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　　《秦腔》暴露出什么問題？

　　在賈平凹的近作中，《秦腔》是被評(píng)論界幾乎一致叫好的長(zhǎng)篇小說。在內(nèi)容上，我基本贊同有的學(xué)者所說的，這是一部寫“土地的破碎”、“詩性土地歷史終結(jié)”、“回到生活的原點(diǎn)”、“細(xì)節(jié)的洪流和語言精湛”的小說，但這樣的評(píng)價(jià)，我認(rèn)為與說一部小說是“好小說”、“偉大的小說”、“史詩性作品”是兩回事。

　　《秦腔》確實(shí)一改賈平凹以往秦川小說中所體現(xiàn)的作者對(duì)這片土地的熱愛、眷念、矛盾和嘆息的詩性態(tài)度，而以一種接近中性的、不置可否的、精神已溺死的心態(tài)，來描述這片土地在所謂現(xiàn)代化沖擊下衰敗的走向。作品結(jié)尾，清風(fēng)街代言人夏天義的死以及他墳前的“白牌子”，可以充分說明作者對(duì)這片破碎土地?zé)o力評(píng)判的悲涼心態(tài)。但我想說的是，這樣的轉(zhuǎn)折，是時(shí)代的轉(zhuǎn)折、社會(huì)的轉(zhuǎn)換使然。在這樣的轉(zhuǎn)換面前，中國(guó)知識(shí)分子基本上也是整體上喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行把握的能力，所以回避評(píng)價(jià)只不過是“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)反映”的結(jié)果，再正常不過了。說實(shí)話，仔細(xì)讀作品，你確實(shí)能從小說中讀出賈平凹所說的“辛酸和迷惘”，但“辛酸和迷惘”，是每個(gè)摯愛土地的人面對(duì)今天的土地破碎都可能有的感受，除此之外，作家還能告訴我們什么呢？

　　現(xiàn)實(shí)的變化給每個(gè)人帶來的變化，與作家的藝術(shù)創(chuàng)造之“變”，是不可同日而語的，因?yàn)楹笳卟皇墁F(xiàn)實(shí)變化制約，而只受自己的發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)與理解制約，有相對(duì)獨(dú)立性。如果我們以“作家放棄廉價(jià)的評(píng)判大氣平靜的擁抱現(xiàn)實(shí)”來說賈平凹藝術(shù)上有重大創(chuàng)造，我們就把時(shí)代和社會(huì)的變化給作家?guī)�來的變化，與作家突破時(shí)代制約的努力相混淆了。在我的文學(xué)觀中，由于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是不同而并立的兩個(gè)性質(zhì)的世界，所以作家可以通過自己的獨(dú)特理解，把正在繁榮和詩化的農(nóng)村勾勒成有問題的圖景，也可以把現(xiàn)實(shí)中正在喪失詩性的農(nóng)村，寫出另一種詩意之樹正在盎然生長(zhǎng)。因?yàn)樗囆g(shù)之思的原創(chuàng)功能，完全應(yīng)該突破我們時(shí)代大多數(shù)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受和一般的文化性理解，通過構(gòu)建另一個(gè)世界而給人以啟示。所以，今天的清風(fēng)街，秦腔可以成為號(hào)叫與哭泣，文人可以放棄責(zé)任去逃避，主人公可以變態(tài)地閹割自己的生殖器，鄉(xiāng)村干部可以沉湎于酒色和錢權(quán)交易，農(nóng)村青年可以大批進(jìn)城打工，承包和租賃市場(chǎng)可以混亂而無序……這些雖然也經(jīng)過了作家的過濾，但它們只能說明過去那個(gè)我們純粹農(nóng)業(yè)化的農(nóng)村正在衰敗，卻不能說明寫清風(fēng)街的藝術(shù)世界的衰敗，也不應(yīng)該影響作家藝術(shù)創(chuàng)造的能力與激情——這些當(dāng)今農(nóng)村生活的內(nèi)容，完全可以而且只是作為“材料”，參與到賈平凹藝術(shù)世界的建筑中去，發(fā)揮出不同于現(xiàn)實(shí)的意味。所以，寫農(nóng)村的繁榮興盛，還是寫農(nóng)村的蕭條衰敗，對(duì)文學(xué)創(chuàng)造來說并無什么區(qū)別，關(guān)鍵在于作家如何建立文學(xué)性的關(guān)于“興盛”與“衰敗”的理解。在根本上，農(nóng)村繁榮和興盛產(chǎn)生的喜悅性情感，并不優(yōu)于農(nóng)村衰敗蕭條產(chǎn)生的沉重性情感——喜悅性情感和沉重性情感，都必須等待作家的理解來賦予其“別樣的意味”。即便是“滿紙辛酸淚”，也必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性之思過濾。否則，無論是怎樣的情感表達(dá)，在文學(xué)性上均價(jià)值有限。

　　這就說到小說結(jié)構(gòu)。如果說早期的賈平凹沒有能突破“道”和“禪”意念對(duì)土地的整體觀照的話，那么這個(gè)缺陷，不太可能一下子通過《秦腔》就得到彌補(bǔ)�？梢哉f，《秦腔》是對(duì)中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村詩意式微的一次還原性呈現(xiàn)，但這種還原，只對(duì)過去中國(guó)作家的農(nóng)村題材的觀念化寫作有“去蔽”的意味，而不等于就建構(gòu)起新的藝術(shù)的世界。否則，任何生活原生狀態(tài)的寫作，豈不是都可以因?yàn)?ldquo;去人為化”而成為“史詩”？以生活本身的混雜流程來結(jié)構(gòu)小說，不是不可以，但只有當(dāng)這種“潑煩的日子的流逝”，呈現(xiàn)出類似普魯斯特《追憶似水年華》的某種哲學(xué)意味時(shí)，“瑣碎的日子”才能成為一種新的創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式。那時(shí)，這樣的“生活性結(jié)構(gòu)”才能夠告訴我們不限于賈平凹所說的“辛酸和迷惘”的藝術(shù)啟示。因?yàn)?ldquo;辛酸和迷惘”只是一種情感，而“辛酸與迷惘”背后是什么，才牽涉到藝術(shù)意味。所以，藝術(shù)之所以不是到“日常生活中有奇跡”（見《賈平凹謝有順對(duì)話錄》，153頁，蘇州大學(xué)出版社，2003年）為止，單一的現(xiàn)實(shí)生活和豐富的現(xiàn)實(shí)生活之所以都可以寫出好作品，也都可以寫出缺乏精神指向和思想啟示的作品，關(guān)鍵只在于作家“如何理解單一和豐富”，而不能滿足于現(xiàn)實(shí)性的單一和豐富之呈現(xiàn)。所以當(dāng)賈平凹說寫《秦腔》是為“故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”的時(shí)候，我想補(bǔ)充一點(diǎn)的是：這塊碑子即便樹起來了，那也只是為“故鄉(xiāng)”樹的，而不能穿越故鄉(xiāng)給我們?nèi)祟愋詥⑹�。生活中�?ldquo;奇跡”之所以也需要作家的創(chuàng)造性改造而不能滿足于“真切記載”，就因?yàn)樵倨孥E的生活也是現(xiàn)實(shí)而不是藝術(shù)。否則，古今中外一切優(yōu)秀的作品就都可以顛覆，而“文革”那樣的“生活奇跡”的真切記載，便也能成了“藝術(shù)經(jīng)典”了？

　　其次，《秦腔》在藝術(shù)上最有特點(diǎn)的，無疑是作家對(duì)細(xì)節(jié)和語言的精湛運(yùn)用，給瑣碎的農(nóng)村生活安排出可圈可點(diǎn)的密集亮點(diǎn)。我想，這直接來自于作者對(duì)“生活流程”難以吸引讀者、只能將重心放在這上面。不知為什么，在細(xì)節(jié)和語言上用力的賈平凹，讓我想起了在語言和技巧上用力的王蒙。一般說來，能在細(xì)節(jié)和語言上用力的作家，才華肯定是奪人的。對(duì)此，我愿意從中國(guó)文化對(duì)中國(guó)文人的思想性限制、使得中國(guó)知識(shí)分子只能在文體和技巧上去實(shí)現(xiàn)自我這一文化慣性去理解。但理解這一點(diǎn)，不等于承認(rèn)這樣的狀態(tài)就是“應(yīng)該”的，也不等于中國(guó)作家沒有突破這種文化限制的成功個(gè)案努力。比如蘇軾，比如魯迅，恐怕就不是語言和技巧的奪目就可解釋的。

　　我這樣說的理由在于：在優(yōu)秀的作品中，語言、技巧、人物、節(jié)奏、創(chuàng)作方法，都不是孤立的存在的，而是由作家對(duì)世界的總體理解派生出來的“枝”和“葉”。所以好作品是有機(jī)的生命體，絕不會(huì)讓讀者僅僅注意到作品中的細(xì)節(jié)和語言的精湛。就像你談《百年孤獨(dú)》，絕不能僅僅談“坐毯升天”這樣的細(xì)節(jié)，談《挪威的森林》，絕不能僅僅注意村上春樹的語言魅力和音樂節(jié)奏而忽略其作品的整體哲學(xué)意蘊(yùn)，談魯迅，也絕不能僅僅談魯迅的文體一樣。我一直認(rèn)為，無論是西蒙的“絕對(duì)主觀就是絕對(duì)客觀”，還是“意識(shí)流”之于喬伊斯，抑或魯迅的“白描”，絕對(duì)不能僅僅理解為只是“創(chuàng)作方法”，而是與作家的世界觀密切相關(guān)。我們?nèi)绻�只是在語言和細(xì)節(jié)上用力，一方面容易與作品的整體結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)中存在的問題脫節(jié)，另一方面還會(huì)延續(xù)文學(xué)評(píng)論界將文學(xué)性只與語言與技巧相關(guān)聯(lián)的弊端。誠(chéng)如賈平凹有這樣的擔(dān)心：“我把濃茶倒在宜興瓷碗里會(huì)不會(huì)被人看做清水呢？”但是如果濃茶不是濃在作品的整體意蘊(yùn)，而只是濃在用心積累和表達(dá)的細(xì)節(jié)上，我想，被人看做清水的可能性，就還是存在的。

　　在諸多精湛的細(xì)節(jié)中，敘述人“引生”偷白雪內(nèi)褲和自割生殖器，是比較引人注目的一個(gè)。說實(shí)話，雖然賈平凹將“引生”這個(gè)人物寫得更復(fù)雜更難以言說，但其生存性質(zhì)，還是讓我想到了《天狗》中暗戀“師娘”但又只能自我壓抑的“天狗”。從“天狗”到“引生”，作家為什么喜歡注意這些似乎有缺陷的、被情欲纏繞的單相思的人，這本來是一個(gè)內(nèi)涵和外延均可被放大的細(xì)節(jié)。作家可以通過這種放大，與白雪的知識(shí)分子丈夫夏風(fēng)關(guān)聯(lián)起來，也可以進(jìn)一步與作家自己對(duì)土地的摯愛關(guān)聯(lián)起來。但讀完小說我很遺憾：作家還是浪費(fèi)了這樣的細(xì)節(jié)，就如同夏天義“吃涼粉吃醉了”這個(gè)細(xì)節(jié)，也可以被放大但還是被浪費(fèi)了一樣。我不是說“放大”要與社會(huì)意義關(guān)聯(lián)起來，而是要與“流逝的日子”作為小說的基本立意關(guān)聯(lián)起來，要與“流逝的日子”中有沒有永遠(yuǎn)不會(huì)流逝的東西這樣的思考關(guān)聯(lián)起來。為什么清風(fēng)街缺了“引生”就覺得冷清？為什么這個(gè)能使土地?zé)狒[起來的人，要把“自己的那個(gè)東西割去”？為什么白雪只能給他一個(gè)南瓜，而永遠(yuǎn)不可能把自己給“引生”這樣的人？……這些在現(xiàn)實(shí)中可以是零碎的，無關(guān)聯(lián)的，但是在小說家的思考中卻必須關(guān)聯(lián)起來，才能使“細(xì)節(jié)的驚心動(dòng)魄”化為“小說的動(dòng)魄驚心”。而從“天狗”到“引生”，作為人物形象，為什么只能呈現(xiàn)出一種類型化的、既生機(jī)勃勃又渾渾噩噩的生存狀態(tài)呢？他們?yōu)槭裁床荒茉谧骷业膭e一種理解中，被賦予真情、健康的理解呢？只是他們處在一個(gè)不正常的社會(huì)，才會(huì)見了清風(fēng)街的災(zāi)難反而高興。所以“幸災(zāi)樂禍”有的時(shí)候有沒有褒義？“引生”們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^作家這樣的理解，讓看不起他們的知識(shí)分子，進(jìn)一步產(chǎn)生震撼人心又啟人之思的力量呢？

　　在《秦腔》中，作者在語句上的突出特點(diǎn)是短促而窒悶，敘述密集而舒緩，畫人狀物幾近寫意，方言與白話摻雜略顯樸拙的古意，比如：“夏天義說：‘鬼話，蜂咋樂死的？’，我說：‘蜂一看見我光著膀子，心想這下可以叮了，一樂就樂死了！’”等等。但一方面，賈平凹這樣的語言風(fēng)格是他總體的語言風(fēng)格，在《小月前本》、《黑氏》、《浮躁》也呈現(xiàn)出類似的特點(diǎn)，所以這樣的特點(diǎn)與《秦腔》的總體意蘊(yùn)沒有必然關(guān)聯(lián)。另一方面，如果要稱道《秦腔》的語言，我們就要從“短促、密集、窒悶”這樣的語言特征，找到作者“辛酸而茫然”的理由，進(jìn)而找到“潑煩的日子”背后意蘊(yùn)的理由。我感覺遺憾的是，在“辛酸與茫然”的后面，在“潑煩的日子”后面，我不知道作家究竟還能告訴我“什么”，讓我依據(jù)這“什么”去理解“短促、密集、窒悶”的語言是表達(dá)的必然結(jié)果。所以我覺得，《秦腔》的語言和細(xì)節(jié)一樣，和作品的整體意蘊(yùn)沒有必然關(guān)聯(lián)。

　　再次，啟蒙身份的消解，是《秦腔》的另一特征，并被不少評(píng)論者所稱道。我想說的是，從“啟蒙”到“啟蒙消解”，是困擾中國(guó)作家和評(píng)論家們的一種典型的文化性思維或“非文學(xué)性思維”。道理很簡(jiǎn)單：“啟蒙”二字既無法解釋西方最優(yōu)秀的作家（包括優(yōu)秀的被我們稱之為“啟蒙文學(xué)運(yùn)動(dòng)”中的優(yōu)秀作家，也無法解釋魯迅、張愛玲、黃永玉這樣的優(yōu)秀作家。在根本上，優(yōu)秀的文學(xué)本身就是應(yīng)該富有啟示性的，無論是古希臘神話，還是卡夫卡、昆德拉，所以我們?cè)谖幕�思潮的意義上將掙脫教會(huì)制約的近代西方作家稱為啟蒙作家，但卻不能在文學(xué)意義上將盧梭、蒙田等稱為啟蒙作家。因?yàn)檫@些作家作品的思想意味是不可能被類型化的“科學(xué)、民主、自由”所概括的，而只能說他們各自對(duì)“信仰與科學(xué)”、“民主與專制”、“自由與依附”有自己的理解。寬泛地說，任何一個(gè)作家，都必須對(duì)人類精神生活這些問題產(chǎn)生自己的理解，其作品的文學(xué)啟示意義和創(chuàng)造的獨(dú)特性才有可能。就中國(guó)作家而言，魯迅雖然帶有五四文化啟蒙者“居高臨下”的姿態(tài)，但魯迅在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)人的批判中，從來沒有告訴過我們現(xiàn)成的觀念和關(guān)于“新人”的理解。魯迅的批判是直接與他認(rèn)同的“價(jià)值只在虛妄處”密切關(guān)聯(lián)的。所以魯迅不同于胡適、陳獨(dú)秀等“守著現(xiàn)成的西方式觀念”進(jìn)行文化言說的作家，也就不能用“啟蒙作家”去稱謂，正如我們不能用“封建”和“反封建”、“批判儒家”還是“認(rèn)同儒家”去把握曹雪芹和蘇軾一樣。反之，莫言與王朔的小說應(yīng)該都帶有“反啟蒙”的特征。但莫言在他的所謂“作為老百姓的寫作”中，通過《紅高粱》等作品提供“幼稚和深邃”一體化的對(duì)世界的新穎理解（我把這種理解稱為“稚拙”），而王朔在對(duì)啟蒙和知識(shí)分子的消解中，雖然常有一些獨(dú)到看法（如中國(guó)作家都偉大了，偉大作品自然就少了），但整體上并沒有用自己對(duì)世界的理解來結(jié)構(gòu)自己的作品。所以讀王朔作品，市民性的快感是壓倒思想者的啟迪的。盡管我從來不拒絕“快感寫作”，但一個(gè)優(yōu)秀作家肯定是“不限于快感”的。

　　所以，今天的文學(xué)問題，不在于賈平凹所說的“理念寫作”已造成災(zāi)難，而是中國(guó)作家最缺乏的是“自己的理念”，從而即使得中國(guó)作家的觀念，也使得中國(guó)作家的情感表達(dá)多雷同和重復(fù)。這種重復(fù)不僅表現(xiàn)在“引生”與“天狗”、“光子”是同一種類型的人物，而且表現(xiàn)在我們只能在群體化的文化觀念與同樣對(duì)現(xiàn)實(shí)的群體化的“無言”之間徘徊。如果說，當(dāng)年“新寫實(shí)小說”的作家已經(jīng)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原性描述中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)看法的“無奈”，那么，賈平凹的《秦腔》我認(rèn)為只是以“辛酸與茫然”來表達(dá)同樣的“無奈”而已。在積極的意義上，這種“無奈”是對(duì)過去文化啟蒙和文化批判性寫作的“告別”，但我之所以不認(rèn)為這種“告別”是“本體性否定”或“文學(xué)創(chuàng)造”，就因?yàn)檫@種告別是以悲傷性情感遮蔽了中國(guó)作家自己的對(duì)“土地流失”的獨(dú)特理解的努力。所以“積極意義”在這里等同于“消極意義”。我想，這個(gè)問題與其說是針對(duì)賈平凹的，不如說更是針對(duì)輕易用“杰作”、“史詩”說話、用“啟蒙／反啟蒙”進(jìn)行文學(xué)評(píng)價(jià)的中國(guó)文學(xué)評(píng)論家的。

　　從《檀香刑》看“稚拙”的變異

　　表面上看，從《紅高粱》系列到莫言晚近的《********》、《檀香刑》，作者開始從對(duì)“我爺爺”這輩人的血性和野性的肯定，逐漸走向?qū)θ诵詺埲�、殘疾等丑惡一面的展示。無論是上官金童的戀乳癥，還是劊子手趙甲通過殺人藝術(shù)來展示自己的成就感，似乎都在昭示著作家審美取向的這樣的美學(xué)轉(zhuǎn)變。然而，只要從《紅高粱》系列中“父親”這一輩已不如“爺爺”這輩的暗示中就可以看出，從羅漢大爺被割了耳朵、剝了皮的血腥細(xì)節(jié)中就可以嗅出，從日寇不在場(chǎng)的人與人、人與狗的“廝殺”中可以體驗(yàn)出：莫言筆下的人性變異和人的殘忍問題，實(shí)在不過是中國(guó)農(nóng)民血性和血?dú)獾?ldquo;另一面”而已。如果倒可人都是復(fù)雜的組合，用莫言的話說就是既是英雄好漢又是王八蛋，那么我可以說，通過《********》和《檀香刑》，中國(guó)農(nóng)民或者中國(guó)人，就從單純的血性審美存在，走向殘忍異化的立體存在。“稚拙”，就從成人和孩童的有機(jī)組合，成為變異的美與變異的丑的有機(jī)組合。

　　在《檀香刑》中，莫言顯然是把在《紅高粱》系列中隱含著的“殺戮文化”放大了。在我看來，這種放大隱含著莫言這樣一種藝術(shù)上的努力：“殺戮”是中國(guó)專制文化的基本體現(xiàn)，無論是精神上的制造“恐懼”還是身體上的施與“消滅”，在中國(guó)專制文化的歷史中都是司空見慣的現(xiàn)象。一般說來，欣賞和琢磨這種“恐懼”和“消滅”的過程，也是中國(guó)人“技藝化生存”的全部可能——所謂“整人”的藝術(shù)、“攻心”的藝術(shù)、“誣陷”的藝術(shù)，都是這樣的。但由于中國(guó)人羞于展示身體，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中沒有欣賞“裸體”的人體藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中也鮮有欣賞“凌遲”的“殺戮藝術(shù)”。所以在公眾場(chǎng)合無論怎樣展示肉體的消滅過程，都既是一種“文化羞辱”，也是一種吸引百姓的“萬人空巷”的事件。莫言將這樣的事件“放大”，屬于“藝術(shù)突破文化規(guī)范”努力的第一步。但我想，《檀香刑》的藝術(shù)價(jià)值決不僅僅是在于展現(xiàn)“凌遲”、“檀香刑”等“酷刑藝術(shù)”，而在于把人所皆知的“行行出狀元”做了如此理解——“酷刑”所以成為“精湛美麗的藝術(shù)”，不僅因?yàn)槿绱瞬拍苁够食紓冮_心、百姓們激奮，而且劊子手可以通過這樣的開心和激奮，找到自己的成就感和人生價(jià)值感。有什么樣的土壤，便會(huì)生成什么樣的價(jià)值觀：在殺人的藝術(shù)中來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，并因?yàn)楦惺艿竭@“天下第一”而越發(fā)敬業(yè)，幸福地體驗(yàn)著“國(guó)家縱有千條律法，最終還是要落實(shí)在你那一刀上”的贊語，沉湎“殺豬下三濫，殺人上九流”的人生感悟，這些，可就是莫言藝術(shù)化的對(duì)世界的一種“獨(dú)特理解”了。雖然這樣的理解在其他中國(guó)作家身上也蘊(yùn)含著某種可能，但畢竟是產(chǎn)生過對(duì)世界“稚拙”理解的莫言第一次正面提出了這樣的理解�；�于這樣的理解，莫言消解了我們既定的“殺人如麻”的觀念和關(guān)于“殺戮”的恐懼感、罪惡感，以驚嘆著、欣賞著、描摹著的“藝術(shù)人生”的“殺戮”為前提，將讀者的藝術(shù)感受引向這樣復(fù)雜的境地：“酷刑”的殘忍和殘暴給讀者帶來的是對(duì)封建“殺戮文化”的憎恨意味，與劊子手的“兢兢業(yè)業(yè)”和“殺戮”作為藝術(shù)化自我欣賞的成就感難舍難分，使你無法用單一的概念去或“褒”或“貶”，而是盡管不舒服也愿意參與到作家所勾勒的“殺戮狂歡”的世界中去，以遺忘理性的心態(tài)去體驗(yàn)?zāi)?ldquo;邪惡的趣味”，從而在一刀一刀的“肉體雕琢”與被凌遲者像音樂一樣變化的呻吟聲中，進(jìn)入一種我稱之為“稚拙的變異”的世界之中，毛骨悚然又樂此不疲。有讀者一定會(huì)認(rèn)為，這種毛骨悚然的感覺已經(jīng)不是美感，而我想說的是，藝術(shù)最重要的是提供“獨(dú)特的感覺”而給人啟示與震撼，所以藝術(shù)不等于美。

　　也許，土壤、觀念、作品真的是一體化的，才造就了“稚拙”是一個(gè)“世界”：“稚”與“拙”是彼此滲透而成為一個(gè)整體，并且還能衍化為其他彼此滲透的事物，從而成為一個(gè)整體化的世界的。在《檀香刑》中，我們會(huì)不會(huì)在喜歡觀看我們所憎恨的事物的過程中，將那憎恨司空見慣而麻木、而承認(rèn)呢？這樣，喜歡本身，會(huì)不會(huì)也在某種程度上成為邪惡生成的土壤？幫邪惡助紂為虐？所以，理解劊子手趙甲對(duì)“活兒做得漂亮”這種充滿“崇高責(zé)任感”的“邪惡”，如果不與成千上萬觀看者充滿“邪惡的趣味”的“興奮”聯(lián)系起來，那是不可能理解“邪惡”為什么會(huì)成為“趣味世界”被人們所迷戀的。這就像“專制”絕不僅限于“四人幫”、而是“認(rèn)為正確就要求別人接受”這種文化土壤制造出來的一樣，所以專制與我們每個(gè)人自身就存在的“文化弊端”密切相關(guān)。抨擊“殺戮文化”，首先就是抨擊我們每個(gè)人身上喜歡欣賞“殺戮過程”這一變態(tài)而邪惡的“趣味”。我想，莫言之所以以“觀眾一員”（莫言自己的話就是“作為老百姓的寫作”）的心態(tài)來刻畫“各種行刑過程”，可能就是要將“劊子手”與“老百姓”是一體化這層意思寫出來。所以在《檀香刑》，莫言絕不是僅僅寫了一個(gè)劊子手趙甲，而是寫了成千上萬能夠接納、并且文化性的參與“殺戮”的中國(guó)人整體的“邪惡趣味”。

　　也就是說，如果我們把成年人的眼光與理性思維打通，再把理性思維和經(jīng)驗(yàn)理解為對(duì)“酷刑文化”和“殺戮藝術(shù)”的憎恨和批判，將兒童化的眼光與感覺靈性打通，再把感覺靈性與對(duì)“殺人”的觀看、好奇、驚異聯(lián)系起來，這種“通”的過程，也就成為成年的理性、經(jīng)驗(yàn)與孩童的天真、幼稚“彼此滲透”又進(jìn)一步“雙重異化”的過程。原來可以作為審美現(xiàn)象的“稚拙”，就可以作為審丑現(xiàn)象出現(xiàn)。

　　一般說來，“嚴(yán)酷”是我們可以欣賞的，而“殘忍”則會(huì)讓我們厭惡、遠(yuǎn)離；嚴(yán)酷的環(huán)境容易顯出英雄本色、鐵血豪情，從而激發(fā)人的生命意志，這便是《紅高粱》時(shí)代的莫言的基本審美選擇：無論是日寇的侵略，還是野狗的肆虐，抑或土匪的出沒，它們只能構(gòu)成“我爺爺”、“我奶奶”們顯示其英雄性的生存環(huán)境，以此可以突出民族“不死”的精神與生命力。然而，由于這種精神和生命力更多的是建立在“自我保護(hù)”的本能和情感基礎(chǔ)上，缺乏現(xiàn)代意義上的理性作為支撐，所以，一旦這種需要“民族抗?fàn)?rdquo;的外部環(huán)境不再成為主導(dǎo)性環(huán)境，或這種“抗?fàn)?rdquo;可能會(huì)松動(dòng)封建專制的基石、危害統(tǒng)治者的利益，“抗?fàn)?rdquo;就要加上“剿滅”、而且“剿滅”就是對(duì)“抗?fàn)幷?rdquo;的剿滅。這就是中國(guó)歷史上不斷循環(huán)著“外患”與所謂“內(nèi)亂”相反相成的道理，也是中國(guó)現(xiàn)代史上蔣介石的“攘外必先安內(nèi)”的信條以及對(duì)共產(chǎn)黨人士的“殘酷剿滅”、“殘忍殺害”的道理，也是《檀香刑》中的抗德者孫丙被施與“檀香刑”的必然結(jié)局。所以英雄既可以是抗?fàn)幍?ldquo;趙一曼”，也可以是剿滅的“曾國(guó)藩”。“嚴(yán)酷”總是伴隨著“殘酷”與“殘忍”這一事實(shí)，使得中國(guó)作家僅僅表現(xiàn)“我爺爺”、“我奶奶”的抗?fàn)�，是不真�?shí)也不全面的，因?yàn)檫@不是對(duì)中國(guó)文化世界的完整揭示。所以“嚴(yán)酷”與“殘酷”和“殘忍”的打通是必要的，審美與審丑打通是必要的。這就是莫言要從《紅高粱》走向《檀香刑》的道理。

　　另一方面，“嚴(yán)酷”貌似對(duì)立于“殘酷”和“殘忍”，但是當(dāng)使“嚴(yán)酷”得以產(chǎn)生的生存環(huán)境轉(zhuǎn)換以后，比如“外患”轉(zhuǎn)化為中國(guó)人內(nèi)部的“階級(jí)斗爭(zhēng)”以后，那么，參與“我爺爺”、“我奶奶”喝酒的、打仗的、撒尿的“義士們”，其中會(huì)不會(huì)有人搖身一變成為劊子手趙甲呢？而當(dāng)年的血?dú)夂脱�性，�?huì)不會(huì)轉(zhuǎn)化為趙甲在“凌遲藝術(shù)”上的精益求精、以獲得另一種“英雄感”呢？我所以這樣想，是因?yàn)樵诖蟮姆矫�，農(nóng)民起義成功后，其頭領(lǐng)和成員們就成了新朝廷的大小官員，所以追隨劊子手趙甲的歷史和背景，他未必沒有農(nóng)民血性與血?dú)庾鳛槲幕�之根，而無論是眉娘還是兒子趙小甲，都是他的親人；從微觀方面去看，有血性和血?dú)獾?ldquo;我爺爺”、“我奶奶”們，因?yàn)檠�性和血�(dú)鈨?nèi)涵的宗法和家族性而缺乏理性品格——所以他們?cè)谠O(shè)置好自己的敵人之后，也完全可以采取劊子手趙甲的立場(chǎng)，將快樂建立在一點(diǎn)一點(diǎn)讓“敵人”死去——所謂“我讓你活著比死還難受”，更不用說這個(gè)敵人還是不確定的。“文革”中很多整人的人是這樣，而在他們也被整的時(shí)候，就輪到別人看著他們快樂了。這一點(diǎn)，張愛玲筆下的“七巧”也同樣如此——自己經(jīng)受的“苦難”，非要讓子女也體驗(yàn)到同樣的苦難才能補(bǔ)償。所以在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，農(nóng)民起義成功后對(duì)地主的折磨，與地主當(dāng)初折磨農(nóng)民，竟也可以是一樣的。為什么一個(gè)把快樂建立在領(lǐng)受敵人一點(diǎn)一點(diǎn)死去的民族，其痛苦也是一點(diǎn)一點(diǎn)被折磨的痛苦呢？那是因?yàn)檗r(nóng)民的狹隘的復(fù)仇心理，會(huì)將“被人整、被人殺”的悲壯，轉(zhuǎn)化為得勢(shì)時(shí)候的“整人快樂”。所以在這種“整人、殺人”與“被整、被殺”的文化循環(huán)中，“生存智慧”就成為全民族共同的追求。所以在《檀香刑》中，德國(guó)總督克羅德所：“中國(guó)什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的”可謂意味深長(zhǎng)。因?yàn)檫@句話也可以理解為：中國(guó)的落后是因?yàn)槲覀冎荒馨鸭妓嚪旁?ldquo;人與人的斗產(chǎn)生的快樂”上，智慧也就在“整人”、“殺人”上，而不在促進(jìn)社會(huì)發(fā)展上。所以在文化上，“嚴(yán)酷”是通向“殘酷”與“殘忍”的，后者只不過是“嚴(yán)酷”的異化而已。我感覺稍微遺憾的是：由于作家的興奮點(diǎn)放在對(duì)劊子手趙甲“酷刑”的細(xì)致描繪和刑場(chǎng)的氣氛渲染上，作家也就沒有騰出精力思考趙甲與看客們“邪惡的趣味”的關(guān)聯(lián)，更沒有思考與《紅高粱》中“我爺爺”那一輩的血性和血?dú)獾年P(guān)聯(lián)，從而多少影響作品在揭示“中國(guó)人問題”上的文化性深度，在思想層面上驚嘆有余，而啟示不夠。

　　我還想說的是，在《檀香刑》中，劊子手趙甲深明“奴才再大也得聽主子調(diào)遣”的道理，所以人格依附、獲得主子的歡心，幾乎是他的文化本能。對(duì)此，作家和我們一道，多半會(huì)采取批判的態(tài)度。但我想說的是：這種批判如果不與《********》中的“戀乳癥”聯(lián)系起來，不與“高粱地里”的壯漢們對(duì)“我爺爺”、“我奶奶”、“我老老爺爺”、“我老老姑奶奶”們的呼喚和皈依聯(lián)系起來，那么批判就肯定不是文化性的批判，也很可能流于膚淺。由于我們將對(duì)“母愛”和“祖輩”的依附常常賦予“褒義”，而將對(duì)“皇權(quán)”的依附常常賦予“貶義”，我們就很難解釋這樣兩個(gè)方面的相通性問題：在“紅高粱世界”里，父親對(duì)爺爺、奶奶們的依附，是直接通向祖祖輩輩傳下來的“血統(tǒng)”和“道統(tǒng)”的，而且這種依附是不可違背的。如果說《********》中的上官金童的“戀乳”是這種依附的異化，《檀香刑》中趙甲對(duì)皇權(quán)的依附也是一種異化的話，那么我更愿意闡明這種異化的原因：雖然民間的“血統(tǒng)”和“道統(tǒng)”有的時(shí)候是異于官場(chǎng)的“政治”與“教義”的，以“民間”對(duì)抗“官場(chǎng)”也有時(shí)具有批判性，但更多的時(shí)候，我以為“民間”與“官場(chǎng)”是合謀的。這種合謀不僅體現(xiàn)在“民間”是藏污納垢的，“民間”也是滋生“官方”的土壤——正如農(nóng)民與地主在中國(guó)歷史上并不存在真正的對(duì)立一樣，更主要的是，“民間”與“官方”在遵守“祖輩遺訓(xùn)”這一點(diǎn)上也是不謀而合的，而“祖輩遺訓(xùn)”是不需要、也不允許遵守者有自己的“思”的，而只能是“膜拜”。重要的也不是民間的“祖輩遺訓(xùn)”與小說中的“大清遺訓(xùn)”有什么區(qū)別，而是不需要“遵守者”有自己“思”的膜拜，均會(huì)以“盲從”因而也“狂熱”的態(tài)度去依附。這樣一來，一個(gè)以“生存利益”為考慮中心的“中國(guó)農(nóng)民一分子”（我實(shí)在不好意思用“中國(guó)個(gè)體”這個(gè)詞），就會(huì)在家靠著父母（父母靠著祖父輩），在朝廷靠著皇上和大臣。所以中國(guó)農(nóng)民的“血性”所產(chǎn)生的“英雄氣概”，均是以這種“無理性”的“膜拜”與“狂熱”為支撐的。這樣，“我爺爺”、“我奶奶”看上去是以“對(duì)抗官方”的姿態(tài)出場(chǎng)的，但只要他們進(jìn)入“官場(chǎng)”，在同樣的“祖輩遺訓(xùn)”面前，就很容易選擇“官場(chǎng)”的某種勢(shì)力合謀的。我想，這就是梁山泊一百零八將終于走上“招安”命運(yùn)的原因——武松、魯智深們自始至終也不明白自己參加的這支起義大軍，為什么會(huì)去“打方臘”，也不明白宋江哥哥為什么會(huì)被“招安”，原因就在于說不太清楚的“義”這個(gè)大旗是不容置疑的。

　　也因?yàn)榇�，在中�?guó)文化語境中，我們以往在美學(xué)上“肯定”的內(nèi)容，與這些內(nèi)容在某些環(huán)境下的異化狀態(tài)，其實(shí)是水****融的。所以這種“肯定性”內(nèi)容，本身就是應(yīng)該反思甚至批判的。無論是“血性”，還是“祖輩”，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)作家而言，如果缺少必要的“穿越性”思考，也就會(huì)影響我們今天對(duì)趙甲這樣的“奴才”批判的深度。“奴才”在根本上不是我們以往有些丑化的“卑躬屈膝”的形象，在我的理解中，他就是離不開“依附”、不是選擇這個(gè)主子就是選擇那個(gè)主子的形象。中國(guó)人的奴性形象，既可以做“我爺爺”、“我奶奶”這樣的審美化，也可以做趙甲這樣的審丑化處理。審美化只是依附土地和祖輩，審丑化只是依附權(quán)勢(shì)。但中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所需要的現(xiàn)代性的“審美人格”，可能必須突破這種似乎二元對(duì)立但實(shí)際上是一元統(tǒng)一的理解。這樣，無論是審美，還是審丑，才不會(huì)落入莫言所討厭的“趨同化寫作”。我想說的是，莫言靠寫了一個(gè)有英雄氣質(zhì)、技藝精湛的劊子手形象，已經(jīng)突破了我們關(guān)于“劊子手”的類型化理解，但是，那些看客們是不是也有“劊子手”的血?dú)猓?ldquo;劊子手”如果淪落到高粱地里，會(huì)不會(huì)成為“我爺爺”、“我奶奶”們，可能是今后的莫言應(yīng)該思考的問題。

　　《能不憶蜀葵》：“怪異”后面是什么？

　　我注意到，不少評(píng)論家在談到張煒的《能不憶蜀葵》這部長(zhǎng)篇時(shí)，都用到了“怪異”、“奇特”這些詞，但對(duì)“怪異”的實(shí)質(zhì)內(nèi)容究竟是什么、是什么支撐這種怪異等問題，卻探討不多、語焉不詳。而這樣的問題不深入，對(duì)張煒這部長(zhǎng)篇的評(píng)價(jià)與分析，就很可能停留在“感受”的層面上，在模棱兩可的狀態(tài)中無法為其進(jìn)行準(zhǔn)確的文學(xué)性定位。

　　應(yīng)該說，這部長(zhǎng)篇與他的《外省書》一樣，甚至與他較早的《柏慧》一樣，是探討知識(shí)分子如何在今天的商品化和欲望化時(shí)代堅(jiān)守“本分”問題的作品。只是，與《柏慧》中的“隱居者書生”、《外省書》中的“邊緣者思想家”有些不同，《能不憶蜀葵》中的“于淳”可謂是一個(gè)介入現(xiàn)實(shí)的“弄潮兒藝術(shù)家”。如果說，在《外省書》中張煒還沒有擺脫“中心”與“邊緣”二元對(duì)立的思維、以為只有在“對(duì)抗”中才能看守知識(shí)分子的品格的話，那么，這種在藝術(shù)界和商界來回折騰的“天才弄潮兒”，應(yīng)該代表著張煒對(duì)“藝術(shù)與商品”、“獨(dú)立與依賴”的新的思考——這是一種不簡(jiǎn)單拒絕現(xiàn)實(shí)、想在現(xiàn)實(shí)中搏擊又不想失去藝術(shù)家本分的人生追求。盡管這種追求在于淳身上最后還是失敗了，但在他的朋友榿明身上蘊(yùn)含著成功的可能——一如強(qiáng)調(diào)要讀“中國(guó)書”的張煒一樣，后者如果意味著張煒開始考慮“中國(guó)性的”知識(shí)分子的獨(dú)立性問題，考慮“中國(guó)性”的知識(shí)分子從來不是真正“對(duì)立”于社會(huì)來顯示自身的獨(dú)立性的問題，考慮這樣的問題是被他前期的思考可能“遮蔽的問題”，我認(rèn)為，這對(duì)張煒的整個(gè)小說創(chuàng)作而言，都是意義重大的一種轉(zhuǎn)折。所謂“怪異”，可能首先來自作家的這種轉(zhuǎn)折有違于我們一般對(duì)知識(shí)分子“獨(dú)立精神”的理解所致。

　　因?yàn)�，不管主人公于淳在性格和人格上有怎樣的缺陷�?ldquo;自我確認(rèn)和自我實(shí)現(xiàn)”的意志，是其精神形象上最突出的特點(diǎn)——盡管這種特點(diǎn)的具體內(nèi)涵有待于深究，而且通過深究你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)不少問題。但讀小說你會(huì)感到，“于淳”的“自我意識(shí)”是覺得自己是“天才”，而且優(yōu)越感逼人。對(duì)于一個(gè)心氣特別高的藝術(shù)家來說，這種自我感覺可能會(huì)給自己帶來成功，也可能會(huì)使自己招致失敗，但這肯定是一種絕不滿足于平庸的藝術(shù)家最正常的心態(tài)，也是被“天才”常常聯(lián)袂“狂放”的藝術(shù)史（尤其是西方藝術(shù)史）可以說明的。像畢加索和凡·高這樣有重大創(chuàng)新的藝術(shù)家，命定只能在現(xiàn)實(shí)的極度成功和極度失敗中徘徊。只是，整體上沒有畢加索也沒有凡·高的中國(guó)藝術(shù)史，會(huì)使這樣的藝術(shù)家在中國(guó)出場(chǎng)顯得有些生硬和可疑。而對(duì)這樣的藝術(shù)家在封建專制體制下沒有出現(xiàn)、在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下就能出現(xiàn)的懷疑，又加劇了這種可疑。當(dāng)“我們這個(gè)時(shí)代不可能出天才和大師”成為一般人的共識(shí)時(shí)，張煒?biāo)茉爝@么一個(gè)“狂放不羈”又“極度脆弱”的藝術(shù)家，當(dāng)然就顯得有些“怪異”。關(guān)鍵是，于淳之所以沒有能取得凡·高、畢加索那樣的藝術(shù)成就，又沒有能成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中成功的商人，最后在愛情中也依然不能找到依托，可能在于他在“自我實(shí)現(xiàn)”和“自我確認(rèn)”問題上與凡·高、畢加索是分道揚(yáng)鑣的。

　　這種不同一是表現(xiàn)在：凡·高把“自我實(shí)現(xiàn)”理解為他只能通過他獨(dú)創(chuàng)的“向日葵世界”、“礦工的世界”作為自己的“生命的依托”，除此凡·高什么也做不了、不想做；而于淳卻把“自我實(shí)現(xiàn)”理解為他在繪畫、商業(yè)、醫(yī)學(xué)、愛情等各領(lǐng)域都可以“成功的展現(xiàn)自身”，自鳴得意的是自己“超人的才華”。一個(gè)真正的藝術(shù)家只能通過與他生命相關(guān)的藝術(shù)去實(shí)現(xiàn)自身，與中國(guó)藝術(shù)家可以放棄藝術(shù)、遮蔽生命拷問到“非藝術(shù)領(lǐng)域”去實(shí)現(xiàn)自身，就形成鮮明的對(duì)比。這就暴露出中國(guó)藝術(shù)家是“不得不搞藝術(shù)”這一問題。在“不得不”的狀況下，生命、靈魂和思想的蒼白與才華、技巧、生存智慧的過人，正是中國(guó)藝術(shù)家不可能成為凡·高又自視甚高因而才“怪異”的原因。它的潛臺(tái)詞是：如果一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家在“非藝術(shù)領(lǐng)域”感覺很好，藝術(shù)會(huì)不會(huì)就成為可有可無的事情呢？如果這個(gè)追問可以成立，藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)家這里，便只能成為“生存快樂的工具”；而把藝術(shù)作為工具而不是生命依托的藝術(shù)家，其實(shí)與“偽藝術(shù)家”并無二致。

　　這種不同二是表現(xiàn)在：無論是否獲得世俗的所謂“成功”，凡·高所代表的藝術(shù)家，都可能只能“在那里”，照樣干自己想干的事情，保持寧?kù)o的心態(tài)，而于淳所代表的藝術(shù)家則經(jīng)常在“狂喜”與“沮喪”、“高傲”與“孱弱”之間徘徊。就連“真正的成功僅僅是因?yàn)楠?dú)立和堅(jiān)持……真正的成功將收獲更多的痛苦”這樣的意念，也是在于淳失意的時(shí)候的自我安慰。這樣就難免人們會(huì)反過來想：于淳這幾年如果也像榿明那樣能不斷在“大展預(yù)選上”通過自己的畫，能將自己的畫賣出好價(jià)錢，他會(huì)不會(huì)還會(huì)發(fā)出如上感言呢？關(guān)鍵是：狂喜與沮喪、高傲與孱弱對(duì)立統(tǒng)一所產(chǎn)生的“怪異”，可能來自中國(guó)藝術(shù)家缺少自己對(duì)世界、對(duì)藝術(shù)的“獨(dú)特理解”，才會(huì)讓自己的情緒很受環(huán)境與命運(yùn)的影響。這樣，“自我確認(rèn)”確認(rèn)“什么”？就成為于淳這樣的藝術(shù)家、也包括作家張煒在內(nèi)很可能忽略的問題。

　　這就是說，一個(gè)真正的藝術(shù)家，光說要獨(dú)立和堅(jiān)持，光說要面對(duì)真實(shí)和底層，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)�，信念僅靠熱情、膽量、勇氣和才華，而沒有自己的世界觀支撐并衍化為自己不可替代又給人不斷啟示和震撼的藝術(shù)“世界”，那是不可能建立起來的。我贊同張煒在《外省書·附錄3》中所說的：“最優(yōu)秀的作家都是非常理性的，有獨(dú)特思想見地”的觀念，但是，無論是在于淳這樣的藝術(shù)家身上，還是在張煒談思想與理性、獨(dú)立與堅(jiān)持的言論中，“獨(dú)特在哪里”這個(gè)問題始終是不清晰的。我認(rèn)為，既想獨(dú)特又不知靠什么獨(dú)特，只是在心里體驗(yàn)要獨(dú)特，也應(yīng)該算是“怪異”的組成部分吧。

　　所以，穿過小說和人物“怪異”的表面，穿過于淳高傲不羈、自視甚高的言行，我看到的更多是于淳這樣的藝術(shù)家身上存在的可能是致命的“問題”。于淳表面看上去狂放不羈、獨(dú)來獨(dú)往，但“狂放者”在中國(guó)歷來本質(zhì)上是“依附者”。“依附者”離開了依附對(duì)象，便無法生存。正如魏晉七賢思想上要依附道家與玄學(xué)、身體要依附自然山水才能“狂”得起來一樣，也正如二十世紀(jì)的中國(guó)的“反傳統(tǒng)”者要依附西方文化才反得要“全盤”一樣，小說中有三個(gè)人構(gòu)成了于淳失意時(shí)的依附對(duì)象：陶陶姨媽、柯明以及女朋友雪兒，她們分別代表著主人公精神上、事業(yè)上和情感上的依托對(duì)象。我之所以說是“依附”，是因?yàn)橛诖酒鋵?shí)很少為這三個(gè)人去犧牲什么、努力什么，而多是在心情不好時(shí)候才打電話找她們，尤其是陶陶姨媽。于淳不僅要聆聽陶陶姨媽“回到繪畫本身”的勸導(dǎo)，而且在經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)要獲得陶陶姨媽的支持，在小島隱居不下去時(shí)，陶陶姨媽更成為他的“呼喚”。所以，說于淳的“狂放”是“狂放”在“才華”上、而精神就像一個(gè)嬰兒，是不過分的。在繪畫上，于淳瞧不起柯明的藝術(shù)才能，但又需要朋友、學(xué)生的膜拜和認(rèn)同。而需要膜拜和認(rèn)同的人，本質(zhì)上是靠依托這種膜拜和認(rèn)同來生活的。這就跟明星與藝術(shù)家的區(qū)別一樣：前者是靠膜拜來生活的，后者沒有膜拜也生活得很好。這與一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家精神上只依托自己對(duì)世界的理解、藝術(shù)上并不渴求現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同、更不需要膜拜者，是不可同日而語的。而且，也正因?yàn)橛诖颈举|(zhì)上是一個(gè)“依附者”，當(dāng)藝術(shù)不能依托時(shí)，才會(huì)想到從商，而當(dāng)從商還是不能依托時(shí)，才會(huì)又回到藝術(shù)。這樣的人，如果經(jīng)濟(jì)有保障，又有一個(gè)自己的小島，一旦找到自己心愛的姑娘，是很有可能把藝術(shù)和商業(yè)都放棄，去過逍遙快樂的生活的。他之所以離不開藝術(shù)，只是因?yàn)槟壳霸谒囆g(shù)上最能找到被人膜拜的感覺因而很快樂而已。

　　這種依附必然會(huì)帶來思想上和藝術(shù)上的依附。小說并沒有在于淳的藝術(shù)思想上花費(fèi)較多筆墨，而只是突出于淳的出眾的才華（有才華的人做什么都會(huì)有出眾感），既說明張煒對(duì)他筆下的主人公“藏拙”，也可能說明張煒對(duì)這個(gè)問題沒有引起警覺。在我看來，思想上或藝術(shù)思想上的“藏拙”是人身依附的“本體”。20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)分子之所以擺脫不了對(duì)西方文化思想的依附，20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)家之所以輕易地會(huì)“放棄藝術(shù)”或“藝術(shù)轉(zhuǎn)折”，原因在于思想的依附性是我們的“文化劣根性”。這種劣根性的通常表現(xiàn)就是：大家都不談藝術(shù)理解、藝術(shù)世界觀上有沒有自己的發(fā)現(xiàn)，而只是在一起談技巧、方法、文體、文筆、修辭之精到、巧妙、圓熟。這樣的作品可以很智慧，很好看，但就是缺乏思想的啟迪而多教化，就是缺乏心靈的震撼而只有感動(dòng)。從“感動(dòng)中國(guó)”到日常生活中的“感人事跡”，我們都親和“感動(dòng)”這個(gè)詞而疏遠(yuǎn)“震撼”這個(gè)詞。這是因?yàn)椋?ldquo;感動(dòng)”是以共同體和共識(shí)為基礎(chǔ)的，而“震撼”則是對(duì)此的突破。所以最優(yōu)秀的藝術(shù)，無論是《變形記》還是《紅樓夢(mèng)》，無論是《永別了武器》還是《阿Q正傳》，所給我們的都不是“感動(dòng)”，而是思想和心靈上的“震撼”感——創(chuàng)造的真正含義也正在于此。所以，《能不憶蜀葵》中的于淳似乎什么都不缺，但唯獨(dú)就缺乏從作家人格到其作品給人的震撼感。而一個(gè)沒有創(chuàng)作出有震撼感作品的作家，才很容易在“狂放”與“沮喪”之間搖擺，才不能做到以平靜的心態(tài)面對(duì)這個(gè)世界的成功與失敗，才會(huì)牢騷滿腹，最后才會(huì)把自己的全部生命寄托在女人身上。

　　以此來理解這部小說的“怪異”，你就會(huì)覺得并不“奇怪”了。雖然這部小說的敘述風(fēng)格和語言，因?yàn)殚L(zhǎng)句而有歐化之感（有作家說是有“金屬般的質(zhì)地”），但正如張煒不止一次所說，技術(shù)層面上的東西都不是最重要的。重要的是這樣的表達(dá)是否與作品的內(nèi)涵相貼切形成有機(jī)體。在我的理解中，優(yōu)雅的、抒情的語言應(yīng)該與貴族的、得失都不失風(fēng)范的生活特別是人的素質(zhì)密切相關(guān)，否則，那就很難有“怪異之美”。在我的感覺中，于淳就是因?yàn)槿鄙僖粋�(gè)核心的人生信念和理念來“穿越”他的總體生活，所以他的成功和失敗、得意與沮喪、狂傲的言詞與行動(dòng)的無力，就給人一種雖然“怪異”但本質(zhì)上是內(nèi)在生命世界的“破碎感”。這種“破碎”，讀者或許可以在材料的意義上找到主人公對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的“可愛之處”，并把它放大為張煒“堅(jiān)守的東西”——比如面對(duì)世俗化的現(xiàn)實(shí)，“狂傲”未必沒有其積極意義；而“沮喪”也可以見出真性情。其實(shí)，任何一個(gè)人，哪怕是一個(gè)惡人、壞人，我們難道從中一點(diǎn)也發(fā)現(xiàn)不了閃光的東西嗎？所以，用“窺一斑”的方式進(jìn)行文學(xué)評(píng)價(jià)，不是對(duì)一個(gè)人整體的、結(jié)構(gòu)性的、素質(zhì)的評(píng)價(jià)，也不是對(duì)一個(gè)“優(yōu)秀的藝術(shù)家”的評(píng)價(jià)，更不是由一個(gè)代表性的人物所體現(xiàn)的作家對(duì)真理、美、人生的評(píng)價(jià)。所以，我偏向用一個(gè)人的基本信念是否能貫穿他的各種生活所形成的形象，來看一個(gè)人物、一個(gè)作家是否值得得出肯定性的評(píng)價(jià)。也許，在我的否定主義文學(xué)觀的視野中，張煒這部作品真的不如他的《九月寓言》給人以整體美感，喚起人心的激蕩，但畢竟，這部作品中的人物所暴露的問題，我更愿意認(rèn)為是作家已經(jīng)意識(shí)到但還沒有能力解決的問題。對(duì)這些問題的揭示，我認(rèn)為比廉價(jià)地說張煒在這部作品中堅(jiān)守了什么，要有意義得多。

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