國(guó)家形象是指人們對(duì)于一個(gè)國(guó)家的總體印象，它既是對(duì)內(nèi)的，也是對(duì)外的，既是歷史的，也是現(xiàn)代的，既是政治、經(jīng)濟(jì)、科技、外交、軍事等國(guó)家硬實(shí)力的體現(xiàn)，同樣也是文化、藝術(shù)等國(guó)家軟實(shí)力的呈現(xiàn)。

　　[摘要] 自從國(guó)家形象這一概念進(jìn)入文藝實(shí)踐領(lǐng)域以來(lái)，電影創(chuàng)作與國(guó)家形象構(gòu)建之間的關(guān)系便越來(lái)越密切。本文以不同題材、時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代電影為研究對(duì)象，在分析研究不同題材、不同時(shí)期的電影作品從不同角度構(gòu)建國(guó)家形象的同時(shí)，總結(jié)電影創(chuàng)作在構(gòu)建與傳播國(guó)家形象中的作用，重新把握電影與國(guó)家形象構(gòu)建之間不可分割的關(guān)系及其理論內(nèi)涵，從而從理論角度提出關(guān)于電影如何構(gòu)建和傳播國(guó)家形象的具體意見(jiàn)與建議。

　　[關(guān)鍵詞] 論文范文,當(dāng)代,電影,國(guó)家形象,構(gòu)建

　　2007年以來(lái)，各類關(guān)于文藝實(shí)踐構(gòu)建國(guó)家形象問(wèn)題的研討會(huì)相繼召開(kāi)，國(guó)家形象在文藝實(shí)踐領(lǐng)域的構(gòu)建與傳播研究自此拉開(kāi)了大幕。文藝是呈現(xiàn)國(guó)家形象的重要窗口，是文化的主體構(gòu)成部分，主要包括文學(xué)、戲劇、電影、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、雕塑、攝影、書(shū)法、民間藝術(shù)等各種形式。電影作為文藝實(shí)踐的重要組成部分，其與構(gòu)建和傳播國(guó)家形象之間的關(guān)系及作用越來(lái)越突出。文章在分析研究不同題材、不同時(shí)期的電影作品從不同角度構(gòu)建國(guó)家形象的同時(shí)，總結(jié)電影創(chuàng)作在構(gòu)建與傳播國(guó)家形象中的作用，重新把握電影與國(guó)家形象構(gòu)建之間不可分割的關(guān)系及其理論內(nèi)涵，從而從理論角度提出關(guān)于電影如何構(gòu)建和傳播國(guó)家形象的具體意見(jiàn)與建議。

　　一

　　電影創(chuàng)作作為文藝實(shí)踐的一種，其對(duì)于國(guó)家形象的構(gòu)建是呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)的，不同題材、類型的電影構(gòu)建國(guó)家形象的方式方法以及所構(gòu)建國(guó)家形象的面貌都是不同的。比如：主流電影所構(gòu)建的國(guó)家形象應(yīng)當(dāng)凸顯民族的發(fā)展歷史與生存意志，傳播國(guó)家的主流價(jià)值觀;功夫與武俠電影則應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)功夫與武俠文化的角度來(lái)構(gòu)建國(guó)家形象，從而彰顯民族特質(zhì)與精神;國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影在追求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)應(yīng)當(dāng)注重國(guó)家形象的構(gòu)建與傳播，不能因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益的獲取而讓電影少了文化精神。

　　首先是主流電影與國(guó)家形象的構(gòu)建。所謂的主流電影就是指在時(shí)代的發(fā)展大潮流中具備主導(dǎo)核心價(jià)值觀因素的電影。我國(guó)的主旋律電影自1987年3月創(chuàng)作進(jìn)入黃金期，大批主流電影得以創(chuàng)作和上映，可以說(shuō)為國(guó)家的核心價(jià)值觀的宣傳起到了很大的積極作用，比如：《大決戰(zhàn)》《焦裕祿》《云水謠》等。中國(guó)當(dāng)代主流電影構(gòu)建國(guó)家形象主要突出以下三個(gè)特點(diǎn)：一是主流電影多是歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)題材，主題重在對(duì)國(guó)家歷史及其精神的回顧與宣傳，充分體現(xiàn)了國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài);二是主流電影所傳播的是國(guó)家的核心價(jià)值觀念，意在引導(dǎo)社會(huì)文化精神向前發(fā)展，從而可以在一定程度上避免當(dāng)今社會(huì)在文化價(jià)值觀念上的錯(cuò)位;三是“主流電影傳播的理想主義、愛(ài)國(guó)主義和英雄主義精神在很大程度上滿足了人們守望心靈、忠誠(chéng)于信仰的審美期待”，[1]給予了人們堅(jiān)定的信念以及展望未來(lái)的勇氣與信心。

　　其次是功夫、武俠電影與國(guó)家形象的構(gòu)建。功夫與武俠電影作為近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的重要組成部分，其在國(guó)家形象的建構(gòu)與傳播中起到了積極的作用，尤其是那些走出國(guó)門的功夫、武俠電影，可以說(shuō)是中國(guó)電影構(gòu)建國(guó)家形象的中堅(jiān)力量，比如：李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等。功夫、武俠電影構(gòu)建與傳播國(guó)家形象的載體主要為中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)古代哲學(xué)思想。這些功夫、武俠電影對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建突出兩個(gè)特點(diǎn)：一是所構(gòu)建與傳播的國(guó)家形象是在一定的文化語(yǔ)境中完成的，這種文化語(yǔ)境便是中國(guó)傳統(tǒng)的功夫文化以及武俠文化;二是所構(gòu)建的國(guó)家形象面對(duì)的是當(dāng)代社會(huì)中的人，因此功夫與武俠電影在構(gòu)建國(guó)家形象時(shí)既要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想進(jìn)行客觀的展示，同樣也需要借助媒介的虛擬建構(gòu)�？傊�，功夫與武俠電影所構(gòu)建與傳播的國(guó)家形象是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化中，而且所宣傳的應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代中國(guó)的核心價(jià)值觀念。

　　另外是國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影與國(guó)家形象的構(gòu)建。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界都將電影分為主流電影、人文藝術(shù)電影、商業(yè)電影三個(gè)部分。所謂的商業(yè)電影即是以獲得經(jīng)濟(jì)收益為主要目的的電影，這類電影都具有高成本的投資，其在制作與宣傳上有資金作為基礎(chǔ)，能夠很好地走出國(guó)門，打入他國(guó)電影市場(chǎng)。因此，商業(yè)電影是國(guó)家形象構(gòu)建與傳播的一個(gè)重要手段。比如：《十面埋伏》《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等影片，可謂是制作精巧、場(chǎng)面宏大，但是，這些影片已然成為資本的奴隸，并沒(méi)有對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行很好的構(gòu)建與宣傳。大多數(shù)商業(yè)電影的題材都為歷史劇或武俠劇，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)并沒(méi)有進(jìn)行很好的展示;另外，商業(yè)電影中缺乏對(duì)當(dāng)代中國(guó)主流價(jià)值觀的展現(xiàn)與宣傳。因此，有學(xué)者提出：“商業(yè)大片在提供娛樂(lè)消費(fèi)的同時(shí)，應(yīng)該以‘潤(rùn)物無(wú)聲’的方式影響甚至規(guī)定他國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)國(guó)家形象的整體印象和評(píng)價(jià)。”[2]

　　二

　　在不同的歷史時(shí)期，國(guó)家形象所包含的內(nèi)容以及所體現(xiàn)的特點(diǎn)是不同的，它必然要指向特定時(shí)代的特定文化與精神內(nèi)涵。自從電影這一藝術(shù)形式產(chǎn)生以來(lái)，其對(duì)于國(guó)家形象的構(gòu)建也體現(xiàn)了一定的時(shí)代性。比如：“十七年電影”所構(gòu)建的國(guó)家形象是對(duì)古典中國(guó)形象以及“舊中國(guó)”形象的審視，展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代環(huán)境下國(guó)家危難關(guān)頭的民族脊梁形象，體現(xiàn)洋溢著樂(lè)觀主義、集體主義的新中國(guó)形象;20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影所構(gòu)建的國(guó)家形象主要包括“文革”時(shí)期的動(dòng)蕩中國(guó)形象、鄉(xiāng)土中國(guó)形象、文化中國(guó)形象以及都市化中國(guó)形象;新世紀(jì)電影對(duì)于國(guó)家形象的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)凸顯“中國(guó)夢(mèng)”這一主題，主要分為傳統(tǒng)中國(guó)形象、革命中國(guó)形象以及當(dāng)代中國(guó)形象。

　　首先是“十七年電影”與國(guó)家形象構(gòu)建。“十七年電影”是指新中國(guó)成立后1949～1966年這十七年間的中國(guó)電影，因其與政治的關(guān)系比較密切，又被統(tǒng)稱為“紅色電影”。這一時(shí)期的電影注重人物形象的塑造，具有明顯的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感，比如：《紅色娘子軍》《甲午風(fēng)云》《大李、小李和老李》《林家鋪?zhàn)印返取?ldquo;十七年電影”是“最具中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派”[3]的電影。“十七年電影”是在新的社會(huì)狀態(tài)下所制作的電影，其構(gòu)建的國(guó)家形象主要是對(duì) “舊中國(guó)”形象的重新審視以及對(duì)美好新中國(guó)形象的期待與向往，更重要的是其對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀念的構(gòu)建與傳播。 　　其次是20世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影與國(guó)家形象構(gòu)建。20世紀(jì)八九十年代是中國(guó)進(jìn)入新時(shí)期的頭二十年，無(wú)論是中國(guó)人的生活方式還是思想觀念都發(fā)生了巨大的變化，整個(gè)民族的文化價(jià)值觀也在改變著，這就為電影多元化構(gòu)建國(guó)家形象提供了平臺(tái)。這一時(shí)期的電影主要有：《芙蓉鎮(zhèn)》《城南舊事》《老井》《開(kāi)國(guó)大典》《紅高粱》《霸王別姬》等。這一時(shí)期的電影構(gòu)建國(guó)家形象的載體無(wú)非就是中國(guó)貧窮落后的農(nóng)村生活、中國(guó)的傳統(tǒng)文化以及中國(guó)充滿苦難的歷史大環(huán)境。由此，20 世紀(jì)八九十年代的中國(guó)電影所塑造的國(guó)家形象主要可以分為“中國(guó)農(nóng)村形象”“文化中國(guó)形象”“民間中國(guó)形象”以及反映“文革”時(shí)期的“動(dòng)蕩的中國(guó)形象”。 [4]但是20世紀(jì)八九十年代是中國(guó)由“舊思想”走向生成新的價(jià)值觀念的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，因此，“這一階段電影中的中國(guó)國(guó)家形象塑造遠(yuǎn)非自覺(jué)，也不夠深入綜合考察這一階段電影從不同角度所展示的中國(guó)形象，不難發(fā)現(xiàn)，其還缺乏對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)形象的一種整體認(rèn)知。”[4]因此，國(guó)家形象的構(gòu)建是依賴于社會(huì)核心價(jià)值觀念的，如果所構(gòu)建的國(guó)家形象不能很好地反映以及傳播民族的文化價(jià)值觀念，那么電影所構(gòu)建的國(guó)家形象便是不全面的、淺顯的、失敗的。

　　另外是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影與國(guó)家形象構(gòu)建。進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)電影走向世界的速度在加快，無(wú)論是主旋律電影、商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，似乎都找到了自身構(gòu)建國(guó)家形象的途徑，比如《云水謠》《集結(jié)號(hào)》《英雄》《瘋狂的石頭》《三峽好人》等都從不同的方面對(duì)國(guó)家形象做出了很好的構(gòu)建。新世紀(jì)的主旋律電影與以往的主旋律電影構(gòu)建國(guó)家形象是有所不同的，構(gòu)建方式主要是“利用能夠使觀眾對(duì)國(guó)家形象產(chǎn)生認(rèn)同的情感模式進(jìn)行從個(gè)人觀念到國(guó)家觀念的置換”[5]。《云水謠》與《集結(jié)號(hào)》都是以個(gè)人情感觀念為切入點(diǎn)，從個(gè)人情感認(rèn)同過(guò)渡到對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)歷了十年商業(yè)大片時(shí)期，《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無(wú)極》《夜宴》等大制作、高投入電影都不同程度地對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行了構(gòu)建。但是十年商業(yè)大片構(gòu)建國(guó)家形象的過(guò)程可以說(shuō)是曲折的，“經(jīng)歷了一個(gè)從 ‘外向化’到‘內(nèi)向化’，從民族國(guó)家建構(gòu)的疏離到積極認(rèn)同的過(guò)程”[6]，使得國(guó)家形象的構(gòu)建不僅獲得精英文化的認(rèn)同，而且在國(guó)內(nèi)市民層面上的構(gòu)建同樣獲得了積極的大眾文化價(jià)值。新世紀(jì)以來(lái)特別是近兩三年來(lái)藝術(shù)電影逐漸受到大眾的喜愛(ài)，其構(gòu)建和傳播國(guó)家形象的作用也顯得日益突出。與以往的藝術(shù)電影構(gòu)建國(guó)家形象的方式不同，新世紀(jì)的藝術(shù)電影主要是“以一種精英的意識(shí)在反思國(guó)家形象的構(gòu)建，并且在這一過(guò)程中使國(guó)家形象的構(gòu)建在人文精神、人性思索等層面得到提升”[5]，比如《陽(yáng)光燦爛的日子》《太陽(yáng)照常升起》《三峽好人》《世界》都是以一種“碎片化”的方式對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)形象進(jìn)行了全面的構(gòu)建。

　　三

　　國(guó)家形象的構(gòu)建與呈現(xiàn)應(yīng)該是多元化的、全面的，所以中華大地上的每一個(gè)個(gè)體、中華文化的每一個(gè)組成部分都是國(guó)家形象的一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)，都應(yīng)當(dāng)參與到國(guó)家形象的構(gòu)建與傳播中來(lái)。電影要想更好地構(gòu)建國(guó)家形象，不僅要利用好自身的優(yōu)勢(shì)，爭(zhēng)取多種類型電影的共同參與，使得主流電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影在三個(gè)不同層面來(lái)共同完成國(guó)家形象的構(gòu)建，而且不同時(shí)期的電影創(chuàng)作要處理好歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因?yàn)閲?guó)家形象不僅是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的;另外就是當(dāng)今中國(guó)電影在構(gòu)建國(guó)家形象要注重方法方略：一是將塑造國(guó)家形象作為文化傳播的間接目標(biāo)，國(guó)家形象的構(gòu)建應(yīng)當(dāng)在文化弘揚(yáng)與傳播的基礎(chǔ)上來(lái)完成，而不能脫離文化;二是強(qiáng)化主流價(jià)值觀的參與，新世紀(jì)的中國(guó)是處在飛快發(fā)展進(jìn)程中的，中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)、中華民族的偉大復(fù)興是這一時(shí)期的主題，電影創(chuàng)作對(duì)此不應(yīng)當(dāng)缺失;三是關(guān)于“人”的問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作是離不開(kāi)人的，國(guó)家形象的構(gòu)建也應(yīng)當(dāng)以描述中國(guó)人的形象為根本，不管是英雄形象還是平民形象，都是國(guó)家形象的載體;四是直面現(xiàn)實(shí)與問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)電影構(gòu)建國(guó)家形象還存在許多問(wèn)題，電影創(chuàng)作者與批評(píng)者都應(yīng)當(dāng)以正確的心態(tài)來(lái)看待這些問(wèn)題，分析原因，找出對(duì)策，提出建議，為當(dāng)代中國(guó)電影能夠更好地構(gòu)建和傳播國(guó)家形象提供方法方略。

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