈樟柯再一次充分運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)了韓三明和沈紅在三峽庫區(qū)尋找愛人時(shí)所遇到的人生百態(tài)：在客輪上的男男女女形態(tài)各異，有的赤膊打牌、有的抽煙閑聊、有的吃著糖果……將最底層人物生活的狀態(tài)展現(xiàn)無遺，同時(shí)也彰顯了最低層人物對(duì)于“自我”意識(shí)的迷失。賈樟柯強(qiáng)調(diào)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。”[2]顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)和《立春》(2007)中，“姐姐”騎著自行車?yán)�著降落傘在鬧市中穿梭;大齡文藝女青年王彩玲為了唱歌劇求人花錢買戶口。在她們的現(xiàn)實(shí)世界中，有太多的無奈和妥協(xié)，然而在精神世界中，她們堅(jiān)守自己的理想。這些對(duì)被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和對(duì)真正“沉默的大多數(shù)的”的展現(xiàn)，與新生代電影人的命運(yùn)息息相關(guān)，可以說，在影片中他們表達(dá)的是自己的生存體驗(yàn)，在某種程度上，新生代電影人把原生態(tài)的個(gè)體從無語的被遮蔽的狀態(tài)中拯救了出來，展現(xiàn)出人在日常狀態(tài)下的種種欲望、窘迫和壓抑。

　　以“欲望”和“符號(hào)化”為代表的消費(fèi)主義的興起，影響著電影的創(chuàng)作和發(fā)展，影視劇將更多的視角投向了家庭倫理、個(gè)體成長、個(gè)人責(zé)任感等主題。對(duì)日常生活的審美的觀照，其實(shí)也是消費(fèi)主義文化的體現(xiàn)，消費(fèi)文化不僅成為中國現(xiàn)實(shí)生活的一種文化形態(tài)，也是影像傳播文化的走向。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，電影不斷地向大眾文化話語靠攏，并用這樣的方式來拓展生存的空間，這種體現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的大眾文化形式，正以多元的方式展現(xiàn)出對(duì)“人”的書寫和表達(dá)。

　　二、倫理教化與世俗的狂歡

　　電影藝術(shù)具有教育和認(rèn)知功能。在中國電影的發(fā)展歷程中，我們看到了中國電影承載著教化功能，崇高的理想、為國家獻(xiàn)身的革命主義精神以及善良的人性、堅(jiān)毅的品質(zhì)，中國電影的關(guān)注重點(diǎn)是敘事結(jié)構(gòu)和人倫教化的民族品格，從而形成了頗具中國特色的家庭倫理劇。

　　在消費(fèi)主義的影響下，娛樂性、消費(fèi)性為特征的大眾文化被越來越多的人群所接受，中國電影人也開始走向戲謔、狂歡和碎片化，宏大敘事開始慢慢解體。娛樂、感性、欲望化成為了大眾文化的關(guān)鍵詞。在新生代電影作品中，我們看到了強(qiáng)烈的個(gè)人情緒以及對(duì)邊緣人物的關(guān)注。管虎《頭發(fā)亂了》(1994)中那搖晃不定的鏡頭，狂放的搖滾樂中，我們可以充分的體會(huì)到個(gè)人情緒的張揚(yáng)，這種用世俗和狂歡的后現(xiàn)代主義形式給中國電影帶來了沖擊�！堕_往春天的地鐵》(張一白，2002)影片開始的10分鐘中，特寫鏡頭就占了50%�！度龒{好人》開篇的一個(gè)長鏡頭真實(shí)得讓人窒息，鏡頭一一掠過客輪上的各式人物，在燥熱悶熱的客輪上，仿佛嗅到了生活在底層的那些人身上的汗味。 　　在消費(fèi)文化影像中，通過展現(xiàn)豪華住宅和典雅裝飾的各類高檔消費(fèi)，構(gòu)建了“美好生活”的幸福模式。熱衷消費(fèi)主義的生活方式也在潛移默化中對(duì)觀眾的生活方式產(chǎn)生影響，《小時(shí)代》(2013)也許是對(duì)這一生活方式最典型的注解。一部標(biāo)注“青春”“友誼”和“愛情”的青春電影，為什么會(huì)發(fā)酵成為網(wǎng)絡(luò)大眾影評(píng)的激烈討論，也許是導(dǎo)演和觀影者始料未及的。影片中所呈現(xiàn)的“精英意識(shí)”以及富二代奢華的青春，是否就能代表當(dāng)下青年人的價(jià)值觀念和理想追求呢?事實(shí)上，《小時(shí)代》更像一場粉絲的狂歡，電影中所呈現(xiàn)的在浮華背后的感情糾葛，是“自我”的表達(dá)，而“自我”的個(gè)體性是獨(dú)立存在的并不受群體的制約，“其實(shí)郭敬明所受到的贊美和批評(píng)都來自這種個(gè)體性的存在。一方面這種個(gè)體性推崇自我感覺而有某種超俗的意味，但另一方面又以迎合時(shí)代的時(shí)尚潮流和消費(fèi)風(fēng)尚而相當(dāng)世俗。”[3]《小時(shí)代》正是打著“青春時(shí)尚都市電影”這樣的招牌，構(gòu)建了粉絲狂歡的“想象的共同體”，影像的狂歡背后，我們看到的是人文價(jià)值的失落。

　　消費(fèi)時(shí)代的影片通過鏡像變化與敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)處理，凸顯出后現(xiàn)代主義的顛覆性，并通過顛覆和瓦解文本的整體性方式，展現(xiàn)出世俗和戲謔的意象。在《瘋狂的石頭》(2006)中，我們看到的是濃厚的本土方言，通過戲謔、反諷的方式展現(xiàn)了都市中邊緣人群的精神困惑和生存狀態(tài)，隨后的“瘋狂”系列電影中借助冷幽默、反諷等手段，用一種游戲的姿態(tài)來看待歷史、現(xiàn)實(shí)、以及人生的困境現(xiàn)象越來越多。這一世俗的狂歡意象在《人再

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