對于包括動畫電影在內(nèi)的敘事影片而言，吸引觀眾觀影是創(chuàng)作的起點，既是電影工業(yè)賴以運作的基本要求，也是影像故事得以講述、敘事得以完成的前提。成功的影片敘事能夠讓觀眾忘記電影語言和剪接技巧本身，而進入一個封閉的世界，明知是假，卻“信”以為真，隨故事發(fā)展而流連其中，我們稱之為“敘事融入”。敘事融入不同于代入感，后者主要指觀眾對局中人的情感投射;也不同于“沉浸感”，后者是更多是指對虛擬空間360°逼真地模擬和再現(xiàn)現(xiàn)實世界，尤其特指與情節(jié)無關(guān)的VR技術(shù)的擬真效果。動畫電影，尤其是二維手繪敘事動畫能夠與真人電影具有同樣的敘事力量，這種“融入感”與影片是否逼真地模仿了真實世界沒有決定性關(guān)聯(lián)，而主要與敘事的真實性有關(guān)。因此，考察一部電影的敘事諸要素能否導(dǎo)致觀影的“敘事融入”，是衡量一部具體作品是否成功的一把尺子。敘事可以理解為敘述特定時空中的情節(jié)事件，大衛(wèi)·波德維爾重點區(qū)分了電影敘事的三個維度，一是“‘故事世界’，它是行為主體、境遇以及周邊環(huán)境”;二是“‘情節(jié)結(jié)構(gòu)’，即將敘事的各個要件組成我們看到的那樣”;三是“‘敘述’，即故事世界一陣接著一陣的信息流”1。基于這種敘事觀念，電影的“敘事融入”也應(yīng)從這三方面來著手，即如何虛構(gòu)出內(nèi)在自足的可融入時空，如何架構(gòu)有吸引力的故事情節(jié)，如何優(yōu)化敘述策略以增強融入度。每一部分的充分論述自然是一個復(fù)雜的工程，非一篇短文所能承擔(dān)。因此本文以中國動畫電影為觀照對象，探析“敘事融入”這一敘事評價入口，在故事世界方面主要聚焦于觀眾賴以融入其中的空間搭建方式，在情節(jié)方面主要聚焦于人物設(shè)定獲得情感判斷，在敘述策略方面主要探討敘述人問題，分析了其中“融入”機制的發(fā)生過程，探討了敘事學(xué)作為一種工具引入影片評價的可能，并提出了新世紀以來中國動畫電影敘事調(diào)整的策略建議。

　　敘事電影的評判入口

　　一直以來，敘事學(xué)迷戀于宏偉的話語結(jié)構(gòu)和敘述功能搭建，而非致力于對具體的作品進行批評和評價，作品分析只是展示和驗證理論體系自身微妙的語法和功能的例證。換句話說，敘事學(xué)著力于解決敘事的原理是什么，而不太關(guān)注敘事學(xué)能做什么。因此其解讀對象往往是經(jīng)典文本，這些經(jīng)典文本包括了神話、民間故事、古典小說、經(jīng)典影片，隨著新敘事學(xué)的發(fā)展，具有迷人的話語迷宮和意義交叉的現(xiàn)代小說、藝術(shù)影片也日益成為敘事學(xué)解剖的最佳標本，以便在經(jīng)典敘事學(xué)之外延展出新的理論經(jīng)絡(luò)。提出的問題是，對于任意的具體文本，比如當前正在售賣的流行小說、正在上映的商業(yè)電影，敘事學(xué)能否在進行話語解剖的同時，對其敘述的成熟度進行衡量和判別，至少對其可看性進行說明?畢竟，過往敘事學(xué)解讀的經(jīng)典文本大多是精心挑選過的、已被廣泛認可的作家作品，其敘事價值已經(jīng)被提前預(yù)設(shè)和假定，文本與文本的不同一如植物學(xué)家眼中的植物一樣，內(nèi)在的門、綱、目、科是自然而然賦予的，勿用懷疑的。但具體的作品文本必然有其高低之分，敘事學(xué)除了作為“元理論”的學(xué)科發(fā)展之外，能否還能作為一把“尺子”，對具體作品的成功與否進行形而下的衡量和評判呢?一般的敘事學(xué)者對此是持否定態(tài)度的，認為應(yīng)該關(guān)注敘事結(jié)構(gòu)以何種方式組織自身文體，而非宣稱作者應(yīng)該或者不應(yīng)該如何做;

　　2認為敘事學(xué)的目的就是做分類和描述工作，故事結(jié)構(gòu)分析關(guān)注的對象是如何表達意義，而非表示什么意義，不應(yīng)該將敘事的結(jié)構(gòu)分析看作是闡釋的侍女。3電影敘事學(xué)要保持持久的理論活力，必須走出理論圍墻，重新回歸到豐富鮮活的作品海洋中來，為眾多影片提供評價標尺，在幫助讀解影片結(jié)構(gòu)、提升敘事能力的同時，也能反過來檢驗敘事理論的有效性。敘事融入是電影敘事學(xué)走出理論圍墻，作為工具評判具體敘事電影的第一把尺子�？死锼沟侔�·麥茨將敘事的“融入感”稱之為“真實印象”，認為：“影片遠比小說、戲劇和繪畫更讓我們產(chǎn)生近乎親臨現(xiàn)場的感覺，影片帶給觀眾的是一種感知和感情的參與過程，電影倏然就會獲得一種可信感。”并由此發(fā)現(xiàn)電影的“奧秘”在于：“將運動的真實注入影像的不真實之中，從而賦予想象一種從前不曾達到的客觀現(xiàn)實性。”4麥茨的“真實印象”觸及到了“敘事融入”的發(fā)生機制，即現(xiàn)實世界的完全模仿并不足以產(chǎn)生敘事融入，敘事往往是非現(xiàn)實化的，銀幕上的虛擬空間為觀影者提供了想象的現(xiàn)實化，這是敘事融入發(fā)生的機制，也是敘事融入之所以能夠首先作為衡量敘事電影切口的原因。

　　通往動畫故事世界的途徑

　　電影本質(zhì)上是時空的藝術(shù)，形式上表現(xiàn)為時間連續(xù)的空間畫面流動的動畫電影就是模仿了這種流動性，以獲得生命感。這種敘事影像構(gòu)建的時空不同于敘事文學(xué)虛構(gòu)時空之處在于，影像時空一次性呈現(xiàn)所有空間構(gòu)成元素，而文學(xué)空間需要通過文字逐漸完成空間顯影。“這是因為電影像任何其他視覺傳媒一樣，建立在信息元素同步的同時表現(xiàn)上”5。動畫電影的魅力正是模仿這種能力所搭建的“故事時間”，并因時間流動性而獲得了生命感。在電影誕生早期，《火車進站》等單純對現(xiàn)實時空的再現(xiàn)就能給觀者帶來雜耍式驚嚇，影像時空似乎打開了現(xiàn)實時空的通道，讓觀眾進入了影像世界中。但隨著虛構(gòu)敘事成為商業(yè)電影的主流，時空的融入感越來越需要依靠敘事自身，來精心營造一種獨立自主的內(nèi)在世界。而大量敘事動畫電影，往往著力于構(gòu)建幻想的異次元時空，它既是動畫角色的生活場景、故事的發(fā)生地，也是一個由觀念世界和物質(zhì)世界架構(gòu)起來的時空形態(tài)，顯著區(qū)別于現(xiàn)實世界。從影像敘事的角度來說，動畫世界可以是現(xiàn)實物質(zhì)世界的動畫化，也可以是非現(xiàn)實觀念世界的虛構(gòu)化。但無論哪一種形態(tài)，由感知真實而導(dǎo)致的“融入感”都是首要因素。第一，建構(gòu)“如其所是”的感知真實世界。當代動畫電影之所以能夠抗衡實拍真人電影，得益于電腦技術(shù)的快速發(fā)展取代了逐格拍攝技術(shù)，為我們創(chuàng)建了很多實際上是假的，但感知上是真的“如其所是”的世界。一些成功的國產(chǎn)商業(yè)動畫電影，比如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等，其“如其所是”的世界營造往往強調(diào)以下三方面的因素，一是遵循現(xiàn)實世界的物理和透視原理;二是注重細節(jié)的真實;三是加強畫外空間的拓展。尤其重視引力作用于物體重量和運動的物理效果，特別注意了彈性、慣性動作以及預(yù)備動作和跟隨動作以保證物體的自然性，也強調(diào)空間透視的特點和規(guī)律，表現(xiàn)動畫世界的逼真感和現(xiàn)實感。第二，創(chuàng)造超真實的“異世界”。當代商業(yè)電影往往在“超真實世界”的搭建方面不遺余力，無論是《星球大戰(zhàn)》中的未來世界、《哈利·波特》中的魔法世界，還是《指環(huán)王》中的中土世界，這些靚麗、新穎的異時空是如此真實的存在，且與觀眾自身的真實世界經(jīng)驗形成強烈的對比，強烈的“驚奇感”使得觀影的“融入度”大大增強。而動畫的語法本就包括變形、壓縮、夸張、提喻等手法，本就擅長于構(gòu)建相對于現(xiàn)實世界的“異世界”，比如，《機器人總動員》中公元2700年的被遺棄的地球，荒無人煙，垃圾成堆，在時間上指向了一個未來的地球災(zāi)難廢墟;《尋夢環(huán)游記》中的“亡靈城”色彩繽紛、五光十色、通透迷離，在空間上架構(gòu)了一個與現(xiàn)實世界既有聯(lián)系又有區(qū)別的“死后世界”。21世紀以來的中國動畫電影，盡管有少數(shù)影片建構(gòu)了“異世界”，但往往無法獲得“驚奇”，讓觀眾“融入”其中，即使像《大魚海棠》那樣存在著精美畫風(fēng)的故事世界，也不過是建構(gòu)了一個由現(xiàn)實化、美麗田園鄉(xiāng)村景觀拼貼的海底里的“其他人”世界。第三，精心設(shè)置通往不同故事世界的“穿越機制”。如同文學(xué)敘事中的隱含讀者一樣，電影其實也存在“隱含觀眾”，比如20世紀的中國美術(shù)電影的“隱含觀眾”是需要接受教育和規(guī)訓(xùn)的新中國兒童，而好萊塢的漫畫英雄電影的假想觀眾顯然是城市中日復(fù)一日過著單調(diào)而枯燥日常生活的當代人，他們同時也是票房收入的主要貢獻者。故事世界的神異一定是相對于觀眾所熟悉的現(xiàn)實世界而來的，是從現(xiàn)代都市生活的乏味中“穿越”而進入“異世界”，這也是好萊塢漫畫英雄電影無一例外都以現(xiàn)代都市生活為背景的原因。從現(xiàn)代生活穿越往“異世界”的機制越是平淡無常，就越是充滿魔法性。比如《哈利·波特》中由九又四分之三車站通往魔法世界，《黑客帝國》中通過一顆藥丸進入真實而殘酷的現(xiàn)實時空，而《千與千尋》中進入異世界的方法是一家人在一個平常的午后駕車岔入一條小道，走入一個洞門。中國動畫電影現(xiàn)實世界與異度空間的關(guān)聯(lián)卻是現(xiàn)實化或可解釋的，比如《小門神》中的神仙世界只是嫁接在人類世界的上方，這與《大鬧天宮》中天宮與凡界的設(shè)計是一樣的�！洞篝~海棠》的關(guān)聯(lián)通道經(jīng)由法術(shù)搭建，而且往來自如。這種進入異世界的機制因為缺少偶然性和“神隱”，往往會導(dǎo)致異世界神秘性的消失。

　　增強角色的“身份認同”

　　一般而言，敘事學(xué)大多不重視敘事作品中的人物，將人物視為情節(jié)的附屬物。其中的根源甚至能追溯至亞里士多德對行動的重視，而人物僅是行動的施為者。這種偏見的基因在俄國形式主義文論那里也可找到根源，普洛普在對俄國民間故事的研究中，僅將人物的存在簡化成31項“功能”，羅蘭·巴特則將敘事作品分為功能層、行為層、敘述層進行描述，人物的獨立性進一步被削弱。但敘事電影對人物的依賴顯然高于敘事文學(xué)。從觀影實踐來看，一方面，觀眾對情節(jié)的融入離不開人物，當代主流電影情節(jié)的推進往往來自人物的內(nèi)在動因;另一方面，觀影時觀眾對人物的情感投射乃至身份認同是敘事影片吸引觀眾的重要途徑。從21世紀以來中國動畫電影的實踐看，增強角色的“身份認同”無疑是獲得情節(jié)融入的重要手段。英國社會理論家安東尼·吉登斯(AnthonyGiddens)認為自我認同并不是外部基于主體行為給出的定義，而是主體由內(nèi)而外地反思和體認出的身份維系，唯有在與“他者關(guān)系”的互動與定位中才能完成身份確認。6在主流敘事電影中，“身份認同”是主體與客體的雙向互動過程：一方面，“身份認同”是通過強調(diào)劇中人物的社會功能和社會角色，以主流文化既有秩序去同化或說服觀眾認知;另一方面，“身份認同”則是觀影個體在影片文本所傳達的主流文化中尋求文化情感的自我體認。當下中國動畫電影角色的設(shè)定，必須突破將個體視為問題和缺點來加以糾正的規(guī)訓(xùn)姿態(tài)，充分考慮消費文化群的心理需求和身份認同，包容個性的張揚和表達，認同亞文化資本的合法性，推動主流文化與亞文化的和解。首先，拋棄完人，塑造有性格弱點的角色群。“人”是故事的核心，人的性格推動了行動，性格差異產(chǎn)生了情節(jié)對抗。觀眾唯有被動畫電影中的角色所吸引、認可、打動、帶入，才能形成持續(xù)的消費和討論，最終形成亞文化群落，實現(xiàn)自我身份認同。顯然，傳統(tǒng)的至圣先師、道德化身、俠客完人、理想斗士，在“90后”“00后”的眼中更像他們的父輩，代表著主流和權(quán)威，可能值得崇敬和緬懷，但他們的光芒只會照亮和放大自身的缺點。因此，這些人天然不屬于他們的圈子，不是他們熟知的朋友、同學(xué)、同事和街坊鄰居，他們對有著性格缺點的常人更親近，希望看到他們的努力和成長，他們的執(zhí)著和信任，他們的奮斗和成功。成功的敘事動畫電影中幾乎沒有高大全的角色性格，經(jīng)典的角色都是一些普通人。當代好萊塢動畫電影大多將經(jīng)典好萊塢時期的出身高貴的英雄史詩，轉(zhuǎn)變成講述觀眾身邊日常百姓家的小人物經(jīng)歷神奇之旅的故事，進一步強化這種“身份認同”感，讓觀眾融入其中�！睹朗晨倓訂T》中的小老鼠小米，是一個處于底層社會的廚師;《機器人總動員》中的瓦力和伊娃，分明是太空時代的窮小子和豪門女。即使是經(jīng)典故事也進行當代化重構(gòu)，使人物貼近觀眾審美。《冰雪奇緣》中的兩位公主更像鄰家少女，表現(xiàn)的是女性從兒童到成人，慢慢走向獨立的成長過程。顯然，人物的親近感成功地激活了觀影認同，引導(dǎo)觀眾融入情節(jié)。中國動畫電影中的角色設(shè)置一度缺乏這種“身份認同”，但近年來中國動畫電影在這方面有了長足進步。

　　比如《大圣歸來》中的“大圣”以平民視角實現(xiàn)身份認同，不再是《西游記》中勇敢好斗、桀驁不馴的猴王，而是當下觀眾熟悉的有著逆反性格的“鄰家大哥”式的孩子王，江流兒則是拖著鼻涕的好孩子;《熊出沒·奇幻空間》中的老板或光頭強，明顯都是對自己的過去和現(xiàn)在充滿了不滿和厭倦的普通人;《風(fēng)語咒》中男主角朗明有著“小鮮肉”般的外貌，卻是一個普通人，開始還以俠嵐的身份撒謊欺騙小朋友;《哪吒之魔童降世》中的哪吒是個熊孩子，造型“丑”化、調(diào)皮搗蛋、禍亂世間、傷人無數(shù);以及《大世界》塑造的小人物群像等。但這些還只是淺嘗輒止，還需要動畫創(chuàng)作人一起努力，打造出有著性格特點和弱點、卻始終保有良知和信念的人物群像。其次，角色內(nèi)因應(yīng)該成為情節(jié)驅(qū)動力。羅伯特·麥基認為，電影故事必須發(fā)生了一件大事，足以打破主人公的生活平衡，故事才會開始，他稱之為“激勵事件”。激勵事件無論是天災(zāi)、事故或外來力量，都必須迫使主人公做出反應(yīng)。主人公的反應(yīng)必須來自其內(nèi)在的欲望，無論這個欲望是自覺的欲望，還是非自覺的欲望，欲望的本質(zhì)是求索，因此，麥基將后續(xù)因欲望而來的情節(jié)展開稱之為“求索故事”7。經(jīng)典動畫電影對于角色的內(nèi)因驅(qū)動總是有比較好的設(shè)計。英國阿德曼動畫公司的定格動畫《酷狗寶貝2：企鵝入室》講述了關(guān)于華萊士和阿高兄弟情誼的故事，阿高的所有行為都有一個內(nèi)因驅(qū)動，它離家出走是因為華萊士疏忽了它，它拯救華萊士是因為華萊士的求助和兄弟情義。中國動畫《大護法》無疑是一部難得的優(yōu)秀動畫，但從內(nèi)因驅(qū)動來看，奕衛(wèi)國大護法則完全是一個為他人而設(shè)計的存在。他尋找王子，才去花生鎮(zhèn)，觀眾看不到他的內(nèi)心需求和欲望，因而限制了觀眾的代入認同。第三，提煉角色的價值共識。美國電影創(chuàng)作者斯坦利·D.威廉斯(StanleyD.Williams)認為，成功的電影，必須具有“精神主觀的真理敘述”，他稱之為“道德前提”8。影片中的人物所承載的友情、愛情、榮譽、信念等價值理念預(yù)設(shè)，是電影故事的靈魂，必須通過令人信服的影像敘事，在故事的展開中與觀眾取得共識，讓觀眾移情其中。另一方面，由于亞文化群的存在，道德前提必須能夠成為彌合社群的價值共識，這在大制作“合家歡”動畫電影中尤其如此，很多經(jīng)典影片中都有人物關(guān)系“和解”的設(shè)置，其實就是價值共識的達成�！秾�夢環(huán)游記》中，小男孩米格愛好音樂，家人卻禁止音樂，這就產(chǎn)生了價值觀矛盾。米格秘密追尋音樂夢，重逢了祖輩們，一家人要想辦法將米格重新送回人間，米格和家人也達成了和解。影片“以家庭之愛化解沖突、追求自由和夢想、實現(xiàn)代際和解”的道德前提，對于年輕人或是其父輩的成年人來說，都能得到認可。21世紀的第二個十年以來，中國動畫電影開始制作自己的“合家歡”動畫電影，但除了《西游記之大圣歸來》《熊出沒·奇幻空間》《哪吒之魔童降世》等少量的影片獲得了票房和口碑的雙贏外，成功的案例并不多，一個原因就在于沒有形成價值共識，未能真正提煉出“青少年、兒童、成人”的價值共識。

　　增強敘述的隱蔽性

　　敘事電影的敘述機制有著明顯的非人格化特征，與文學(xué)文本具有明確的單一作者有著顯著區(qū)別，因此電影是否存在敘述人是有爭議的，與小說藝術(shù)相比，電影更像是呈現(xiàn)而非講述。這種呈現(xiàn)機制涉及視覺和聽覺的復(fù)雜組合，以至于大衛(wèi)·波德維爾認為，電影雖然有時以畫外音的方式或直接以角色來講述故事，但多數(shù)情況下并不存在一個敘述人，電影的敘述只是通過提供一套提示系統(tǒng)而讓觀眾在觀影過程中去建構(gòu)出故事。9但這種取消敘述人的做法并未成為共識，西摩·查特曼、雅各布·盧特等人便認為，其實可以將電影視聽通道賴以存在的機械的、技術(shù)的手段視為非人稱電影敘述人。10同樣的故事被不停地翻拍，單單因為敘述方式的改變，仍能吸引觀眾觀看，說明敘述同樣能提供一種觀眾“融入”機制，進而成為敘事學(xué)標尺的一部分。從敘述人的角度看，除了作者意識很強的藝術(shù)電影外，電影中的角色直接面向觀眾進行講述的角色敘事人案例極少，而借鑒小說而來的旁白敘事在主流敘事電影中時有出現(xiàn)，雖非主流，但以“講故事”的古老形式，通過聽覺系統(tǒng)自然而然地引導(dǎo)觀眾“融入”影像虛擬世界，是被不少影片證明為成功的敘事模式�；氐�20世紀中國美術(shù)電影時期，不少動畫電影大量借鑒評書和戲曲形式，觀念上將動畫電影視作為故事配畫面，從而導(dǎo)致敘述人的顯性化、權(quán)威化，給影片帶上了濃厚的單向傳播特征，這種特征一直影響到21世紀以來的中國動畫電影的敘述活動。當下的中國動畫電影需要克服美術(shù)電影敘述的單向傳播特征，提高敘述質(zhì)量，至少可以從三方面著手：第一，建立對等的人稱敘述關(guān)系。人稱敘述人是故事的言語講述者，分為非劇情聲敘述人(旁白敘述人、帶歌詞的音樂敘述人)和角色敘述人。

　　受20世紀的美術(shù)電影影響，中國動畫電影依然存在著全知全能的旁白敘述人，主觀性強，音色甜美或慈祥，是天然的權(quán)威，比如《魔比斯環(huán)》開場出現(xiàn)的旁白敘述人，提出人類存在的意義問題，視角俯視人類，具有權(quán)威性。中國動畫電影也經(jīng)常出現(xiàn)“公雞伯伯”式角色敘述人，“公雞伯伯”一般是配角，多化身為長輩或權(quán)威，不僅是情節(jié)的推動者，還是故事主人公的幫助者，更是一個評判者，通過自己講述的故事評判事物的好壞，比如《喜羊羊與灰太狼》中的慢羊羊村長、《精靈王座》中的玫爾女王等等。這兩類人稱敘述人的存在往往強化了影片的“說教”的意味，實際上造成了觀眾難以融入故事，而啟用對等的旁白敘述人、非全知全能的角色敘述人，或采用多個不同第三人稱角色敘述人的多角度敘述乃至取消角色敘述人就能消除觀眾融入虛擬世界的導(dǎo)引屏障。對等的人稱敘述人與觀眾處于平等的地位，僅作為故事的講述者、引入者，而不具備教導(dǎo)的語言或語氣和評論的功能，往往只承擔(dān)著一個故事引路人的作用，避免了生硬的觀念和思想的灌輸，更能吸引觀眾融入敘述情境。第二，增強非人稱敘述人的協(xié)調(diào)敘述能力。非人稱敘述人敘事指通過畫內(nèi)和畫外蒙太奇來講述故事，完成形式和內(nèi)容的高度協(xié)調(diào)，以增強故事的真實性。非人稱敘述人在敘述上需要和人稱敘述人相呼應(yīng)，在鏡頭設(shè)計上建立互補關(guān)系。如果雙方協(xié)調(diào)不好，就會削弱故事的感染力和真實性。比如中國動畫電影《白雪公主之神秘爸爸》中的“父女重逢”段落，當漢娜意識到爸爸存在的時候，烘托性的音樂隨即響起，一個與故事無關(guān)的人稱敘述人開始用歌聲敘述“永遠不會忘記，你給我的愛意，讓我淚水充滿在你離去的日子里”，但其時，我們除了墻上閃現(xiàn)的“欲抱起”“拍頭”“舉起”三個普通的動作鏡頭，并沒有太多獲得“爸爸給漢娜的愛”的鏡頭，也沒有太多積累起漢娜因為父親的缺席而淚流滿面的孤獨、傷感等情緒。所以人稱敘述人的敘述并沒有得到前期非人稱敘述人的鋪墊、補充和證實。影片視覺上的“淚流滿面”和聽覺上的“每天都在想你”，加上旁觀和炫技的鏡頭，則完全綁架了觀眾，無法讓觀眾感受和理解角色的情感。第三，以游戲的視角增強非人稱敘述人的敘述能力也是當前中國動畫電影急需解決和提高的重點。中國動畫電影敘事的設(shè)定對象中，即使是一部以兒童為對象的動畫影片，也總習(xí)慣性地預(yù)先設(shè)置了一位缺席的“家長”存在。“隱在的家長”很大程度上壓抑了敘事的游戲性，使得敘事傾向于泛道德化。動畫電影與游戲的關(guān)系密切，游戲的視角本身就是一種主觀視角，它以觀眾是故事中的主要角色為前提，讓觀眾把自己想象成故事中的角色，參與敘事、建構(gòu)故事，并駕馭故事的走向�！额^號玩家》讓觀眾隨著主人公韋德·沃茲的視角在虛擬游戲世界里過了一把游戲癮，沉浸感和代入感十足。這種游戲的視角，是一種有限視角，強調(diào)個人體驗，喜歡設(shè)置謎題式的故事情節(jié)，它以“玩家”的身份帶動觀眾進入故事，一如非人稱敘述人的主觀視角，在看與被看中，讓觀眾與角色一起體驗故事的趣味、情感的變化，從而帶來以一種平等、沉浸、趣味的效果。游戲視角敘事能讓觀眾與“大影像師”獲得平等的地位，從而帶來故事的無限趣味，增強觀眾的“融入感”。游戲視角敘事在動畫游戲中比較常見，但在中國動畫電影中并不多見，近來的《哪吒之魔童降世》在山河社稷圖中游戲視角有所體現(xiàn)，雖未與敘事較好融合，但觀眾融入影片，隨著鏡頭漂流、過山車等游戲形式，沉浸感較強。

　　結(jié)語

　　21世紀以來，中國動畫電影在走向市場化、產(chǎn)業(yè)化之路后，其生產(chǎn)逐步轉(zhuǎn)向了有別于中國美術(shù)電影國家體制化生產(chǎn)模式的商業(yè)體制化生產(chǎn)模式。盡管有諸多的限制，中國動畫電影相比于20世紀最后一個十年，無論是數(shù)量和質(zhì)量都獲得了一定的發(fā)展。如今，商業(yè)化的中國動畫電影需要解決兩個根本性的問題：其一，如何突破中國美術(shù)電影敘事模式，創(chuàng)新故事講述機制，建立有內(nèi)涵、有質(zhì)量的中國動畫電影新形式。其二，在繼續(xù)借鑒全球動畫電影敘事模式的基礎(chǔ)上，不斷突破創(chuàng)新，開辟出新的形式為內(nèi)容服務(wù)的中國動畫電影敘事新模式。在直面觀眾群變遷的前提下，創(chuàng)新動畫世界、增強角色“身份認同”和改變敘述權(quán)威是當下中國動畫電影敘事的重中之重，唯有在這三個方面不斷超越自我，遵循商業(yè)敘事法則，提高敘事融入能力，較好地協(xié)調(diào)故事和講述機制之間的關(guān)系，更加尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和提高藝術(shù)質(zhì)量，中國動畫才會迎來真正意義上的“第二個黃金時期”。

　　《動畫電影敘事融入機制》來源：《電影藝術(shù)》，作者：陳可紅

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